景外之境、韻外之致

一、“逸”的提出及“逸品”標準

中國傳統(tǒng)繪畫理論中的很多審美范疇在最初不是專門為繪畫審美而提出的，“逸品”即是如此。“逸”出現(xiàn)在繪畫品評中是從魏晉開始，緣于繪畫品藻之風盛起，這一時期的品評風氣雖說是基本限于人物繪畫，但將“逸”作為其中比較重要的審美品評標準來進行運用時，也呈現(xiàn)出較有代表性的論述。如南齊謝赫在《畫品》中評論袁蒨、姚曇度、毛惠遠、張則四人的繪畫時即用“逸”來形容：“袁蒨比方陸氏，最為高逸”①“姚曇度畫有逸方，巧變鋒出，魅魅鬼神，皆為絕妙”②“毛惠遠……出入窮奇，縱橫逸筆”③“張則意思橫逸，動筆新奇”④，這些都是早期“逸”在中國繪畫品評中的具體運用。

由此，“逸”在中國傳統(tǒng)繪畫品評中作為一份子被提出來，并擁有一席之地，但在此時的繪畫品評中，“逸”并不是作為一種獨立的、具有美學意義的范疇出現(xiàn)，更多的意義指向是一種形容詞，直到唐代時，“逸”才真正作為獨立的審美品評標準出現(xiàn)，并且開始了以“逸”立“品”的過程。唐代李嗣真在其《書后品》中第一次明確提出“逸品”的說法：“登逸品數(shù)者四人?！薄耙萜贰逼鸪跏轻槍ǖ钠吩u，但由于書畫關系密切，在繪畫品藻中，“逸”也獨立出了形容詞的范疇，其所表示和涵蓋的內容也愈加豐富，到李嗣真的另一著作《續(xù)畫品錄》誕生時，他又將“逸品”運用到繪畫品評中去。由此看來，“逸品”已經(jīng)超出以往的“逸”而形成為一種評賞格調，生發(fā)出來“逸品”的審美標準。

二、唐代繪畫品評中“逸品”地位的初構

唐代李嗣真在論書時第一次將“逸品”作為審美標準提出，這在很大程度上將“逸品”作為此后中國傳統(tǒng)審美和品評結構的一項標準。李嗣真提出“逸品”以及前代書畫理論家們所提出的審美標準，都還沒有形成比較明確的高低品名，與李嗣真同時代的張懷瓘在《書斷》《畫斷》中將書畫品評劃分出了“神品”“妙品”“能品”三個等級，這是在中國傳統(tǒng)繪畫理論中第一次將品評標準以明確高低等級的形式予以區(qū)分評判?？梢哉f，這是中國傳統(tǒng)繪畫品評的一大發(fā)展，張懷瓘的這種高低等級劃分為“逸品”躋身于繪畫審美等級行列提供了可能性，事實上，這種可能性被后來的朱景玄加以實現(xiàn)。

朱景玄將李嗣真所提出的“逸品”以及張懷瓘的“神、妙、能”三品綜合而成為新的評價，在延續(xù)張氏評價體系的同時，還將“逸品”與其他三品進行整合，成為“神”“妙”“能”“逸”四品。他在《唐朝名畫錄》中說：“以張懷瓘《畫品斷》神、妙、能三品，定其等格，上中下又分為。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也?！雹葸@里，朱景玄將“逸品”與其他三品并列，雖然他并未直接言明“逸品”畫作是否優(yōu)于其他三品，但我們可以知道，朱景玄對“逸”的定義是“不拘常法”，屬于格外之品。

當朱景玄將“逸品”標上“不拘常法”的標簽并運用到具體的繪畫品評中時，事實上就已經(jīng)開始了“逸品”在唐代繪畫品評地位的初構。然而基于唐代本身是一個崇尚法度的朝代，代表不拘常法、不拘身形、逍遙自在的“逸品”之所以能夠得到重視和發(fā)展，其原因除了禪宗超越規(guī)矩外，文人的加入也是重要原因。在中唐以后，繪畫已不僅僅是畫匠之為，更多文人雅士加入此行列之中，他們開始突破繪畫代表統(tǒng)治階級意趣的限制，主張表現(xiàn)自身情感。如張彥遠所說：“書畫之術，非閭閻之子可學也”⑥，繪畫的功能也從原來的“成教化，助人倫”開始逐漸向怡情、悅性的目的轉換，這種對繪畫的認識實則是宋代文人畫審美理想的初步建構。綜上所述，唐代繪畫品評中“神”“妙”“能”“逸”四品的提出，雖然并未將明確對“逸品”的重要程度加以確認，卻完成了“逸品”在繪畫審美品評中地位的初構，同時文人群體的加入又給“逸品”注入了新的內容。

三、宋代“逸品”地位的確立與文人畫審美理想

“逸品”在朱景玄的推動下初步建立了其在繪畫品評體系中的地位，到了宋代，黃休復繼續(xù)對“神”“妙”“能”“逸”四品展開討論，他說：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”⑦與此同時，他在談及“神品”時認為：“大凡畫藝，應物象形。其天機迥高，思與神合。創(chuàng)意立體，妙合化權。非謂開廚已走，拔壁而飛。故目之日神格爾?！雹囡@然在黃休復的觀點中，“逸格”是高于“神格”存在的，這也就使我們清晰地看到黃氏在繪畫品評中對繪畫優(yōu)劣水平的高低順序是“逸”“神”“妙”“能”。這種新的評價體系的建立，不僅賦予了“逸品”說以新的美學含義，使“逸品”在繪畫品評中的至高地位得以確立，對后世文人畫審美理想也產(chǎn)生了極大的影響。

從黃休復對“逸品”的定義來看，“逸品”所代表的這些審美內容在宋代文人群體中間提供了一份標準的審美參照，其所代表的美學意義也成為文人畫家們在創(chuàng)作和欣賞繪畫時所遵循的理論依據(jù)。自此，從唐代即開始提出至宋代得到最終地位確立的“逸品”才真正開始影響文人審美理想的構建。

文人審美理想構建的第一個層面是在“逸品”的影響下，開始追求景外之境、韻外之致，這主要表現(xiàn)在詩書畫關系的探討上。這一點在宋代最為盛行，宋代對于此進行過探討的有黃庭堅、馮應榴、蘇軾等人，其中以蘇軾在評王維繪畫時所提出的詩畫關系之命題最為重要。同時蘇軾還進一步將這種關系理論化，他認為“詩畫本一律，天工與清新”，蘇軾的上述說法引發(fā)了后世極多的討論。那么，回歸到“逸品”的影響本身時我們會發(fā)現(xiàn)，這種“詩畫一律”所涵蓋的意義是繪畫中物象（景象）描繪以外要存有更多韻味，在詩文的閱讀中則要有像繪畫所帶給人們的愉悅感那般，需要有畫的意境。而“逸品”品評中，相較于外形的描繪，更注重對畫意的獲得和闡述，重視繪畫者本身情感的抒發(fā)，宋代文人畫家有兼具詩人的身份，因此他們就對詩畫關系的深入探討更感興趣，認為兩者是主體和客體的完美結合。

文人審美理想建構的第二個層面是對繪畫理想人格的追求。我們前文在談及唐代朱景玄在“逸品”之下列王墨、李靈省、張志和三人，此三人的性格均屬于一任自然、絕遠俗塵而又豪放形骸之類，我們說這種性格是符合“逸”的氣質的。到了宋代則將這種理想人格的審美追求更加豐富，他們在追求一種超脫人生性格和人格精神的同時，還將這種追求體現(xiàn)在繪畫中。如北宋郭熙所言：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也?！雹嵩诖思词且宰匀簧剿奶竦c安適表現(xiàn)文人所希望企及的一種生活狀態(tài)，在這種生活狀態(tài)的背后，是對文人性格的襯托和映射。

對“絢爛之極歸于平淡”意境的追求當屬文人審美理想的又一層面。黃休復在對“逸品”地位進行確立之時，認為“逸品”的內容之一就是“鄙精研于彩繪”，即是認為和提倡水墨作畫的效果和過程，以水墨的效果來說明文人審美趣味和理想中對“平淡天真”的追求。因此在“逸品”地位得到最終確立的宋代，平淡自然的審美趣味、“筆簡形具，得之自然”的創(chuàng)作方式是深得文人畫家們認可的，他們還將自然天真作為最高的審美標準加以歸束，這其實在本源上是延續(xù)和受到老莊思想的影響，但“逸品”確是兩者之間重要的連接點，它也代表了在“逸品”成為文人畫審美品評最高標準后，追求自然天工、不染世俗雕飾的意境成為文人審美理想建構的重要組成部分。

四、結語

“逸品”作為中國傳統(tǒng)繪畫美學中的重要審美范疇和品評標準，對中國繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。唐宋兩代是“逸品”說從初構、發(fā)展到最終地位確定的關鍵時期，在這過程中所確立和形成的“逸品”包含了對水墨韻味的追求、對法度規(guī)矩的突破以及對畫家自身情感的抒發(fā)表達等具體內容，這也直接影響和促成了文人審美理想的建構，且唐宋兩代形成的“逸品”說也是元、明、清以至近現(xiàn)代繪畫美學發(fā)展和繁榮的最主要理論依據(jù)。因此，由唐宋“逸品”說來觀看文人審美理想的建構有著極大的美學意義，同時對繪畫實踐也起到了重要的指導作用。

注釋：

①②王伯敏，任道斌著.《畫學集成》（六朝-元）[M].石家莊：河北美術出版社，2002：19.

③④⑤⑥王伯敏，任道斌著.《畫學集成》（六朝-元）[M].石家莊：河北美術出版社，2002：20；21；70.

⑥見韓拙《山水純全集·論古今學者》

⑦⑧王伯敏，任道斌著.《畫學集成》（六朝-元）[M].石家莊：河北美術出版社，2002：202.

⑨王伯敏，任道斌著.《畫學集成》（六朝-元）[M].石家莊：河北美術出版社，2002：292.

參考文獻：

[1]俞劍華.中國繪畫史[M].上海：上海書店出版，1984.

[2]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

作者簡介：

王庭杰，南京藝術學院人文學院在讀博士。研究方向：藝術倫理。