復(fù)制、模仿與解構(gòu)

【摘 要】 在電影美術(shù)中，藝術(shù)品道具的創(chuàng)作背景、作品寓意及其所代表的文化內(nèi)涵，不僅在電影的人物塑造上有重要意義，在影片情節(jié)推動以及主題傳達(dá)上也有密切的關(guān)系。如果藝術(shù)品本身作為意義傳達(dá)的符號，能指和所指不再是統(tǒng)一的概念，而是被割裂，那么，它就會影響受眾對影片以及藝術(shù)品的理解。文章利用符號學(xué)及其相關(guān)理論，對電影中藝術(shù)品的復(fù)制或者模仿再現(xiàn)的現(xiàn)象進(jìn)行分析，闡釋掌握藝術(shù)品歷史和文化意義對電影敘述的重要作用。

【關(guān) 鍵 詞】語義；文化；象征

【作者單位】岳繼平，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院。

電影以藝術(shù)品，特別是繪畫和雕塑作品為主要拍攝題材的做法由來已久，有些是以藝術(shù)家的生平為主題，如關(guān)于雕塑家羅丹的《羅丹的情人》，關(guān)于畫家維米爾的《戴珍珠耳環(huán)的少女》；有些是把藝術(shù)品作為貫穿始終的線索，如《憨豆先生的大災(zāi)難》，美國畫家惠斯勒的代表作《母親的肖像》。

電影美術(shù)造型設(shè)計包括場景環(huán)境造型、人物造型、道具造型以及電影畫面造型等多個方面[1]。在道具造型中，有些時候，藝術(shù)作品只是作為一個普通的道具出現(xiàn)在影片當(dāng)中，然而，更多時候因為藝術(shù)品本身所具備的美學(xué)意義和文化象征，使其成為影片主題表達(dá)的重要元素。

獲得第88屆奧斯卡最佳視覺效果獎的《機(jī)械姬》中，億萬富翁的客廳里展示的大幅作品，高仿了美國藝術(shù)家波洛克的《1948年作品第五號》，這幅曾拍出1.4億美元天價的作品，符合主角的身份。行動繪畫本身關(guān)于藝術(shù)邊界和自由的探討，對影片主題的闡述也具有重要的價值?！朵撹F俠2》里鋼鐵俠史塔克家里陳列著賈科梅蒂的青銅雕塑《行走的人》。賈科梅蒂的雕塑是火柴桿式細(xì)如豆芽的人物造型，象征被戰(zhàn)火燒焦了的人們，以此揭示戰(zhàn)爭的罪惡?！缎凶叩娜恕吩?012年英國倫敦蘇富比拍賣行拍出1.043億美元，這件作品的選擇既符合主角身份，也揭示了影片的主題。

美國喜劇動畫片《小黃人大眼萌》里，小黃人搶劫的寶庫中，除了金銀珠寶，還有英國藝術(shù)家安迪·沃霍爾的代表作品。小黃人穿過街道時，再現(xiàn)了英國樂隊披頭士的一張專輯封面。這些元素符號使本來散亂的影片集中到了英國這個地理和文化環(huán)境下，使影片不再停留在搞笑和賣萌的一般趣味上，而是集中于對文化的探討。

本文選擇1980年由保羅·施拉德執(zhí)導(dǎo)的影片《美國舞男》為主要案例，對影片中的繪畫和雕塑作品進(jìn)行分析?！睹绹枘小肥且徊棵鑼懩屑松畹膭∏槠?，集犯罪愛情驚悚于一體，但影片中卻絲毫沒有艷情的意味。影片中出現(xiàn)的雕塑和繪畫作品很多，大部分藝術(shù)品道具的設(shè)置很好地表達(dá)了影片的主旨，特別是幾處雕塑和繪畫作品的選擇。

希臘人認(rèn)為肉體自有肉體的尊嚴(yán)，不像現(xiàn)代人只想把肉體隸屬于頭腦[2]。希臘雕塑道具的使用，使《美國舞男》這部影片得到了升華，使主角的職業(yè)價值得到了標(biāo)榜，劇情也因為這種設(shè)定而不再艷情，而李察·吉爾飾演的Julian，成了淤泥中盛開的花，因被踐踏而更顯現(xiàn)實的無情和人物命運(yùn)的可悲。

一、藝術(shù)品復(fù)制呈現(xiàn)的互文

繪畫和雕塑作品原作的復(fù)制品直接出現(xiàn)在電影當(dāng)中，因為環(huán)境和情節(jié)的代入，出現(xiàn)和影片內(nèi)容的互文。《美國舞男》中第一次出現(xiàn)的雕塑作品，是Julian和他的經(jīng)紀(jì)人Anne進(jìn)行長達(dá)1分多鐘的對話時，Julian身后的希臘雕塑。

雕塑表現(xiàn)的是人物的軀干上半部分，既不色情也不平庸，這種對比和呼應(yīng)，給觀眾帶來的審美是崇高的而不是荒淫的，雖然她們在談的是皮肉生意，但是主要道具的出現(xiàn)和主角漫不經(jīng)心的語言進(jìn)行了呼應(yīng)，對于李察·吉爾飾演的Julian，女性化的浮夸被希臘雕塑美所掩蓋，我們看到的是文質(zhì)彬彬且具備男性氣概的Julian，而不是庸俗的男妓。

引述萊辛《拉奧孔》中溫克爾曼先生對希臘雕塑的評價：“希臘繪畫雕刻杰作的優(yōu)異的特征一般在于無論是在姿勢上還是在表情上，它們都顯出一種高貴的單純和靜穆的偉大?！?/p>

以上是第一層意義，相較慣常以大理石或者青銅為材質(zhì)的希臘雕塑，這里的雕塑是類似于瓷器的質(zhì)感，是明顯的復(fù)制品，而且不是嚴(yán)格意義上原作的復(fù)制，本雅明指出機(jī)械復(fù)制帶來了四個重要轉(zhuǎn)變，其中之一便是大規(guī)模的復(fù)制品使得原作或原本的權(quán)威性喪失殆盡[3]。藝術(shù)現(xiàn)在不再是以儀式為基礎(chǔ)，而是開始依賴于政治[4]。

此時，對皮條客Anne來說，Julian的價值僅僅是漂亮的肉體，無任何可以去仰望的價值。這使片中的雕塑呈現(xiàn)了第二層的深意。引述阿多諾對本雅明“光環(huán)”概念的批評，他認(rèn)為在“光環(huán)”的藝術(shù)與技術(shù)復(fù)制的藝術(shù)之間存在辯證的關(guān)系，技術(shù)復(fù)制并沒有取消“光環(huán)”，反而強(qiáng)化了藝術(shù)的“光環(huán)”，這種做法敗壞了人的欣賞力，強(qiáng)化了商品拜物教，成為資本主義社會鞏固自身的根據(jù)[5] 。Julian在影片的開始即被物化，成為上層社會的消費(fèi)品，這就是技術(shù)復(fù)制“光環(huán)”的結(jié)果。

與此同時，在一個純粹的男妓或者皮條客的居室中，出現(xiàn)的是安迪·沃霍爾和火烈鳥，安迪·沃霍爾作為波普藝術(shù)的代表人物，他以制作名人肖像畫和消費(fèi)主義的圖像著稱?；鹆银B是美國20世紀(jì)50年代郊區(qū)美學(xué)價值觀的圖標(biāo)，隨后成為后現(xiàn)代主義、批判理性的象征，它暗示著一種文化優(yōu)越性。1972年，約翰·沃特斯拍攝電影《粉紅色的火烈鳥》以后，火烈鳥便和同性戀文化、低級趣味聯(lián)系起來。

Julian和Leon的談話與周圍各種藝術(shù)形式氛圍的營造，讓受眾清晰地意識到Julian也是被消費(fèi)的對象。他處于產(chǎn)業(yè)鏈的最底端，完全沒有救贖自己的能力。藝術(shù)品的出現(xiàn)推動了影片的情節(jié)，也成為建構(gòu)影片意義的重要組成部分。

二、模仿原作展示的隱喻

對原作的模仿不同于復(fù)制，模仿灌注了更多新的意義，弱化了原作的原初信息傳達(dá)。無論是奧德·納德魯姆的《黎明》，還是達(dá)明·赫斯特的《獲悉萬物內(nèi)在形態(tài)后之欣慰》，或者是約瑟夫·博伊斯的《毛氈西裝》，都創(chuàng)造性地將人的精神意識呈現(xiàn)出來，把多種類型的當(dāng)代藝術(shù)作品進(jìn)行了電影化的轉(zhuǎn)換。

依然以《美國舞男》為例，主角Julian有一組佇立在窗邊的鏡頭，從畫面的側(cè)像上看是希臘雕塑《持矛者》和羅馬雕塑《奧古斯都》的綜合?！?持矛者》立像直到古希臘晚期都享有盛名，這件雕像表現(xiàn)的可能是一位傳說中的英雄，而雕塑家將他塑造成了運(yùn)動員理想的極致[6]。希臘人竭力以美麗的人體為模范，結(jié)果竟被奉為偶像，在地上頌之為英雄，在天上敬之如神明[7]。

羅馬雕塑《奧古斯都》，取原作中運(yùn)動員的健美體形，又賦予其帝王的氣派，他右手高揚(yáng)似在進(jìn)行演說，又像在向千軍萬馬發(fā)出號令，他身披甲胄，面容明慧莊重，深具古典雕刻的華麗和優(yōu)雅。他右腳下安置了一個小愛神，暗示奧古斯都不僅是偉大的統(tǒng)帥，更是廣愛之君[8]。除了增添了衣服和姿態(tài)的調(diào)整，這座塑像被一致認(rèn)為是對《持矛者》的模仿。

在影片中，Julian的姿態(tài)更接近于奧古斯都的雕像，結(jié)合奧古斯都雕像所代表的符號意義以及Julian對他職業(yè)感悟的一番闡述，畫面的色情感消失匿跡。不論是希臘《持矛者》姿態(tài)本身的美，還是羅馬雕塑《奧古斯都》統(tǒng)攝一切的才華，都給人物籠罩了一層看不見的光環(huán)。 配合Julian對自己職業(yè)的闡釋，影片開始轉(zhuǎn)向了崇高而美好的基調(diào)。

影片一開始便鋪墊著答案，衣冠楚楚的Julian瀟灑地開著他的敞篷車，無比悠閑地來到海邊別墅，如果不是他和Anne的對話，沒有人知道他是色情行業(yè)的從業(yè)者。隨后在路邊的咖啡館里，在Julian和Leon的對話中，我們看到了Julian的堅持，對于他所從事的服務(wù)，他有自己的底線，他固執(zhí)地認(rèn)為，自己不屬于這個階級，他掌控著自己的客戶。

屬于某個社會無形劃分的階級，卻不愿意做這個階級應(yīng)該做的事情，那Julian的悲劇便注定了。在人為工具的資本主義社會，不具備謀取利潤的工具性，被拋棄是必然的結(jié)局。

三、解構(gòu)引發(fā)的信息不對稱

電影藝術(shù)在藝術(shù)品道具的選擇上，一般不可能把原作直接帶入片場，大部分藝術(shù)作品都是一些原作的復(fù)制，除卻這一因素，一些藝術(shù)品在電影中被解構(gòu)，藝術(shù)品本身作為意義傳達(dá)的符號，能指和所指不再是統(tǒng)一的概念，而是被割裂。這種現(xiàn)象主要體現(xiàn)在兩個方面：一是對畫作本身進(jìn)行了刪減，把藝術(shù)品僅僅作為“藝術(shù)品”這一唯一的所指；二是以中國繪畫為主的非西方繪畫的能指單一化，這種單一化統(tǒng)一指向一個所指——抽象與神秘。這兩個方面都忽略了藝術(shù)品本身的創(chuàng)作意圖以及作品所代表的歷史和文化意義，于是出現(xiàn)信息的不對稱。

在影片《午夜巴黎》中，畢加索的畫作《Ball players on the beach》被刪減為藍(lán)色的色塊和人物更加抽象的運(yùn)動姿態(tài)，對原作房屋和人物陰影的刪減，使畫作本身的意義消失，顯得更加抽象和不可解釋。藝術(shù)作品的能指與所指尷尬地成為彼此，藝術(shù)品的歷史和文化價值被一筆抹殺，只代表藝術(shù)品這一籠統(tǒng)的概念。

在電影《超完美謀殺案》中，弗蘭克·斯特拉的立體抽象作品明顯出現(xiàn)了倒置。根據(jù)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返难芯?，抽象作品在藝術(shù)家完成作品的過程中，便已經(jīng)確定了它的布局和意義。實驗證明，這些理念的傳達(dá)，與觀者在那里獲得的認(rèn)知是一致的——抽象藝術(shù)被簡單化了。

這種藝術(shù)品指向單一化的情況在《美國舞男》中也有體現(xiàn)，主角Julian的居所門口隨意丟著幾幅畫作，而客廳中隨處可見陶罐和中國的瓷器裝飾，這一切似乎都在暗示Julian的藝術(shù)愛好，但又似乎只是隨意堆砌在主角臥室里的普通道具。

這種隨意性在Julian和Michell的一段對話中達(dá)到了頂峰，也展示了電影對藝術(shù)品解構(gòu)所產(chǎn)生的第二種情況，中國書畫作品的所指單一化。中國書法成為一種抽象符號，中國畫也只是某種異域的神秘象征，巴勒斯坦文化批評家愛德華·薩以德聲稱：“西方是通過東方主義將東方（包括中東，中國，日本和印度）再現(xiàn)為異國情調(diào)的，神秘的，遙遠(yuǎn)的，不可知的，以此作為控制它的一種方式。”[9]

中國漢字對中國人來講，其語義可能會成為形式審美的障礙，但是拋卻語義純粹陷入形式，不可能是中國藝術(shù)所追求的最終目的。作為文字，其作為語言的實用功能始終是第一位的，抽象的理解可以成為一種思路，但是成為主流卻是對漢字最大的褻瀆。

回顧歐美影片，《美國舞男》不是個別案例，具有中國符號象征意義的圖像、文字、語言被極度消費(fèi)，中國符號在影視作品中搔首弄姿，吸引人的眼球，而真正的高潮，一如所料，完全和中國無關(guān)。

四、結(jié)語

影片《13個雪莉：現(xiàn)實的幻象》中用美國畫家愛德華·霍普的13 幅絕世名畫構(gòu)成了美國社會歷史的現(xiàn)實風(fēng)景，2014年播出的美劇《馬男波杰克》，在國內(nèi)影視評價相對權(quán)威的豆瓣上的評分為9.3分，劇集里處處都是對現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)的演繹。

藝術(shù)品，特別是繪畫和雕塑作品，作為比電影藝術(shù)產(chǎn)生得早的藝術(shù)形式，不是簡單地成為電影道具，而是更加系統(tǒng)化。這些繪畫和雕塑作品要想成為電影有機(jī)的組成部分，還需要一個磨礪的過程。

無論是作為貫穿影片主線的藝術(shù)品的選擇，還是僅僅作為道具的繪畫和雕塑作品的使用，都應(yīng)該符合影片主題和人物的設(shè)定以及情節(jié)的安排。對于藝術(shù)品在影片中的使用，創(chuàng)作者要做的不是把藝術(shù)品簡單化，或者是不負(fù)責(zé)任的 “偷工減料”，而是參考藝術(shù)品的創(chuàng)作背景、作品寓意及其所代表的文化內(nèi)涵，這是實現(xiàn)藝術(shù)品道具價值的最合理途徑。

|參考文獻(xiàn)|

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