淺析電影《立春》中視覺符號(hào)的意指化

吳 榕

淺析電影《立春》中視覺符號(hào)的意指化

吳 榕

電影《立春》中導(dǎo)演運(yùn)用了大量明顯的二元對(duì)立和符號(hào)的意指化，為我們呈現(xiàn)了西北小城中一個(gè)愛好藝術(shù)的女教師的形象。多角度的敘事結(jié)構(gòu)和視覺符號(hào)的細(xì)節(jié)使用使該影片具有很強(qiáng)的文化價(jià)值。

《立春》；視覺符號(hào)；二元對(duì)立

[作 者]吳榕，碩士，洛陽理工學(xué)院新聞系教師。

電影是眾多藝術(shù)形式中“唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術(shù)”。電影作為一種藝術(shù)媒介，是人類的延伸。麥克盧漢曾說媒介是人的延伸，而電影作為人們生活中不可或缺的組成部分，它是人與人、人與自然、人與社會(huì)、人與文化、人與時(shí)代之間聯(lián)系的紐帶。電影給人們提供了思想與情感延伸的媒介環(huán)境，它是“最具有魔力的消費(fèi)品”。電影因其豐富多彩的表現(xiàn)形式，通過直接或者間接的手段，對(duì)大眾的文化心理版圖進(jìn)行積極或消極的切割和改變。

電影《立春》是導(dǎo)演顧長(zhǎng)衛(wèi)繼《孔雀》之后的又一力作，曾榮獲第二屆羅馬電影節(jié)最佳女主角獎(jiǎng)（蔣雯麗飾），同時(shí)也是作為羅馬電影節(jié)上唯一參展的華語影片。作為《孔雀》利益層面上的續(xù)集，影片以較為灰黑的色調(diào)講述了20世紀(jì)末發(fā)生在中國(guó)北方小城的故事。影片繼承了顧長(zhǎng)衛(wèi)關(guān)于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想、個(gè)人與社會(huì)、外省與都市、身體與文化等多重范疇的歷史想象。故事的主角是幾個(gè)有理想、有追求的文藝青年，不甘于在小城的平淡生活，在對(duì)藝術(shù)、愛情的執(zhí)著中，與現(xiàn)實(shí)生活格格不入，又蠢蠢欲動(dòng)，掙扎于生存的尷尬和荒謬之中，有人最終屈從于現(xiàn)實(shí)，有人玩世不恭游戲人生到底。在這部影片中，每一位人物都有著鮮明的特點(diǎn)：主人公王彩鈴，身處北方小城，熱愛藝術(shù)熱愛唱歌，夢(mèng)想著有天能夠去北京，因此她目中無人，認(rèn)為自己只屬于北京；酷愛油畫的黃四寶，窮困潦倒，曾六次報(bào)考美院而落榜；熱愛芭蕾舞的舞蹈演員胡金泉，在近乎自戀式的瘋狂舞蹈中走向了世俗生活的反面；酷愛朗誦、崇拜王彩鈴的周瑜，用詩歌中的美好來蒙蔽現(xiàn)實(shí)的殘忍；為了參加歌唱比賽不惜欺騙王彩玲的高貝貝；等等?？稍谶@座偏僻而平凡的小城里，人們需要考慮的首要問題是溫飽，是衣食住行，是吃飽穿暖，生活中不需要芭蕾舞，不需要歌劇和油畫。所以當(dāng)王彩玲、黃四寶和胡金泉試圖用藝術(shù)來捍衛(wèi)自己的尊嚴(yán)的時(shí)候，高傲的他們往往是別人眼中瘋子的形象。王彩鈴引用契訶夫小說里的典故，說自己是“六指”——多余的累贅；胡金泉?jiǎng)t說自己“是這個(gè)城市的一樁丑聞”“人們心坎里的一個(gè)懸案”，“是卡在人們嗓子眼里的一根刺”；黃四寶因畫自己的裸體，被自己的母親看作是流氓，最后不得不背井離鄉(xiāng)。在這個(gè)小城里，沒有高雅藝術(shù)，所以這幾位有追求的人渴望離開這座小城，去尋找他們的藝術(shù)之夢(mèng)。黃四寶說：“我一看到有人提著包離開這個(gè)城市，別管他去哪，我都很羨慕?！蓖醪柿嵩噲D用錢來換得去北京的機(jī)會(huì)，但是這樣的機(jī)會(huì)幾乎沒有，最終她用這筆錢幫助高貝貝參加歌唱比賽，但是結(jié)果卻是換來的欺騙，黃四寶也最終淪為婚介所的騙子。理想和現(xiàn)實(shí)之間的差距在他們的生活中逐漸的拉大，一直無法跨越。再大的夢(mèng)想最后也被現(xiàn)實(shí)打倒，王彩玲到福利院收養(yǎng)棄嬰，她最后還是回歸了世俗，將理想高高掛起。

在《立春》中，導(dǎo)演通過王彩玲為主要人物引出一個(gè)具有共性的“文藝青年”的悲情形象。不僅體現(xiàn)在影像和聲音層面，也體現(xiàn)在影片的意旨當(dāng)中，總是反復(fù)呈現(xiàn)出理想與現(xiàn)實(shí)之間的二元對(duì)立，這便是顧長(zhǎng)衛(wèi)電影的核心。

影片的主要二元對(duì)立是“理想”與“現(xiàn)實(shí)”的對(duì)立，并通過繪畫、聲樂、芭蕾舞等高雅藝術(shù)為載體，深刻承載人物塑造的內(nèi)在心靈和外在生存兩個(gè)維度，營(yíng)造“理想”和“現(xiàn)實(shí)”的矛盾，并傳達(dá)出理想敗于現(xiàn)實(shí)的探討?？梢哉f，這種方式與《孔雀》如出一轍。只不過，與《孔雀》中的姐姐始終憧憬的軍營(yíng)生活和浪漫愛情的縹緲美好的理想不同，《立春》中所有人物的理想都更加具象化、生動(dòng)化。無論王彩鈴、黃四寶還是胡金泉，他們的歌劇、繪畫、芭蕾等藝術(shù)夢(mèng)想是具象化的，并且他們一直在為之努力。理想來源于真實(shí)生活，但又超越了現(xiàn)實(shí)的目標(biāo)。實(shí)際上在顧長(zhǎng)衛(wèi)這種刻意奠基于現(xiàn)實(shí)的理想設(shè)置中，困守與逃離，實(shí)現(xiàn)自我或是痛苦抗?fàn)?，讓理想最終陷落的悲劇性主題意義更為凸顯，亦如“飛蛾撲火”，已經(jīng)達(dá)到了事半功倍的表達(dá)效果。

一、符號(hào)的意指化

語言學(xué)家索緒爾認(rèn)識(shí)到符號(hào)是意指的行動(dòng)。他認(rèn)為，符號(hào)是一個(gè)帶有意義的物體，符號(hào)是能指和所指的結(jié)合，他后來將能指和所指間的轉(zhuǎn)化稱之為“意指化”過程（如圖1）。通過符號(hào)的意指化，意義并不是被整齊包裝在訊息里的絕對(duì)的、靜止的概念，而是一個(gè)積極的過程。

圖1

電影《立春》所要表達(dá)的意義正式通過一系列的符號(hào)的意指化過程，最終體現(xiàn)出來。更為準(zhǔn)確地說，是被觀眾生產(chǎn)出來。例如人物王彩玲、胡金泉、黃四寶、高貝貝等，他們的外觀和舉止就是能指，丑陋的外貌、優(yōu)美的嗓音、偏遠(yuǎn)的小城、北京、油畫、歌劇、芭蕾舞等，這些能指是具體意象（表1）。這一切的能指又不是單獨(dú)存在的，他們互相聯(lián)系，積極互動(dòng)的產(chǎn)生出新的意義。于是所指所包含的精神概念就被感知：王彩玲的自我滿足、理想與現(xiàn)實(shí)的差距，高雅藝術(shù)和傷風(fēng)敗俗的矛盾，真實(shí)和謊言之間的對(duì)弈，等等（表2），符號(hào)已經(jīng)不單單是一種獨(dú)立存在或是傳播意義的載體，它可以由表層向內(nèi)延伸，發(fā)生了意指化的過程。

表1

表2

羅蘭·巴特將之總結(jié)為符號(hào)的意指化過程，來分析意義的相互協(xié)商和相互作用，即意指化的兩個(gè)序列，約翰·費(fèi)斯克將其總結(jié)為：“第一序列是符號(hào)的能指與所指之間以及符號(hào)及其外部現(xiàn)實(shí)中指涉物之間的關(guān)系；第二序列為符號(hào)與文化價(jià)值之間的互動(dòng)”（圖2）。

圖2

從表1和表2中已經(jīng)可以得出符號(hào)的明示意，那么第二序列便是符號(hào)的隱含意和迷思。隱含意描述了當(dāng)符號(hào)遇到使用者的情感或情緒以及他們的文化價(jià)值時(shí)，所發(fā)生的互動(dòng)。此時(shí)意義轉(zhuǎn)向主觀，或至少是主觀性互動(dòng)，產(chǎn)生符號(hào)的文化價(jià)值（表3）。導(dǎo)演刻意把影片中的場(chǎng)景設(shè)置在西北偏遠(yuǎn)的小城，將一些有著藝術(shù)理想的人與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生的碰撞在電影中得以體現(xiàn)。影片整體采用紀(jì)實(shí)的拍攝手法，其中穿插一些虛幻的場(chǎng)景，如王彩玲夢(mèng)想在中央歌劇院里演唱，虛實(shí)的矛盾暗示出在整個(gè)的社會(huì)環(huán)境中，個(gè)別“異類”也最終會(huì)被同化的結(jié)局。正如在影片的結(jié)尾，黃四寶、王彩玲、胡金泉等人最終沒能堅(jiān)持自己的理想，有的自暴自棄，有的碌碌無為，而王彩玲收養(yǎng)了陳小凡做養(yǎng)女后，“雖然春天的溫暖還找不到，但是立春了，一切都會(huì)不遠(yuǎn)了”，最終生活有了新的寄托。這樣的結(jié)局在觀眾看來，也能通過觀眾的情感和理解，體會(huì)到影片名字《立春》中隱含的希望和寄托的意義。

表3

羅蘭·巴特巴特認(rèn)為，迷思是“思考事物的一種方式，是一種將事物概念化或者理解事物的方式”；如果說隱含意是能指的第二序列意義，那么迷思則是所指的第二序列意義。迷思的主要運(yùn)作方式是將歷史自然化，通俗地講迷思就是一種“刻板印象”，而意指化就是要打破刻板印象。影片中的高貝貝，一個(gè)自稱得了癌癥但懷有唱歌夢(mèng)想的女孩，通常這樣的人物符號(hào)我們會(huì)將她和“堅(jiān)強(qiáng)”“理想”“自強(qiáng)不息”等意義聯(lián)系起來，這便是迷思。但本片試圖打破這種迷思，實(shí)際上高貝貝只是用謊言欺騙了王彩玲，謊言與王彩玲傾盡所有來幫助高貝貝的舉動(dòng)形成了鮮明的對(duì)比，也推翻了先前高貝貝留給觀眾的印象，善良與欺騙、真實(shí)與謊言在此時(shí)矛盾達(dá)到了高潮。而高貝貝這個(gè)人物也與王彩玲、胡金泉等人形成了對(duì)比，她的理想腳踏實(shí)地，沒有好高騖遠(yuǎn)，同時(shí)又精心策劃了實(shí)施的方法和手段，穩(wěn)扎穩(wěn)打，最終實(shí)現(xiàn)了成功。她的成功是建立在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上的，單純的夢(mèng)想是無法成為現(xiàn)實(shí)的。而高貝貝的成功最終驚醒了王彩玲，去婚介所找對(duì)象，收養(yǎng)孤兒，影片后半部的王彩玲并沒有像觀眾們想的那樣會(huì)一意孤行到底，永遠(yuǎn)堅(jiān)持理想，而是終究也回歸了現(xiàn)實(shí)，意指化在王彩玲這個(gè)形象上有了更為深層的體現(xiàn)。

二、符號(hào)的二元對(duì)立

導(dǎo)演顧長(zhǎng)衛(wèi)擅長(zhǎng)在人物塑造中強(qiáng)調(diào)身體與文化的二元對(duì)立。在《孔雀》中，姐姐的身體是一個(gè)獨(dú)特的、與現(xiàn)實(shí)格格不入的獨(dú)特所指。那么在《立春》中，王彩鈴的丑陋、身材臃腫、齙牙、黑斑等的刻意丑化，以及對(duì)胡金泉同性取向而體現(xiàn)出的動(dòng)作設(shè)計(jì)，直接投射出兩人在“逃避現(xiàn)實(shí)”和“困守理想”間虛無游離的悲劇命運(yùn)。而影片中優(yōu)美的歌劇選段、高雅的油畫藝術(shù)、靈動(dòng)的芭蕾舞，為觀眾帶來了無限的審美空間，但在那個(gè)偏遠(yuǎn)的小城中，這些藝術(shù)卻被人視作“哽在文化咽喉腫的一根魚刺”?？梢哉f，歌劇、繪畫、芭蕾等藝術(shù)形式已經(jīng)成為重要的意象，它們的審美至上與小人物們的平凡形成了鮮明的對(duì)比。同時(shí)影片中還擴(kuò)大了地域上的對(duì)比，將北京市和北京戶口與西北小城市進(jìn)行了反差對(duì)比，王彩玲自認(rèn)為她不屬于這座小城，“馬上就要調(diào)到北京去了”。如此對(duì)理想虛幻的追求，社會(huì)小人物們?yōu)閳?jiān)守理想而付出的艱辛努力得到了最大限度的張揚(yáng)，他們“執(zhí)著追求之理想”最終幻滅或想象性的延續(xù)，這也許就是顧長(zhǎng)衛(wèi)將《立春》稱之為殘酷現(xiàn)實(shí)主義作品的原因之一。

影片中通過大量的視覺符號(hào)的二元對(duì)立來表達(dá)符號(hào)背后的深層隱喻。列維-施特勞斯認(rèn)為，語言學(xué)的詞匯域，也就是他的分類系統(tǒng)，更為重要。在他看來，一個(gè)系統(tǒng)中的概念化分類是理解的關(guān)鍵，而理解的過程的核心是他稱為“二元對(duì)立”的結(jié)構(gòu)。二元對(duì)立是一種由兩類相互關(guān)聯(lián)的分類所組成的系統(tǒng)，它以最純粹的形式構(gòu)成宇宙。在完美的二元結(jié)構(gòu)中，任何事物如果不在A類中，就必然在B類中。因此在影片中導(dǎo)演安排安排了人物與情節(jié)走向，在一個(gè)擬態(tài)環(huán)境中設(shè)置了大量的二元對(duì)立符號(hào)貫穿于影片當(dāng)中，而這些二元對(duì)立符號(hào)又演變?yōu)槊軟_突：西北小城和北京、王彩鈴的外貌和歌聲、外地戶口和北京戶口等這樣明顯的沖突，是一種具體的替代（表1）。導(dǎo)演將影片的寓意濃縮在他所使用的符號(hào)的二元對(duì)立上，試圖通過對(duì)電影符號(hào)的特殊使用來表達(dá)出自然與文化的抽象寓意。

表1中所呈現(xiàn)的具體意象，作為影片中通過視覺符號(hào)直觀展現(xiàn)給觀眾的表達(dá)，影片中現(xiàn)實(shí)的王彩玲長(zhǎng)相丑陋，但擁有優(yōu)美的嗓音，這一對(duì)立很快成為一種具體的轉(zhuǎn)換，以反映為更為抽象的“自我滿足”和“他人譏笑嘲諷”；油畫、芭蕾和歌劇與煉鋼廠和音樂老師轉(zhuǎn)換為高雅藝術(shù)和傷風(fēng)敗俗的二元對(duì)立（表2），最后當(dāng)然是文化與自然之間的深層結(jié)構(gòu)對(duì)立（表3）。

在具體到抽象的隱喻性轉(zhuǎn)換中，導(dǎo)演安排了具體的邏輯。自然意象是具體意象的隱喻式轉(zhuǎn)換，文化價(jià)值又是自然意象的隱喻式轉(zhuǎn)換。我們可以將《立春》中的二元對(duì)立分為三組重要的價(jià)值觀。第一組是明確的、具體的、存在于特定的故事情節(jié)中的真正要素。第二組是有關(guān)80、90年代的文藝青年的價(jià)值觀，它們?cè)诘谝唤M中有具體的形式并賦予它們特定的文化意義——實(shí)際上卻能超越特定事例，而使故事情節(jié)達(dá)到迷思的效果。第三組價(jià)值觀屬于一種普遍而自然的價(jià)值體系，比如真實(shí)與謊言、理想主義與現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)立及其在本土化的事例中的體現(xiàn)。這些價(jià)值觀較第二組中更有文化的特性，同時(shí)也反作用與文化特性，使其自然化。這個(gè)結(jié)構(gòu)揭示出，敘事中實(shí)際的事物如何從兩個(gè)方向與其深層結(jié)構(gòu)相聯(lián)系。他們真是的發(fā)生從而成為抽象和難解的文化概念；它們植抽象于具體，植文化與自然之中。因此最終影片要表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義和理想主義的二元對(duì)立作為一種文化價(jià)值，是通過影片的一個(gè)個(gè)具體的視覺符號(hào)所演繹出來的，具象的人物和社會(huì)環(huán)境，承載著自然意象和文化價(jià)值。

在影片的結(jié)尾，導(dǎo)演將理想與現(xiàn)實(shí)結(jié)合，給了王彩鈴一個(gè)虛幻的夢(mèng)：放歌中央歌劇院。導(dǎo)演并沒有在影片中給王彩鈴一個(gè)夢(mèng)想成真的圓滿結(jié)局，而是給了她一個(gè)虛幻現(xiàn)實(shí)，這更接近于生活的真相。就像影片中王彩鈴說過的一樣，“每當(dāng)春天來了，我的心就會(huì)蠢蠢欲動(dòng)，覺得會(huì)有什么事要發(fā)生，但春天過去了，卻什么都沒發(fā)生”。這一暗示理想和現(xiàn)實(shí)之永恒差距的句子同時(shí)也映射了《立春》歷史想象與當(dāng)下表達(dá)的距離問題。理想主義與現(xiàn)實(shí)主義終將存在著差距，夢(mèng)想畢竟是夢(mèng)想，還是會(huì)被現(xiàn)實(shí)打敗。

[1]張君.畫框中的畫框——解讀《立春》電影視覺語言的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)[J].電影文學(xué)，2008（20）.

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[3]秋雁，任晨姝.陷落于世俗現(xiàn)實(shí)的理想悲劇—淺論顧長(zhǎng)衛(wèi)電影《立春》的敘事特點(diǎn)[J].電影新作，2008（1）.

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[5]鄧玉娟.理想與現(xiàn)實(shí)的沖突——淺析《立春》的女性敘事視角[J].電影文學(xué)，2008（15）.

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