另一種敘述
——后現(xiàn)代與戲劇

林克歡

——后現(xiàn)代與戲劇

林克歡

后現(xiàn)代思潮對(duì)戲劇藝術(shù)的影響，并不像后現(xiàn)代主義建筑、美術(shù)、小說那樣，有著相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)家群體和一批美學(xué)風(fēng)貌相對(duì)明確的作品。但自上世紀(jì)八九十年代以來，盡管對(duì)新文本、后戲劇等概念的爭(zhēng)議不斷，戲劇的敘述手法、敘述策略卻悄然地發(fā)生變化。反諷、拼貼、戲仿、混搭、戲中戲、雙重編碼……的廣泛運(yùn)用，正改變著我們的舞臺(tái)風(fēng)貌，也改變著我們的欣賞習(xí)慣。

后現(xiàn)代 拼貼 敘述 扮演 新文本 元戲劇

是否存在一種后現(xiàn)代主義戲劇，學(xué)界至今爭(zhēng)論不休，難以認(rèn)定。但后現(xiàn)代思潮對(duì)戲劇藝術(shù)的影響，卻無可否認(rèn)。尤其是歐陸和英國(guó)近幾十年來的發(fā)展、變化，除新文本（New Writing）、后戲劇劇場(chǎng)（Postdramatisches Theater）等詩(shī)學(xué)探討外，一批在觀念、技法上與傳統(tǒng)戲?。òìF(xiàn)代主義戲劇）迥異的作品，如彼得·魏斯（Peter Weiss）的《馬拉/薩德》、海納·米勒（Heiner Müller）的《哈姆雷特機(jī)器》、彼得·漢德克（Peter Handke）的 《謾罵觀眾》、薩拉·凱恩（Sarah Kane）的《4.48精神崩潰》……讓人一窺戲劇表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)變與社會(huì)文化形態(tài)的相關(guān)意義。

二戰(zhàn)之后，資本主義世界的權(quán)力中心從歐洲轉(zhuǎn)移至美國(guó)，古老的經(jīng)濟(jì)版圖一再改寫，蘇聯(lián)解體更使另一種理想模型的虛幻性暴露無遺。歐洲知識(shí)界經(jīng)歷了一次又一次的意識(shí)危機(jī)。歷史的線性進(jìn)化論已被打斷，同一性、整體性的神話斷裂成無數(shù)的碎片，神、上帝、善的形式（柏拉圖）、絕對(duì)精神（黑格爾）……統(tǒng)統(tǒng)失去對(duì)人們思想的支配，在文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐中，走出邏各斯中心主義的另一種敘述——拼貼、反諷、間離、荒誕……悄然興起。

拼貼后現(xiàn)代

拼貼，是以元素雜交制作藝術(shù)作品的技法。路易·阿拉貢（Louis Aragon）在其著作《拼貼》（Les Collages）中說，拼貼是指不同元素的“混合”，其出現(xiàn)迎合了“片斷化”和“互異性”的現(xiàn)代美學(xué)。彼得·比格爾（Peter Burger）在《先鋒派理論》一書中，認(rèn)為拼貼是近代藝術(shù)與古典藝術(shù)的重要分野，立體拼貼畫“意味著繪畫作為一個(gè)完整的整體的解構(gòu)”和“一種以描繪現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的再現(xiàn)性體系”的失效。

海納·米勒寫于1977年的拼貼戲劇《哈姆雷特機(jī)器》，被一些評(píng)論者當(dāng)成后現(xiàn)代主義戲劇的范本，影響深廣?！豆防滋貦C(jī)器》由五個(gè)互不關(guān)聯(lián)的片斷組成：

第一段：拼貼的家庭相冊(cè)。表演者開頭便說：我是哈姆雷特，我站在海邊跟海浪說廢話，歐洲的廢墟在我背后。獨(dú)白者似乎是哈姆雷特，又拼貼（摻合著）“理查三世”“共產(chǎn)主義之春里的第二小丑”“哈姆雷特的扮演者”等多種身份。他以粗鄙的語(yǔ)言詛咒篡位的新王、厚顏無恥的母后、搖頭擺尾的廷臣和被統(tǒng)治機(jī)器制造出來的民眾。戲謔地要充當(dāng)新王篡位、王后亂倫的同謀者和這個(gè)腐朽世界的傾聽者。

第二段：女人的歐洲。地點(diǎn)在一個(gè)巨大的房間。全段是奧菲莉亞的獨(dú)白。充滿著被壓抑的積憤、對(duì)男人的怨恨的奧菲莉亞幾乎就是一個(gè)典型的現(xiàn)代女性主義者。

第三段：諧謔曲。地點(diǎn)是死人的大學(xué)。死去的哲學(xué)家們從墓碑后面用書本襲擊哈姆雷特；死去的女人們將哈姆雷特的衣服撕下來；克勞狄斯和奧菲麗亞從一具棺材里走出來；奧菲麗亞打扮得像個(gè)娼婦，跳脫衣舞；哈姆雷特穿上奧菲麗亞脫下的衣服，奧菲麗亞替他把臉涂得像個(gè)娼婦。

第四段：在布達(dá)佩斯／格林蘭之役。景同第二段。一具空洞的鎧甲，一把斧子插在頭盔上。先是哈姆雷特的簡(jiǎn)短的誦詩(shī)；接著是扮演哈姆雷特的演員的大段獨(dú)白，充滿著對(duì)暴虐、擾亂、鎮(zhèn)壓、缺少意義的當(dāng)代社會(huì)的嘲弄與厭棄，也充滿著知識(shí)分子無可奈何的自殘與自棄；撿場(chǎng)人搬上一臺(tái)嗡嗡作響的電冰箱和三臺(tái)開著卻沒有聲音的電視機(jī)；扮演哈姆雷特的演員拿出劇作者海納·米勒的照片當(dāng)眾撕掉；電視機(jī)的畫面黑掉，鮮血從電冰箱中緩緩流出；三個(gè)裸體女人出現(xiàn)……

第五段：尾聲。地點(diǎn)在深海。奧菲麗亞坐在輪椅上，魚群、渣滓、尸體和殘肢緩緩漂過；奧菲麗亞呼喊憎恨和叛逆萬歲、造反和死亡萬歲；兩個(gè)穿白制服的男人用紗布將奧菲麗亞綁在輪椅上，無聲無息地留在舞臺(tái)上。

《哈姆雷特機(jī)器》是對(duì)莎翁《哈姆雷特》顛覆性的改寫。劇作家鄙棄邏輯，消解文法，莎翁筆下的王子復(fù)仇記分崩離析，人物的完整性、內(nèi)在欲望與行為邏輯蕩然無存。表演者超脫角色身份、撕毀作者照片的越界行為，徹底打破單一焦點(diǎn)與戲劇幻覺。假若說對(duì)生存抑或死亡選擇的猶豫，還是一種理性思考的話；消費(fèi)時(shí)代的哈姆雷特，已蛻變成一具徒具空殼、不會(huì)思考的機(jī)器。

被譽(yù)為當(dāng)代德國(guó)劇壇魔幻寫實(shí)代表的羅蘭·希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig），2009年在維也納城堡劇院推出其新作《金龍》。2012年8月，該劇由臺(tái)南人劇團(tuán)在臺(tái)北公演，導(dǎo)演是來自德國(guó)的提爾曼·寇勒（Tilmann K?hler）。

劇情十分簡(jiǎn)單：“金龍”是一家兼營(yíng)中、泰、越南多種亞洲菜式的小餐館。一個(gè)新近從中國(guó)內(nèi)地來的伙計(jì)牙痛難忍，因是非法移民不敢外出就醫(yī)。擠在狹小廚房里的其他四位亞裔伙計(jì)手忙腳亂地替新來的年輕人拔牙，忙亂中病牙飛出廚房，落入到餐館就餐的空姐的酸辣湯里。年輕人因流血過多而死，伙伴們將尸體扔入河里，消失得無影無蹤，仿佛不曾存在過一樣。

作品分切零碎又脈絡(luò)清晰，48個(gè)片斷大體分為三個(gè)不同的敘事層面：

一、拔牙一事被分切成許多敘事碎片，與其他層面的敘事碎片錯(cuò)雜拼貼，年輕小伙子痛得大叫的聲音，斷斷續(xù)續(xù)，貫穿全劇。人們從拔去蛀牙的缺口中，望見小伙子家鄉(xiāng)的親戚圍坐一團(tuán)，焦急地等待著他的消息；被扔下河里的年輕小伙子的尸體，幻想著這一回，可以順流漂回山東老家了。與此相對(duì)應(yīng)的是，小餐館隔壁雜貨店老板、餐廳上面不同樓層的住戶（兩位空姐、一位妻子執(zhí)意離家出走的男人等）瑣碎的日常生活。

二、各式菜譜：牛肉冬粉炒筍片、胡蘿卜咖喱脆片雞胸、鮮蔬雞絲炒雞蛋面、酥烤牛肉、炒河粉、沙嗲烤肉串、泰式酸辣湯……

三、一則寓言：沒有糧食可以過冬的蟋蟀備受螞蟻的凌辱、欺壓。

小餐館的伙計(jì)和附近形形色色的住戶，呈現(xiàn)的是消費(fèi)時(shí)代飲食男女的眾生相，與酸甜香辣的菜式相對(duì)應(yīng)的是，當(dāng)代人乏味的生活。各式菜譜，是餐館伙計(jì)在顧客點(diǎn)菜或?yàn)轭櫩退筒藭r(shí)隨口報(bào)出的菜單，自成格局，又不脫現(xiàn)實(shí)存在的可能性。雜貨店老板將一名年輕的亞洲女子作為性奴，不僅霸占她的肉體，還將她當(dāng)作“東西”一樣出租，與螞蟻對(duì)蟋蟀的欺凌如出一轍，或根本就是同一回事兒。

2010年希梅芬尼本人親自執(zhí)導(dǎo)《金龍》，由三男兩女五位演員扮演劇本中15個(gè)角色：爺爺、孫女、牙痛的年輕移民、雜貨店老板、亞洲男子、亞洲女子、年輕男人、空姐一號(hào)、空姐二號(hào)、空姐的男友、穿條紋襯衫的男人、穿洋裝的女人、女服務(wù)生、螞蟻、蟋蟀……

舞臺(tái)演出最顯著的特點(diǎn)是，形式性表述比內(nèi)容性主題更引人注目。演出時(shí)，導(dǎo)演讓年老演員扮演年輕角色，年輕演員扮演老年角色，男扮女，女扮男，演員實(shí)際的性別、年齡與他（她）所扮演的角色完全顛倒所產(chǎn)生的新奇、怪異之感，將明白無誤的扮演性推到極致。

演出的另一特色是，敘述與扮演幾乎同時(shí)展開。大多數(shù)場(chǎng)景都是由演員以第三人稱客觀地引述開始，隨后在快速的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換中，敘述者隨時(shí)變換身份扮演敘述場(chǎng)景中的角色。這種敘述與扮演交替并存，角色與角色扮演者同時(shí)在場(chǎng)與快速轉(zhuǎn)換，極大地削弱了人物行為的心理成分，擯棄了戲劇場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的相似性。這種別出心裁的形式性與趣味性，極大地拓寬了戲劇表現(xiàn)的疆域。

2015年6月，柏林邵賓納（Schaubühne）劇院先后在天津、北京演出了極具后現(xiàn)代色彩的拼貼戲劇《信任》，有兩個(gè)顯著特點(diǎn)：一是文本的拼貼與不同媒介的拼貼；一是凸顯表現(xiàn)層面，讓現(xiàn)實(shí)主義戲劇隱身在角色后面的演員現(xiàn)身，并將扮演性變成一種敘述手段。

演出中，表演者（演員）拿著話筒或站在直立式話筒后面，直接面對(duì)觀眾，大段大段地近乎獨(dú)白地訴說：“我告訴你……不會(huì)改變?nèi)魏问虑椤薄拔也桓嬖V你……不會(huì)改變?nèi)魏问虑椤薄拔译x開你 / 我不離開你 / 我收拾行囊 / 我愛你 / 我吻你 /我碰觸你 / 就算我真的想要你……（都）不會(huì)改變?nèi)魏问虑椤?。在仿佛停不下來的訴說中，還拼貼了大量語(yǔ)無倫次、言不及義的廢話：“時(shí)間的形狀 /洗盤子的真相 / 一個(gè)免費(fèi)的電話 / 帶給你免費(fèi)的選擇 / 吃小吃的藝術(shù)……”夾雜著種種似是而非的理論表述：《拯救現(xiàn)代的靈魂》《商品美學(xué)批判》《超文化主義》《崩潰的體系》 ……

在被剪成語(yǔ)言碎片的東拉西扯中，閃閃爍爍地浮現(xiàn)零散場(chǎng)景和人物，如“凱”“一個(gè)英俊、高大、18歲的金發(fā)男孩”……觀眾從中可以依稀辨識(shí)出一個(gè)胡亂花錢、隨意跟男人上床、醉態(tài)蹣跚、說話顛三倒四的女子，一個(gè)14年前被家庭拋棄、如今又被社會(huì)拋棄的男人……這類相關(guān)的人物和相關(guān)的生活細(xì)節(jié)，作為“戲劇性戲劇”的殘留，是在密集、狂亂的語(yǔ)詞之流中夾帶出來的。

與此同時(shí)，演出充斥著大量的、狂亂的舞蹈/肢體動(dòng)作。舞者/表演者激情四射的旋轉(zhuǎn)、撲跌、堆疊、拉扯、沖撞……除少量舞句的不斷重復(fù)和個(gè)別特別設(shè)計(jì)的集體造型外，狂亂無序的肢體呈現(xiàn)包含大量的臨場(chǎng)即興。肢體動(dòng)作盲目而混亂的隨機(jī)性，沖毀了意識(shí)獨(dú)占的地盤，釋放了自身的能量。這是一種無定向的動(dòng)作之流，一種不確定的感覺結(jié)構(gòu)，一種自我缺失的迷醉和眩暈。

德國(guó)邵賓納劇院《信任》

語(yǔ)詞碎片與凌亂動(dòng)作，異質(zhì)拼貼，相離相蕩，思緒散亂無歸，意義似有若無。一具具不安身體無定向的躁動(dòng)，與意義空缺的語(yǔ)詞傾瀉所產(chǎn)生的空虛感，將當(dāng)代人的身體與頭腦一并掏空。

后現(xiàn)代藝術(shù)家認(rèn)為，既然現(xiàn)實(shí)本身就是不完整、不統(tǒng)一的，拼貼恰好讓人們窺見一個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)千方百計(jì)掩藏起來支離破碎的真實(shí)世界。他們相信，拼貼潛含某種激進(jìn)的政治功能。它使人們舍棄那些長(zhǎng)久以來被當(dāng)作思想準(zhǔn)則、藝術(shù)準(zhǔn)則的教條，擺脫宗教或意識(shí)形態(tài)的神話，看清傳統(tǒng)形而上學(xué)的盲點(diǎn)。然而一旦后現(xiàn)代拼貼將否定性批判推向極限時(shí)，也可能自陷相對(duì)主義、虛無主義的泥沼而自行解構(gòu)。以《信任》一劇為例：《信任》是當(dāng)代德國(guó)劇壇炙手可熱的中生代編導(dǎo)?？恕だ钕Ｌ兀‵alk Richttr）與荷蘭編舞家阿努克·范·迪克（Anouk van Dijk）2009年共同創(chuàng)作的作品。作品試圖呈現(xiàn)在當(dāng)代經(jīng)濟(jì)危機(jī)、精神危機(jī)的大背景下，人與人之間脆弱的關(guān)系與信任危機(jī)。信任？信任誰(shuí)？信任什么？廣告？媒體？政治宣講？明星代言？在這個(gè)充滿謊言與欺騙、有時(shí)連自己都無法信任的世界，“信任”與其說是一個(gè)疑問，不如說是一種反諷。然而，疑問仍在，作為觀劇的觀眾，我們能信任《信任》嗎？

拼貼在藝術(shù)史的諸多階段都有。但直到1912年，畢加索以廢舊報(bào)紙、車票、摺紙、木塊、碎玻璃、電線、沙石等各種“日常垃圾”創(chuàng)作出第一件立體派拼貼畫《有藤椅的靜物》之后，才成為一種重要的藝術(shù)手法，影響著立體派和其他流派的發(fā)展。作為一種重要的表現(xiàn)手法，可以是一種精心的設(shè)計(jì)，也可能是一種毫無意義的堆砌。成功的戲劇拼貼，斷裂的敘述線索存在分岔與空白，也存在隱而不顯的可能的聯(lián)結(jié)點(diǎn)。不是為作品預(yù)設(shè)聯(lián)想與詮釋的方向，而是為了引起間離與震驚，在解構(gòu)的同時(shí)也試圖去建構(gòu)。從布萊希特的《第三帝國(guó)的恐懼和苦難》（1938年）、彼得·魏斯的《馬拉/薩德》（1964年），到海納·米勒的《鞏德林生平普魯士的弗里德里希萊辛的睡眠夢(mèng)幻喊叫》（1977年）、《任務(wù)》（1979年）……拼貼戲劇的建構(gòu)一直在路上。

敘述與扮演

從上世紀(jì)八九十年代到世紀(jì)之交，著名劇作家薩特、貝克特、尤涅斯庫(kù)、弗里德里?！さ蟼愸R特（Friedrich Dürrenmatt）……著名導(dǎo)演如波蘭“貧困戲劇”的倡導(dǎo)者耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）、德國(guó)“舞蹈劇場(chǎng)第一夫人”皮娜·包許（Pina Bausch）、法蘭西喜劇院藝術(shù)總監(jiān)安東尼·維德志（Antoine Vitez）、蘇俄的留比莫夫（Lubimov）……先后謝世。仍活在世上的知名導(dǎo)演彼得·布魯克、彼得·斯坦因（Peter Stein）、阿里亞娜·姆努什金（Ariane Mnouchkine）等，雖仍有佳作問世，但大多已過了巔峰期。歐陸各國(guó)大力扶植中青年劇作家，各劇院紛紛向嶄露頭角的年輕劇作家邀約作品，使得一批進(jìn)行大膽實(shí)驗(yàn)卻未必成熟的青年劇作家有了一展抱負(fù)的機(jī)會(huì)。眾多院團(tuán)先后由中青年導(dǎo)演接掌藝術(shù)總監(jiān)職務(wù)，順利地完成新世紀(jì)的時(shí)代交接。以舞臺(tái)表演為中心的導(dǎo)演劇場(chǎng)，成為當(dāng)代戲劇的主流。

許多老一代導(dǎo)演，懷揣救世的雄心，深信劇場(chǎng)能啟發(fā)民智，推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步。他們不僅是社會(huì)弊端的批判者，也是演出意義的組織者。年輕一代導(dǎo)演沒有歷史重負(fù)，導(dǎo)戲隨心適性，變奇立異，打破時(shí)空局限，拓展天寬地廣的詮釋空間。當(dāng)代語(yǔ)言學(xué)、闡釋學(xué)、敘述學(xué)、符號(hào)學(xué)廣為傳播，許多導(dǎo)演藝術(shù)家早已不相信有百分之百忠實(shí)于原著的舞臺(tái)演出。搬演經(jīng)典作品必然是演出者與原著者的對(duì)話，任何解讀必然包含誤讀，成功的舞臺(tái)呈現(xiàn)往往是解構(gòu)與重構(gòu)同時(shí)存在。

年輕一代的戲劇家，出身、經(jīng)歷、志向各不相同，對(duì)歷史、社會(huì)和戲劇的看法大相徑庭，寫作、導(dǎo)戲方式彼此有別。他們的共同點(diǎn)是，棄絕模仿的同一性與相似性，強(qiáng)調(diào)敘述與扮演才是戲劇藝術(shù)固有的藝術(shù)特征。在他們看來，戲劇之所以為戲劇，其獨(dú)特之處即在劇場(chǎng)性。思想、道德、情節(jié)、沖突、人物形象、生存處境……均可能遭到文學(xué)、電影、電視劇等其他藝術(shù)門類的瓜分，唯有劇場(chǎng)性和臨場(chǎng)感是戲劇藝術(shù)獨(dú)占的財(cái)富。許多作品的主要特色是：突出“戲正在演”的劇場(chǎng)性和觀眾的臨場(chǎng)感，強(qiáng)調(diào)表演形式和舞臺(tái)技法便是內(nèi)容，便是思維方式。演出廣泛借用多媒體手段，調(diào)動(dòng)、釋放巨大的身體能量，多視點(diǎn)、不可靠的敘述者、戲中戲、越界表演、去中心化的碎片式敘述……被廣泛地運(yùn)用在現(xiàn)今的舞臺(tái)演出中。

2014年11月中旬，作為第六屆戲劇奧林匹克參演劇目，立陶宛OKT劇院在北京先鋒劇場(chǎng)演出了由奧斯卡·科索諾瓦斯（Oskaras Korsunovas）導(dǎo)演的《哈姆雷特》（該劇2008年11月20日在立陶宛首演）。演出者對(duì)莎翁原著進(jìn)行大刀闊斧的剪裁，將美麗少女奧菲莉亞的死亡與葬禮作為全劇的重心，前后重復(fù)兩次，命運(yùn)的輪回與歷史的輪回，將一則摻和著天命與意志的復(fù)仇故事，演繹成沒有終局的世代悲劇。

立陶宛OKT劇院《哈姆雷特》

演出開始時(shí)，演員們?cè)谂_(tái)口一字排開，背對(duì)觀眾，坐在連成一排的化妝桌前。他們凝視著鏡中的自己，疑竇叢生，“那是誰(shuí)？”人不認(rèn)識(shí)自己，不知道自己的命運(yùn)。在一個(gè)“脫節(jié)的時(shí)代”，不堪精神重負(fù)的不僅僅是哈姆雷特一人。導(dǎo)演科索諾瓦斯說，蘇俄解體，“社會(huì)主義的舊理想終結(jié)了，而新的世界，人人說是人間天堂的自由民主也沒有到來，現(xiàn)實(shí)是人人失落、人人悲傷、人人沮喪，這很符合《哈姆雷特》這出戲的氛圍。”化妝臺(tái)的存在，或許是為了提醒觀眾：這不過是一場(chǎng)演出，一場(chǎng)由立陶宛戲劇人講述的哈姆雷特的故事。然而，人與鏡像中的自我互相觀望，歷史與戲劇，真實(shí)與虛構(gòu)，已真假難辨，虛實(shí)難分了?！吧?，還是毀滅”這一關(guān)乎存在本質(zhì)的大哉問，被還原為上帝之死的人文主義困惑。

克勞狄斯與御前大臣波隆涅斯設(shè)計(jì)安排的奧菲莉亞與哈姆雷特“偶然相遇”一段，見面的場(chǎng)景被布置成一處人造的花海。演出者在由化妝桌堆疊的布景的前后左右，擺滿了一盆盆鮮花，克勞狄斯、王后喬特魯?shù)?、波隆涅斯各?zhí)一枝鮮花，心懷鬼胎地躲在一旁觀察。身著一襲白色長(zhǎng)袍的無辜少女，懵然無知地徜徉在偽造的美景之中。奧菲莉亞爬上高臺(tái)（化妝臺(tái)）張皇四顧，花叢的背后是鬼影斧聲。淪為篡位者探測(cè)哈姆雷特是否真瘋的工具和陰謀的犧牲者，奧菲莉亞的命運(yùn)早已鑄定，死亡是她的必然歸宿。就在此時(shí)，王后喬特魯?shù)潞翢o過渡地轉(zhuǎn)變成王后的扮演者，平淡地?cái)⑹觯骸霸谛∠?，斜生著一株楊柳，它毿毿的枝葉倒映在明鏡一樣的水流之中。她編了幾個(gè)奇異的花環(huán)，用的是毛莨、蕁麻、雛菊和紫羅蘭。她爬上一根橫垂的樹枝，想要把她的花冠掛在上面。就在此時(shí)，一根心懷惡意的樹枝折斷了……”花朵是美麗少女的隱喻。鮮花本應(yīng)鋪在奧菲莉亞與哈姆雷特的婚床上，如今，“心懷惡意”的花叢，卻成了她的墓穴。在導(dǎo)演刻意的安排下，開場(chǎng)不久，奧菲莉亞的未來命運(yùn)，已由王后的扮演者在這一場(chǎng)景中事先預(yù)述，并突顯了全劇不斷出現(xiàn)的主題——死亡。

在經(jīng)受哈姆雷特尖刻的嘲諷與戲弄之后，父親死于非命，兄長(zhǎng)又遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，奧菲莉亞失怙驚瘋，神志盡喪，表情木然地將手中的鮮花一一分給眾人，王后喬特魯?shù)聦⒁槐瓫鏊疂娫趭W菲莉亞的臉上……不動(dòng)聲色地再次引述：“在小溪之旁，斜生著一株楊柳……一根心懷惡意的樹枝折斷了，她就連人帶花一起掉到嗚咽的溪水里?！睂?dǎo)演借用一段臺(tái)詞的反復(fù)運(yùn)用，作為突顯題旨之點(diǎn)睛之筆，將前后的場(chǎng)景連綴起來。敘述與扮演同時(shí)存在，彼此交疊，純真的愛情與險(xiǎn)惡的政治，陰險(xiǎn)的權(quán)謀與無辜的死亡，一一呈現(xiàn)在觀眾面前。

文化交流、文化接受過程中，誤讀不可避免。創(chuàng)造性誤讀往往是推動(dòng)文化發(fā)展的重要因素，但肆意的誤讀卻是一種不幸。哈利·列文（Harry Levin）早就指出，脫離《哈姆雷特》的哈姆雷特已經(jīng)被討論得太多了。在我看來，這算不上一次成功的改編。我不認(rèn)同演出者將與王弟通奸、謀殺親夫的喬特魯?shù)?，說成一個(gè)愛好和平的女性主義者；也不認(rèn)同將哈姆雷特與老王歸入同一類窮兵黷武的武夫。立陶宛OKT劇院演出的《哈姆雷特》，自認(rèn)是一臺(tái)批判意識(shí)十分強(qiáng)烈的作品。然而這種批判意識(shí)，無論是作為一種姿態(tài)，還是一種粗陋的政治意圖，都不若將奧菲莉亞作為死亡使節(jié)所呈現(xiàn)的舞臺(tái)意象意義明確。400年前的《哈姆雷特》之所以觸動(dòng)現(xiàn)代人的神經(jīng)，主要是讓人感受到現(xiàn)代人走出家庭與國(guó)家法則制約所經(jīng)歷的那種令人身心疲憊的自疑自危的精神折磨。OKT劇團(tuán)演出的亮點(diǎn)，不在導(dǎo)演對(duì)人物所作的主觀解釋，而在于敘述方式與敘事結(jié)構(gòu)的改變所涉及的文化意義。奧菲莉亞完全被動(dòng)的死亡，取代了哈姆雷特選擇（復(fù)仇/不復(fù)仇）的自由意志，折射的正是人文主義危機(jī)四伏的歷史狀況。

2015年第二屆天津曹禺國(guó)際戲劇節(jié)期間，柏林邵賓納劇院在天津大劇院演出了由當(dāng)代德國(guó)新生代導(dǎo)演托馬斯·奧斯特瑪雅（Thomas Ostermeier）執(zhí)導(dǎo)的《哈姆雷特》，導(dǎo)演為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)生與死同樣沒有意義的世界和一位粗鄙、癲狂、百無禁忌又不知所措的當(dāng)代哈姆雷特。在一個(gè)意義只不過各種互為抵觸的主觀價(jià)值、神圣性消失得無影無蹤的荒誕世界，除了游戲人生、哈哈一樂之外，現(xiàn)代人還能做什么呢？

舞臺(tái)景觀包括一個(gè)由滑動(dòng)車臺(tái)推動(dòng)的金屬框架，上面垂掛著由金屬流蘇組成的簾幕；一個(gè)狹長(zhǎng)的擺放著供吃喝之用的長(zhǎng)條桌子的推拉平臺(tái)和一處堆滿泥土的墓地。開場(chǎng)是一場(chǎng)滑稽的葬禮，正當(dāng)掘墓者手忙腳亂地將老王的靈柩塞進(jìn)墓穴時(shí)，葬禮已變成婚禮，竊位者戴上王冠，（老王的）老妻變成新婦。在這個(gè)充滿性、陰謀、暴力之外就是死亡的瘋狂世界里，只有瘋子或裝扮成瘋子才能保全生命。在這里，沒有承擔(dān)重振世界重任的悲劇英雄，沒有復(fù)仇之后的軍樂大作，有的只是一個(gè)狹邪放誕、乖戾多舛的半瘋子與他所對(duì)抗的瘋癲世界的同歸于盡。

在這臺(tái)演出中，哈姆雷特是一位被這個(gè)充滿假象與罪惡的世界所迷惑、找不到真相、也找不到出路的現(xiàn)代瘋子。他穿戴廉價(jià)西服、領(lǐng)帶；吃著炸雞腿、盒裝飲料一類垃圾食品；用攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)他人的臉部，將其投映到金屬簾幕上；在戲中戲（《捕鼠器》）中，他反串謀害親夫的蕩婦，脫下扮演奸夫者的內(nèi)褲，將其欲望赤裸裸地暴露在光天化日之下。在暴烈、狂躁的搖滾樂聲中，裝瘋賣傻，撩是撥非，吞食墓地的泥土，用水龍噴頭四處亂射……他以裝扮的瘋狂對(duì)抗這個(gè)瘋狂的世界，在暴戾與愚行中，尋覓對(duì)生活與生命肯定的可能性，但是他失敗了。

全劇二十多個(gè)角色，由六位演員扮演。篡位者與老王的幽靈，王后喬特魯?shù)屡c少女奧菲莉亞，霍拉旭與吉爾登斯坦……都由同一位演員扮演。面具（偽裝）與裝扮（虛假），既是舞臺(tái)表現(xiàn)的技法，也是編導(dǎo)者、演出者對(duì)生活與人性的認(rèn)識(shí)。正是瘋狂的重壓與在瘋狂中迷失，哈姆雷特以游戲人生的態(tài)度懷疑一切、對(duì)抗一切，分不清王后與奧菲莉亞的差別，也分不清忠誠(chéng)的摯友霍拉旭與新王的奸細(xì)吉爾登斯坦的不同，哈姆雷特真的瘋了。導(dǎo)演托馬斯·奧斯特瑪雅的深刻之處，在于將哈姆雷特表現(xiàn)為這個(gè)瘋狂、墮落世界的受害者，同時(shí)自身也是這個(gè)瘋狂、墮落世界的產(chǎn)物。

在演出中，扮演性、游戲性處處可見，編導(dǎo)者、演出者不僅不掩蓋其扮演性、劇場(chǎng)性，而且一再故意將裝扮、作假（演戲的過程）呈現(xiàn)給觀眾。哈姆雷特的扮演者拉斯·艾丁格（Lars Eidinger）是以一個(gè)邋遢、任性的當(dāng)代人形象出現(xiàn)在觀眾面前的。他扮演一個(gè)裝瘋賣傻的丹麥王子。在演出過程中，他又時(shí)時(shí)跳脫角色身份，要求音響師關(guān)掉音響，要求其他演員替他提著攝像機(jī)，興高采烈地跑到臺(tái)下同觀眾對(duì)話，又快速跑上舞臺(tái)一個(gè)筋斗翻進(jìn)堆滿泥土的墓地……玩得不亦樂乎。他還故意在觀眾面前脫下頭套和裝在西服里的襯墊，恢復(fù)青春、英俊的本來相貌。隨后又戴上頭套，穿上西服，不但將哈姆雷特打扮成一個(gè)禿頂垢面、大腹便便的當(dāng)代人，而且將整個(gè)裝扮過程完完整整地呈現(xiàn)給觀眾。這一切，不僅僅是一種跳脫規(guī)定情境、跳脫特定角色的玩樂，也是一種戲劇的觀念與舞臺(tái)表現(xiàn)的方法。

德國(guó)邵賓納劇院《哈姆雷特》

扮演、模仿，從來都是戲劇表演的基礎(chǔ)。王國(guó)維在《戲曲考原》中說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”經(jīng)驗(yàn)豐富的戲曲藝人說，才高者“裝龍象龍，裝虎象虎”。所謂“演”“裝”，指的都是以一個(gè)人（演員）去扮演另一個(gè)人（虛構(gòu)的人物）。所謂扮演性，便是扮演他者、召喚另一種“不在場(chǎng)”現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)屬性。興起于20世紀(jì)六七十年代的“表演”藝術(shù)（Performance）、行為藝術(shù)（Happening，或稱偶發(fā)戲?。?，標(biāo)榜以純粹的“在場(chǎng)”為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)非模仿、非敘事的直接體驗(yàn)。然而這種激進(jìn)的對(duì)戲劇性、扮演性的虛假拒絕，無法掩蓋這類“反戲劇”仍然是戲劇的事實(shí)。晚近戲劇藝術(shù)在一定程度上對(duì)故事性、歷史感的回歸，意在超越現(xiàn)代主義的抽象貧乏，彌合現(xiàn)代主義的歷史斷裂。當(dāng)然，這種對(duì)再現(xiàn)、故事、意義建構(gòu)的回歸，并非像傳統(tǒng)寫實(shí)主義戲劇一般地掩藏扮演者與扮演對(duì)象的差別，而往往在多重文化引用中突顯拼貼的混合性，在恢復(fù)歷史感的同時(shí)使歷史碎片化。假若說布萊希特用同一位演員同時(shí)扮演善惡對(duì)立的兩個(gè)角色，將扮演作為理解戲劇、理解生活的間離手段，許多當(dāng)代導(dǎo)演更將扮演性，從修辭手段提升為敘述方法，在促進(jìn)感官愉悅、觀眾參與的同時(shí)，探尋后現(xiàn)代戲劇嚴(yán)肅的社會(huì)批判的可能性。

新文本

劇作方面，戲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物形象、敘述方式，在經(jīng)歷荒誕派和海納·米勒的《哈姆雷特機(jī)器》、彼得·漢德克的《謾罵觀眾》一類后現(xiàn)代主義戲劇的沖擊之后，還能怎樣出新，成為擺在每一位劇作家面前的嚴(yán)峻課題。隨著新世紀(jì)的到來，新科技、新潮流、新思維大行其道。盡管作為概念，英國(guó)的“新文本”（New Writing）、德國(guó)的“后文本”（Postdrama）,其確切含義究竟是什么，至今依然難以說清，卻無法阻止大批躍躍欲試者的腳步。

英國(guó)離經(jīng)叛道的天才女作家薩拉·凱恩（Sarah Kane）作于1998年的《渴求》，人物表上有C、M、B、A四個(gè)角色。全劇沒有具體情節(jié)，沒有特定場(chǎng)景，只有支離破碎的臺(tái)詞和少量暗示性敘述。參差重疊的話語(yǔ)，涉及欲望的挫折，愿景的失落，心靈的傷痛，以及充滿暴力與死亡的原始愛欲……隨著后半部角色界線的消失，文本的愉悅伴隨著內(nèi)在情感狂喜的宣泄，將作品推向一個(gè)極具挑戰(zhàn)性的、解放與毀滅同在的、模棱兩可的開放性結(jié)尾。由于言語(yǔ)的不確定性，人們可以用多種不同的讀解來處理該劇。你可以將其當(dāng)作兩男兩女（一個(gè)施虐的老男人和一個(gè)少女，一個(gè)中年婦女和一個(gè)她企圖引誘的年輕男子）交叉錯(cuò)落的對(duì)話；也可以當(dāng)作一個(gè)起伏激蕩的心靈四個(gè)聲部的復(fù)合變奏；你也不妨將充斥著黑色、暴烈的全劇，當(dāng)作薩拉·凱恩本人的內(nèi)在情感在難以抒解的愛欲重壓之下的奔突與縱情恣肆的流蕩……

薩拉·凱恩的另一部作品《4.48精神崩潰》，不但沒有傳統(tǒng)戲劇作品的情節(jié)、人物，全部臺(tái)詞甚至沒標(biāo)明由何人（什么角色）所說，僅僅在有些句子的前頭用連接號(hào)（——）示意言說者的轉(zhuǎn)換。臺(tái)詞中夾雜著隨意的數(shù)列（100、84、91、72……）無標(biāo)點(diǎn)間隔的單詞（閃爍、拳擊、砍、絞……）和大量的停頓（沉默、長(zhǎng)長(zhǎng)的沉默）。全劇包括獨(dú)白、病患與醫(yī)生對(duì)話的片斷、沒有姓名的勸導(dǎo)者的言說。從中可以感受到一個(gè)執(zhí)意結(jié)束自己生命的人臨終前內(nèi)心的緊張狀態(tài)，充滿悖論地顯示出精神崩潰前的清醒意識(shí)。

4.48 精神崩潰，是指凌晨4時(shí)48分人們精神錯(cuò)亂達(dá)到極致狀態(tài)最易自殺的時(shí)刻。1999年2月20日，在寫完《4.48精神崩潰》不久，薩拉·凱恩用鞋帶將自己吊死在醫(yī)院的衛(wèi)生間內(nèi)，死時(shí)年僅28歲。于是，如何讀解這部遺世之作，便變得異乎尋常的耐人尋味。有人說，這部作品是一位執(zhí)意放棄生命的年輕女子臨終前的最后喘息；有人說，這是一部超越作者人生經(jīng)歷和生命狀態(tài)的激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)性作品?；蛟S，兩者均是又不是。我們大可不必人云亦云地將一個(gè)心力交瘁的年輕女性之死追捧為當(dāng)代神話，也不必在那無人能觸及的黑暗深淵中尋找救贖與光亮。令我們震動(dòng)的，是一個(gè)坦然直面死亡的年輕女性的困惑而直率的告白，一種在內(nèi)心深處激發(fā)的對(duì)生命終結(jié)的思考與想象，更是一種突破局限、至死不渝地堅(jiān)信萬事凡能想象便能在舞臺(tái)呈現(xiàn)的戲劇原創(chuàng)精神。

我在國(guó)內(nèi)見過多個(gè)演藝團(tuán)體或戲劇院校師生演出此劇，但真正打動(dòng)我的卻是在第40屆香港藝術(shù)節(jié)期間（2012年2月），TR華沙劇團(tuán)和波蘭國(guó)家劇院在香港演藝學(xué)院戲劇院的演出。舞臺(tái)上，由白色地板和白色紗幔構(gòu)成的逼仄空間，與冰冷的燈光、以及不時(shí)投射在天幕上令人莫名奇妙的阿拉伯?dāng)?shù)字相映襯，產(chǎn)生一種空落孤寂的壓迫感與神秘氣氛。導(dǎo)演格哥斯·積仙拿（Grzegorz Jarzyna）用五位演員（三男兩女）演出此劇。角色分為：病人、醫(yī)生和勸導(dǎo)者。勸導(dǎo)者多次短暫出現(xiàn)，身份不明，可能是病人的朋友、情侶或病人自身的另一個(gè)自我。演出的精彩之處在于，貫穿全劇的女主人公（Magdalena Cielecka扮演），其內(nèi)在心理的緊張狀態(tài)始終影響并控制著整個(gè)場(chǎng)面。她那撕心裂肺的狂亂動(dòng)作與茫然無措的長(zhǎng)長(zhǎng)停頓，呈現(xiàn)一個(gè)精神崩潰者短暫的清醒意識(shí)與紛亂的主觀意念，讓觀眾深切地感受到生命不可承受之重與直面死亡的勇氣。

另一位同樣讓觀眾又愛又恨的英國(guó)劇作家馬丁·昆普（Martin Crimp），其最有影響力的作品《干掉她》（Attempts on her life），1997年于倫敦首演，旋即引發(fā)各地激烈回響，全球至今已出現(xiàn)超過20種不同語(yǔ)言版本。

《干掉她》全劇分為17個(gè)互不相連卻彼此相關(guān)的場(chǎng)景片斷。劇本中，注明臺(tái)詞開首標(biāo)有底線（____）的，意指轉(zhuǎn)換另一人說話；凡標(biāo)有斜線（/）的，表示重疊對(duì)話。至于誰(shuí)說話，多少人說話，在什么場(chǎng)景說話，全由演出者自由處理。主角在全劇中沒有出場(chǎng)，演出仿佛是不同的人們，以不同的方式，在談?wù)摶蚓幾橙恕⒛呈?、某物。被議論、被編撰者名叫Anne（或Anya、Annie、Anny、Annushka）。她可能是一個(gè)失戀女子、行為藝術(shù)家、AV片脫星、恐怖分子、或一款新車……可以說，這是一出主角缺席、場(chǎng)景零散、結(jié)構(gòu)開放、意義模糊的、探測(cè)劇場(chǎng)敘述可能性的實(shí)驗(yàn)之作。

2014年7月下旬，香港話劇團(tuán)在香港藝術(shù)中心壽臣劇院演出此劇時(shí)，將劇名改為《安·非她命》。導(dǎo)演馮蔚衡和12位演員，將全部場(chǎng)景處理成：港式電視嘉賓信口開河的清談，影視策劃者神侃胡吹的編造，天花亂墜的汽車廣告節(jié)目（或新車發(fā)布儀式），AV色情明星的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，同步錄/放及影像合成的制作過程……報(bào)刊評(píng)論多從話語(yǔ)霸權(quán)與媒體社會(huì)角度解讀此劇。也就是說，在傳媒大軍與意識(shí)形態(tài)無孔不入的操控下，說什么并不重要。誰(shuí)在說？如何說？才是關(guān)鍵。在虛擬取代現(xiàn)實(shí)的后現(xiàn)代鏡像社會(huì)，生活摹仿藝術(shù)，政治人物、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)生活全面趨向扮演化。何為虛幻？何為真實(shí)？界限已變得十分可疑。

馬丁·昆普在《干掉她》中，將媒體無孔不入的傳播與消費(fèi)文化的無限擴(kuò)張，同全球的恐怖主義相提并論，極盡冷嘲熱諷之能事。在《干掉她》中，錄音為了刪除，影像隨意剪接，形象全靠人工合成，陳述變得十分可疑。鏡相與真相、虛構(gòu)與真實(shí)、歷史與本源，云泥相勝，真假莫辨。那個(gè)沒有出場(chǎng)的Anne，時(shí)時(shí)處處被議論、被渲染、被猜度、被把玩、被消費(fèi)，身陷消費(fèi)恐怖主義的泥沼之中。

在形而上層面上，《干掉她》場(chǎng)景的碎片化與主角的消遁，還涉及后現(xiàn)代哲學(xué)消亡的議題，以及傳媒泛濫時(shí)代人們對(duì)主體蒸發(fā)的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。尼采說上帝死了，人也死了?；蛟S，人并沒有死，它虛懸在上帝消遁的地方，主體散落的碎片，成了媒體隨意打扮的小姑娘，一如《干掉她》中的安（Anne、Anya……）

對(duì)這樣一個(gè)徹底從情節(jié)、摹仿解脫出來、臺(tái)詞毫無定向的劇本，舞臺(tái)呈現(xiàn)的創(chuàng)造空間與挑戰(zhàn)性同樣巨大。演出者既獲得前所未有的自由，也陷入無例可循的艱難。演員不再轉(zhuǎn)化為角色，而變?yōu)椤皵⑹稣摺迸c“表演者”。對(duì)這樣一臺(tái)異于集體編作的群戲，導(dǎo)演不是拆解中心之后的新中心，而必須成為一個(gè)啟發(fā)者、協(xié)商者和演出形式的籌劃者。觀眾不僅僅是觀賞者與被動(dòng)的接受者，更重要的是演出的合作者、參與者和意義的思考者。

2016年6月，波蘭華沙新劇團(tuán)在天津大劇院演出的《阿波隆尼亞》（導(dǎo)演格日什托夫·瓦里科夫斯基），改編自希臘悲劇《阿爾刻提斯》《奧瑞斯忒斯》和波蘭女記者漢納·克勞（Hanna Krall）的紀(jì)實(shí)作品《阿波隆尼亞》（(A)POLLONIA）。全劇分為兩大部分，還有一個(gè)開場(chǎng)白。文本舍棄因果關(guān)聯(lián)的情節(jié)結(jié)構(gòu)，在歷史資料（波蘭母親阿波隆尼亞為掩護(hù)猶太兒童而犧牲的史實(shí)、二戰(zhàn)中東方前線喪生和種族滅絕的具體數(shù)字）中，拼貼了大量古希臘悲劇的碎片（阿伽門農(nóng)為了戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利犧牲了他女兒伊菲革涅亞的生命；俄瑞斯忒斯殺死母親克呂泰涅斯特拉為父親報(bào)仇；阿爾刻提斯為丈夫犧牲自己的生命等）、泰戈?duì)杽∽鳌多]局》的片斷、卡夫卡的短篇小說《學(xué)院報(bào)告》、安徒生的童話《母親的故事》、猶太裔作曲家安格爾·柴可夫斯基11歲時(shí)寫給母親的詩(shī)……眾多敘述線索交互穿插，整出戲成了一座小徑分岔的敘事迷宮。

演出時(shí)，舞臺(tái)被分割成多個(gè)表演區(qū)，一個(gè)小型樂隊(duì)（歌手、鼓手、吉他手等）始終在場(chǎng)，即時(shí)錄像/放像將戲劇場(chǎng)景切碎成局部特寫或空鏡頭，演員穿著現(xiàn)代服裝，拿著話筒、攝像機(jī)、電視遙控器、操弄木偶……不斷引述希臘悲劇的臺(tái)詞或其他著作的片斷，演員與角色毫無過渡的快速轉(zhuǎn)換，或者說，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)混同，角色與角色扮演者模糊難分。傳統(tǒng)的敘述結(jié)構(gòu)宣告崩解。觀眾茫然無序地跟著演員表演或屏幕影像，一同陷入拼貼世界特有的分裂狀態(tài)中。

波蘭華沙新劇團(tuán)《阿波隆尼亞》

編導(dǎo)者宣稱，他們意在挑戰(zhàn)罪惡、公義和罪惡感等“萬事的定義”，人類、神明、英雄、受害者和劊子手，將在他們所提供的平臺(tái)上交會(huì)、碰撞。演出中，表演者以類似報(bào)告劇的方式，報(bào)告二戰(zhàn)中東方前線喪生的人數(shù)達(dá)2150萬人、種族滅絕的人數(shù)約510萬人，平均每4.6秒鐘便有一人喪生；隨后又將被毒氣毒死的猶太小孩與意外死于轟炸的德國(guó)小孩相提并論。既譴責(zé)住在特雷布林卡集中營(yíng)附近的波蘭人以及阿波隆尼亞的父親“摒除良知的自?！?，又讓阿波隆尼亞的兒子責(zé)怪他母親因無謂的犧牲而斷送了兒子的幸?！瓕?duì)這些含混或互相抵觸的、攜帶不同意義的敘述與場(chǎng)景，你可能有所意會(huì)，卻又難以說出。這些難以解釋又吸引你想去解釋的空白，是編導(dǎo)者、演出者預(yù)留給觀眾思考的空間，也可能是連編導(dǎo)者、表演者自己也說不清道不明的闡釋陷阱。

《阿波隆尼亞》存在著太多的解釋。

《阿波隆尼亞》是一座沒有出口的迷宮。

所謂新文本，是指取代傳統(tǒng)戲劇性文本的“后文本”（Postdrama），其特征是“去文學(xué)性”和“再戲劇化”（retheatralisierung）。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，劇作者的劇本是一劇之本，演出只不過是文學(xué)文本的舞臺(tái)呈現(xiàn)而已。導(dǎo)演的詮釋，演員的表演，都應(yīng)該忠實(shí)于原著。布景、服裝、燈光、音效……僅僅是表達(dá)作家精神意圖的工具而已。隨著導(dǎo)演劇場(chǎng)的強(qiáng)勢(shì)興起，作家文本失去其不可移易的權(quán)威。脈絡(luò)清晰的單線敘事與因果關(guān)聯(lián)、栩栩如生的人物與連貫的性格發(fā)展、指向特定意義的封閉式結(jié)局……統(tǒng)統(tǒng)被打破了，取而代之的，是引言、拼貼、混合、片斷性敘事、開放式的結(jié)局，是反諷、悖論、戲仿、雙重編碼等敘述策略。雖然什么是新文本或后戲劇劇場(chǎng)的確切定義，至今仍爭(zhēng)論不休，但躍躍欲試者卻大有人在?？梢钥隙ǖ氖?，在宏大敘事失去其獨(dú)斷地位的多元時(shí)代，舞臺(tái)正在重新自我定位，不斷地調(diào)整自身與現(xiàn)實(shí)、與觀眾的關(guān)系。盡管不成熟，也不一定能在通俗劇場(chǎng)、商業(yè)劇場(chǎng)中攻城略地，另一種敘述，另一類編碼，卻意味深長(zhǎng)地悄然滋生，相生互應(yīng)地呈露其獨(dú)特的魅力與生機(jī)。

元戲劇

元戲劇（Metatheatre）是關(guān)于戲劇的戲劇。前綴meta ——表示“在……后”或“超越”，因此有人將metatheatre譯為“超越劇”，港臺(tái)地區(qū)多譯為“后設(shè)戲劇”。

杰拉德·普林斯（Gerald Prince）在《敘述學(xué)詞典》“元敘述”詞條中寫道：“將敘述作為（其中之一）話題的敘述即是（一個(gè)）元敘述?！?/p>

華萊士·馬?。╓allace Martin）說：“無論何時(shí)，只要‘虛構(gòu)敘事/現(xiàn)實(shí)’之間的關(guān)系成為公開的討論題目，讀者就被遷出正常的解釋框架?！边@種將敘事本身主題化的做法，“一個(gè)故事就可以被理解為一個(gè)關(guān)于講故事的寓言?！?/p>

所謂元戲劇，就是戲劇探討的內(nèi)容轉(zhuǎn)向自身，以自身為題材的戲劇。

2014年10月，在中國(guó)國(guó)家話劇院舉辦的第六屆國(guó)際戲劇節(jié)期間，美國(guó)燃月劇團(tuán)（Lit Moon Theatre Company）在國(guó)家話劇院小劇場(chǎng)，演出了一臺(tái)以極簡(jiǎn)手法呈現(xiàn)的《哈姆雷特》。舞臺(tái)上除了擺放一口大道具箱和一個(gè)小小的手提箱外，空蕩蕩的舞臺(tái)上懸掛著一幅大紙幕，上書“Hamlet”，示意觀眾所看到的，是寫在紙上的《哈姆雷特》。

全部演出都圍繞著紙幕展開：

老王的鬼魂、劇中的戲中戲、兩位掘墓人……都是以投映在紙（幕）上的剪影形式呈現(xiàn)的，明喻他們只是一些活躍在紙上的虛構(gòu)人物；場(chǎng)景轉(zhuǎn)換時(shí)，演員用刀片在紙幕上劃開一個(gè)個(gè)大口子，角色/扮演者由此進(jìn)進(jìn)出出，他們無非是一些出沒于紙上的人物形象；

哈姆雷特嘲諷、戲弄波隆涅斯時(shí)，向他頭上亂撒碎紙片；

哈姆雷特從掘墓人挖掘的墓穴中拿出骷髏，拿出來的是一卷摺皺的白紙；

波隆涅斯躲在王后的寢室，哈姆雷特一刀刺向紙幕，站在幕后的波隆涅斯向前栽倒，壓裂紙幕，尸體懸掛在紙幕上；

全劇末尾，哈姆雷特與雷歐尼斯決斗，他們手中的利劍不是刺向?qū)κ?，而是狠狠地劈向紙幕，整張紙幕被劈得刀痕累累，殘破不堪…?/p>

這是一個(gè)小型實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)演出的令人耳目一新的《哈姆雷特》。全劇經(jīng)過壓縮、改編，由四位演員扮演所有的角色。演員進(jìn)出匆匆，角色身份轉(zhuǎn)換頻繁，扮演性十足。對(duì)導(dǎo)演約翰·布朗德爾（John Blondell）來說，他們扮演的，不是丹麥王子復(fù)仇的故事，而是關(guān)于丹麥王子復(fù)仇故事的扮演。在他們的演出中，紙（書寫、虛構(gòu)）統(tǒng)攝一切。受結(jié)構(gòu)主義、新批評(píng)的影響，一些當(dāng)代藝術(shù)家關(guān)心的不是用語(yǔ)言來講故事，而是將故事轉(zhuǎn)化成語(yǔ)言。語(yǔ)言自身成了唯一的“故事”。歷史、社會(huì)、政治、道德……統(tǒng)統(tǒng)隱退或消遁不見了。與某些后現(xiàn)代文學(xué)只留下“文字”一樣，燃月劇團(tuán)演出所留下的，只是一些飄散在舞臺(tái)上的碎紙片。

十分耐人尋味的是，這是關(guān)于戲劇自我指涉的演出，也是一種理論姿態(tài)，一種將結(jié)構(gòu)主義的語(yǔ)言模式轉(zhuǎn)換到戲劇領(lǐng)域的演練。它使我們意識(shí)到，我們所面對(duì)的，不是現(xiàn)實(shí)本身，或現(xiàn)實(shí)的映象，而是一種在紙上虛構(gòu)出來的東西。

1992年，臺(tái)灣屏風(fēng)表演班藝術(shù)總監(jiān)李國(guó)修，編演了一出自稱“與莎士比亞無關(guān)，與《哈姆雷特》有涉的”爆笑喜劇——《莎姆雷特》。劇情講述一個(gè)三流劇團(tuán)，因眾人不是債務(wù)纏身，就是婚姻生變，時(shí)時(shí)有人缺陣。為了應(yīng)付《哈姆雷特》一劇的演出，化解接二連三的意外事故，導(dǎo)演不得不拆東墻補(bǔ)西墻，頻頻換角。轉(zhuǎn)扮新角色的演員，倉(cāng)促上陣，錯(cuò)漏百出。不是說錯(cuò)臺(tái)詞，就是錯(cuò)拿道具，甚至弄不清楚自己此時(shí)究竟應(yīng)該扮演什么角色，致使錯(cuò)中加錯(cuò)，亂中添亂。加上演員在現(xiàn)實(shí)生活中的困頓、尷尬，與劇中人物的困頓、尷尬糾纏在一起，一時(shí)分不清這些錯(cuò)亂，究竟是在戲內(nèi)？還是在戲外？

編導(dǎo)者善意或惡意地肢解原著，顛倒場(chǎng)次順序，開場(chǎng)演的是“謝幕”，原劇第一場(chǎng)移至接近尾聲處，四位演員像走馬燈般輪流扮演哈姆雷特，最后的決斗場(chǎng)面前后重復(fù)三次……錯(cuò)，亂，成了演出的常態(tài)，也成為生活的常態(tài)。盡管演員口中說著《哈姆雷特》的臺(tái)詞，搬演《哈姆雷特》的場(chǎng)景，然而全劇的重心，并不是《哈姆雷特》，而是一個(gè)分崩離析的三流劇團(tuán)如何搬演《哈姆雷特》。莎翁的《哈姆雷特》，實(shí)際成了被挪用、戲仿的戲中戲。李國(guó)修借助種種顛倒眾生的錯(cuò)亂手段，探討當(dāng)代戲劇的作用和功能，也借問生活的秩序與意義何在?！渡防滋亍纷钣袃r(jià)值之處，在于探測(cè)元戲劇社會(huì)批判的可能性。從而超越元戲劇只是戲劇的自我指涉。

近年來，隨著戲劇交流的不斷擴(kuò)大和深入，上文列舉的許多具有后現(xiàn)代傾向的劇目，都曾先后在北京、天津、上海、香港、臺(tái)北等地公演過。或許，我們可以將頻頻出現(xiàn)在舞臺(tái)上的反諷、拼貼、戲仿、混搭、雙重編碼……當(dāng)作只不過是部分作品的特征，或部分編導(dǎo)者個(gè)人的愛好，但當(dāng)代戲劇敘述手段、敘述策略的轉(zhuǎn)變，已是不爭(zhēng)的事實(shí)。

當(dāng)代西方最重要的馬克思主義批評(píng)家和理論家弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）指出，后現(xiàn)代實(shí)際是我們社會(huì)和整個(gè)文化（或者說生產(chǎn)方式）深層結(jié)構(gòu)改變的表征。這樣看來，舞臺(tái)呈現(xiàn)的視象化，時(shí)間的空間化，敘事的零散化……便不應(yīng)簡(jiǎn)單地當(dāng)作是對(duì)無所不在的影像傳播和破碎的當(dāng)代生活的注釋與嘲弄，而應(yīng)認(rèn)識(shí)到，舞臺(tái)敘述方式的變遷，往往與一定文化形態(tài)的轉(zhuǎn)向相聯(lián)系。

有些批評(píng)家甚至認(rèn)為，在后現(xiàn)代思潮影響下的戲劇，內(nèi)容往往只是減損成一種意識(shí)姿態(tài)，不是內(nèi)容，而是形式，才更深刻地反映了文化轉(zhuǎn)向?qū)騽〉挠绊懪c制約。也就是說，作為攜帶某種意義（意味）的形式，舞臺(tái)敘述從來都與特定的觀念、特定的思維方式相聯(lián)系。

隨著商品經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)浪潮的全球擴(kuò)張，文化轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)幾乎是世界性的。一方面，戲劇活動(dòng)作為一種傳遞社群經(jīng)驗(yàn)的公共事件，歷來都受到特定社群的文化傳統(tǒng)和欣賞習(xí)慣的制約；另一方面，無論是有意的移植還是無形的影響，散落在當(dāng)代舞臺(tái)上的“另一種敘述”，必將或多或少地改變我們的戲劇風(fēng)貌。

林克歡：戲劇學(xué)家

（責(zé)任編輯：陶璐）