從明清“剪燈戲”看《剪燈新話》的戲曲改編

辛梓

摘 要：瞿佑的《剪燈新話》作為明代文言短篇小說的最高成就，不僅后世仿作不斷，且廣泛受到戲曲家的參考與借鑒，在戲曲方面的改編也不在少數(shù)。本文將從“剪燈戲“對原作的改編入手，分析“剪燈戲”的形成動因，思考“剪燈戲”的價值與影響，并對古代戲曲小說關(guān)系進行進一步的探討。

關(guān)鍵詞：瞿佑；《剪燈新話》；戲曲；小說；改編；剪燈戲

中圖分類號：I207.419 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）15-0006-02

自元代雜劇產(chǎn)生以來，小說作品無論是文言小說還是白話小說在題材和內(nèi)容上對戲曲的創(chuàng)作影響都十分深遠，兩者之間相互借鑒。除對唐人傳奇的取材以外，尚有許多戲曲自小說取材，如李開先的《寶劍記》取材于《水滸傳》，湯顯祖的《牡丹亭》的藍本是《杜麗娘慕色還魂》話本等等。且清代蒲松齡的《聊齋志異》自成書以來，一直作為一種戲曲藍本的素材而存在，被大量改編成“聊齋戲”。這種改編無疑包含著清人對《聊齋志異》的接受和理解。

從同源性的小說和戲曲的劇情脈絡(luò)上，我們可以大概得出這樣的想法：小說和戲曲在故事題材和藝術(shù)手法上是相互借鑒和互相滲透的，并且兩者皆以表述同一個故事為宗旨，而在表述方式上有別；從更深層的審美角度上可以看出，二者的審美觀念和敘事的角度上具有共通性。本篇我們將討論明代文言小說《剪燈新話》對于戲曲的影響，即所衍生而來的“剪燈戲”這種小說式戲曲。

一、改編緣起

明代文言短篇小說集《剪燈新話》的問世，在當(dāng)時沉悶的政治環(huán)境中引起了較大的反響，成為一座溝通唐傳奇和清代《聊齋志異》兩座文言高峰之間的橋梁。瞿佑的《剪燈新話》作為文言短篇小說，或許并不如蒲松齡的《聊齋志異》那樣在國人中聲名遠揚，但從其曾被明政府禁毀一事即可看出它對時局的影響力。

流行性是一部小說得到改編的最直接的原因。得到社會歡迎與認(rèn)可、有受眾是促使一部作品得到傳播的最直接的因素。這種流行最開始是停留在群眾的案牘之物上，進而民間說書人開始從中取材講煙粉靈怪，再發(fā)展到文人從中取材創(chuàng)作戲曲。

《明英宗實錄》（卷90）中對禁毀一事有如下記載：“近年有俗儒，假托怪異之事，飾以無根之言，如《剪燈新話》之類，不惟市井輕浮之徒，爭相誦讀；至于經(jīng)生儒士，多舍正學(xué)不講，日夜記憶，以資談?wù)?。若不?yán)禁，恐邪說異端，日新月盛，惑亂人心……”

《剪燈新話》雖然在中國逐漸從市面上銷聲匿跡，卻在朝鮮、日本、越南等國得到廣泛流傳，成為異國的經(jīng)典最終得到典藏?！都魺粜略挕吩獾浇麣ё钪苯拥脑蚴瞧鋸V泛的社會影響力，而禁毀一事，又直接促成了《剪燈新話》進一步的聲名大振。作為“第一部”遭到禁毀的小說，具備一種別樣的名氣與魅力。越是禁毀則越是想一覽其內(nèi)容，這樣的文人心理也不難理解。禁毀風(fēng)波過后，總有些殘存下來的舊本在文人間得以傳閱。進而其情節(jié)受到戲曲家的認(rèn)可，由文言小說化用到戲曲情節(jié)中。

學(xué)者李玉蓮在《中國古代白話小說戲曲傳播論》中指出：“小說與戲曲是兩種密切相關(guān)的文學(xué)樣式。它們同是敘事文體……因而在傳播的過程中，彼此借鑒，互相改編，使同一內(nèi)容題材的故事以小說戲曲的形式獲得廣泛久遠的傳播。”

明代對小說戲曲傳播的控制較前代要嚴(yán)格地多，明統(tǒng)治者更重視內(nèi)容對民眾的精神影響，即從精神控制的層面來說。而明代尤其是晚明以來的重情思想，迫切要求掙脫政治對情感的束縛，與政治需求相反的創(chuàng)作就爭相而出了。故《剪燈新話》作為政府所反對的作品，又一次得到了戲曲家群體的重視。故《剪燈新話》作為明代成就最高的文言短篇小說，其戲劇改編勢在必行。

二、改編成果

《剪燈新話》的作品中共有五篇被改編成戲曲，分別是《金鳳釵記》、《聯(lián)芳樓記》、《渭塘奇遇記》、《翠翠傳》和《綠衣人傳》。統(tǒng)計表格如下圖所示：

雖然其中有一些已遺失，但我們?nèi)匀豢梢詮氖Ｏ碌淖髌分幸桓Q其貌。筆者將以《渭塘奇遇記》和《綠衣人傳》兩篇小說的改變?yōu)槔?，淺析從小說到戲曲故事改編的異同。

（一）《渭塘奇遇記》的改編

《渭塘奇遇記》寫王生收租途徑渭塘，入岸邊一酒肆飲酒，與肆主女兒相互愛慕?；丶液笕账家瓜?，與此女在夢中數(shù)次相會，結(jié)合定情并交換信物。第二年王生再往收租，被酒肆主人請與其女完婚，方知異地同夢，夢中境遇皆為真事，遂成好事。《渭塘奇遇記》以“夢”為線，與湯顯祖的《牡丹亭》有異曲同工之妙。既是愛情主題又雜以戲劇性的奇異情節(jié)，很能夠吸引觀眾的目光，因而相繼出現(xiàn)改編的戲劇。譬如葉憲祖《渭塘夢》雜劇、王元壽《異夢記》傳奇、明雜劇《王文秀渭塘奇遇記》該篇作者已不可考。

葉憲祖《渭塘夢》一卷四折，劇情以原作為線索，在第二折“夢聚”中有所改動，屬作者本人的發(fā)揮，這種改動是就戲曲的要求進行的。原作中直寫張生回家后幾度做夢與酒家女相會，葉憲祖則加入了“勾魂、”“攝魄“兩位單管男女婚配之事的鬼神，勾來兩人魂魄相會，又在夢醒時分化身女方父母在門外說話將二人自夢中驚醒。這段改編頗具新意，也宜于渲染舞臺效果，豐滿戲曲的情節(jié)。尤其是兩鬼化身賈員外和魏嫗將二人驚醒的設(shè)計，顯得合情合理，又渲染了一種仿佛“偷情“一般的氛圍。

同時，戲劇的劇情發(fā)展要有緩有急，故葉憲祖在改編的時候，將原作的男女雙方在夢中數(shù)次相會改為一次，直接交換定情信物。原作作為小說，情感上的的循序漸進水到渠成是很合理的。而《渭塘夢》作為雜劇，若繼續(xù)沿用則會削弱作品的戲劇性和觀賞性。反之則使得矛盾更為集中，使戲劇在表演的時候脈絡(luò)清晰，而不至于冗長和混亂。

《王文秀渭塘奇遇記》對原作的改編除上述兩點外，還有戲劇雙線結(jié)構(gòu)的運用。原作以王生單人的視角發(fā)展劇情，戲劇的沖突性并沒有直接呈現(xiàn)給讀者，而是通過不斷的發(fā)展逐漸讓讀者認(rèn)識到作者的悉心安排。而戲劇需要具備的直觀性，提出了兩條線索的需要，雙線結(jié)構(gòu)直接交代兩家的背景。這是符合戲劇演出的發(fā)展規(guī)律，是迎合觀眾群體的做法。

王元壽《異夢記》同樣具有如上所說的幾點改動，在劇情上更是加入了新的內(nèi)容與矛盾。王生在夢中與顧云容相會后的定情信物被損友拿去求親，致使顧女投水自盡，被救后得范夫人認(rèn)為義女，幾經(jīng)波折最終兩人得以成婚。在人物設(shè)定方面更為細心，將王奇俊設(shè)定為應(yīng)試趕考的書生，且對顧云容的美貌則由一支曲進行了更為細致的刻畫，且隨著劇情的不斷發(fā)展，主人公的性格特征也在逐步完善。全劇的劇情較原作更為豐滿，原作為單一的愛情線索，而《異夢記》則拓展了全劇的劇情線索，不但寫愛情，還寫官場，同時揭露了社會的黑暗，人情的丑惡，具有諷刺文學(xué)的力度。

（二）《綠衣人傳》的改編

周朝俊的傳奇《紅梅記》對《綠衣人》的改編可謂成功?！毒G衣人》講的是一個轉(zhuǎn)世再續(xù)前緣的故事。書生趙源游學(xué)錢塘，僑居西湖葛嶺，嘗日見一妙齡綠衣女子，兩人夜夜笙歌。一日趙源問其生世，女子方告知兩人是前世姻緣，只因賈似道歹毒使兩人含恨而終。這個題材的故事本身就很適合戲劇的改編，有曲折的情節(jié)又傳達了輪回轉(zhuǎn)世的思想。

周朝俊在改編的過程中，不僅是強化了原作已有的寵姬與蒼頭相愛不得而香消玉殞的戲劇沖突，更是借此悲劇來反應(yīng)忠奸斗爭。這在思想上是一個升華。而更是由于戲劇的改編再塑造，而今才有了一個女鬼李慧娘的形象。他的改編所選取的主要是原作綠衣女子講述賈似道的殘暴的一個事件，即《泛湖》一出中所寫，賈似道與眾妻妾游湖，李慧娘見斷橋上裴禹少年英雄，眾目睽睽之下夸贊道“美哉一少年”又說“真是個洛陽年少，西蜀詞人，衛(wèi)玠潘安貌”，賈似道心胸狹窄，聽后命人殺了李慧娘將其頭顱裝入盒中，在眾妾面前打開，以殺雞儆猴。

《紅梅記》將寵姬李慧娘與綠衣人的性格中鮮明剛烈部分相整合。在人物塑造上，周朝俊不僅很好的融合了原作中的人物性格，更使李慧娘的形象有一個突破。并且將抨擊忠奸斗爭的語言放在了她的身上展現(xiàn)，她勇敢的反抗惡勢力，配合忠臣對奸者進行斗爭。突出了反抗力量的強大，反應(yīng)了人民群眾的精神需求，具有震撼人心的力量。

李慧娘的故事在地方戲中的改編也十分豐富，如京劇、川劇皆有劇目《紅梅閣》，秦腔、漢腔有劇目《游西湖》，昆曲改編有《李慧娘》等。

三、改編效應(yīng)

相比于《聊齋志異》所衍生的“聊齋戲”，或許“剪燈戲”的聲勢并不如何浩大，但是《剪燈新話》共四卷二十篇，有五篇被反復(fù)改編，這個比例確實是一個很可觀的成就。僅以一部短篇的傳奇小說集為何能有如此成就？這是需要聯(lián)系戲劇發(fā)展階段性的特征和社會背景來進行回答的。

戲曲中強調(diào)文以載道的觀念，戲曲的道德教化功能是需要被注意的。但這個尺度如何把握是需要編者去進行考量的。同大量的小說改編戲曲一樣，《剪燈新話》的作品被改編成為戲曲的，多數(shù)被選取的是那些情節(jié)奇異的，能迎合大眾口味的作品，這是時代環(huán)境的需要。雖然作為材料來源的《剪燈新話》作于明初，多以描寫戰(zhàn)亂為特點，但實際被選用為戲曲素材的大都避開了對戰(zhàn)亂題材的使用。甚至有葉憲祖《金翠寒衣記》直接淡化了戰(zhàn)爭的危害，充滿了頌圣意味乃至封建禮教思想。但不可否認(rèn)，他的改寫是符合時人社會需要的。

還有的改寫同時也是對政治狀況的一種反應(yīng)，譬如王元壽《異夢記》刻畫忠奸斗爭，在對比中將這種兩極塑造的更加鮮明。這與王元壽生活在明代末年，黨爭不斷有著密不可分的關(guān)系。

王國維在《宋元戲曲史》中指出：“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時事，然不以演事實為主，而以所含之意義為主。至其變?yōu)檠菔聦嵵畱騽?，則當(dāng)時之小說，實有力焉?！?/p>

這實際上指出了宋金以來的戲劇，在故事性上是比較差的。而小說的敘事藝術(shù)經(jīng)過唐傳奇的發(fā)展已經(jīng)日臻成熟，那么這兩者間的差異性必然會造成彼此間尋求出路的互補。我們今天談戲劇的取材總饒不開小說，也是因為這種互補的不斷發(fā)展，戲劇取材于故事小說的現(xiàn)象是二者早期形態(tài)的主流。同樣的，不同的朝代對于“傳奇”的定義是不同的，唐傳奇指唐人小說，而明清傳奇指的就是戲曲了。從這里也可以看出，小說在戲曲的發(fā)展過程中的促進作用。

研究不同問題中的同類題材甚至同源故事的變化發(fā)展，不失為一個研究的新角度。戲曲對小說的改寫，有重塑也有發(fā)揚，是另一種形態(tài)的傳播。這從《剪燈新話》衍伸以來的“剪燈戲”我們可見一斑。

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