表現(xiàn)主義繪畫與表現(xiàn)主義美學(xué)的關(guān)聯(lián)性研究

王峰婷

摘 要：在19世紀(jì)末20世紀(jì)初這個(gè)特定的歷史時(shí)期，表現(xiàn)主義思潮誕生了。那么，共享“表現(xiàn)主義”之名的繪畫與美學(xué)究竟有哪些關(guān)聯(lián)，他們的觀點(diǎn)是否有相似之處，又為何在美學(xué)和繪畫領(lǐng)域同時(shí)發(fā)生了變革？通過比較表現(xiàn)主義美學(xué)以及表現(xiàn)主義畫家的觀點(diǎn)，得出二者在“直覺”“表現(xiàn)”和“情感”上有一致的看法，它們同時(shí)是表現(xiàn)主義美學(xué)及繪畫的核心主張。

關(guān)鍵詞：表現(xiàn)；直覺；情感

表現(xiàn)主義美學(xué)與表現(xiàn)主義繪畫的誕生時(shí)期幾乎相同，但是相比較而言，美學(xué)相比繪畫要稍稍早一點(diǎn)點(diǎn)。這段時(shí)期是資本主義產(chǎn)生精神和社會(huì)危機(jī)的“頹廢”時(shí)代，表現(xiàn)主義美學(xué)的“直覺即表現(xiàn)，表現(xiàn)即藝術(shù)”正是為著這一時(shí)期所謂“為了藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)進(jìn)行辯護(hù)的。而表現(xiàn)主義繪畫則沖破傳統(tǒng)的束縛，以“反傳統(tǒng)”的形象登上歷史舞臺(tái)，勇敢表白自己的藝術(shù)追求，將“精神性”而非“再現(xiàn)性”放在第一位，而這種藝術(shù)追求恰恰是表現(xiàn)主義美學(xué)所推崇的?？肆_齊甚至直接主張擁有現(xiàn)實(shí)的是心靈世界，因此藝術(shù)不該模仿物理世界，而應(yīng)該模仿心靈世界。

同樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品中的“情感表達(dá)”的還有與表現(xiàn)主義繪畫幾乎同時(shí)代誕生的表現(xiàn)主義美學(xué)。它與表現(xiàn)主義繪畫共用“表現(xiàn)”之名，兩者有許多相似之處，特別是表現(xiàn)主義美學(xué)的理論闡釋與繪畫上的藝術(shù)表達(dá)不謀而合，主要代表人物是克羅齊和科林伍德?？肆_齊的主要思想分述于他的《美學(xué)——作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語言學(xué)》及《美學(xué)原理》《美學(xué)綱要》中。他的哲學(xué)觀念屬于主觀唯心主義，將精神世界同客觀現(xiàn)實(shí)等同起來。他在《美學(xué)綱要》中曾將其藝術(shù)理論簡(jiǎn)單概括為“藝術(shù)是幻覺或直覺”，并解釋說，“藝術(shù)家造了一個(gè)意象或幻影；而喜歡藝術(shù)的人則把他的目光凝聚在藝術(shù)家所指示的那點(diǎn)上，從他打開裂口朝里看，并在他自己身上再現(xiàn)這個(gè)意象[1]”。這肯定了審美主體在藝術(shù)欣賞中的重要性，在這一點(diǎn)上也是具有進(jìn)步意義的。

最后，請(qǐng)?jiān)试S我用克羅齊的一句話來引出本文的正文，因?yàn)樵谖铱磥?，再?zèng)]有什么話比這句更加貼切地道出表現(xiàn)主義美學(xué)的藝術(shù)觀了——藝術(shù)是認(rèn)識(shí)的破曉時(shí)的形式[2]。

一、“直覺”

（一）“直覺”的理論內(nèi)涵

克羅齊將“直覺”抬至一個(gè)很高的位置，在他的美學(xué)體系中，“直覺即表現(xiàn)，表現(xiàn)即藝術(shù)”是一個(gè)基礎(chǔ)命題，所有的理論都是建立在這個(gè)基礎(chǔ)之上并由此展開的。

在《美學(xué)原理》的開頭，克羅齊便拋出了“直覺的知識(shí)”這個(gè)命題，指出知識(shí)有兩種形式，并提出兩對(duì)“是”和兩對(duì)“關(guān)于”：“不是直覺的，就是邏輯的；不是從想象得來的，就是從理智得來的；不是關(guān)于諸個(gè)別事物的，就是關(guān)于它們中間關(guān)系的[3]?！敝庇X和想象對(duì)應(yīng)，邏輯和理智對(duì)應(yīng)。這是很清楚的兩個(gè)范圍，克羅齊將它們歸納為“意象”和“概念”。

因此我們得出結(jié)論，在知識(shí)的領(lǐng)域可以劃分為兩大陣營，我們姑且將其稱為“感性的”（意象）和“理性的”（概念）兩個(gè)范圍。“感性的”也就是直覺的、想象的，它是個(gè)體的、是諸個(gè)別事物的。這與“理性的”剛好相反，因?yàn)椤爸庇X的”“想象的”是個(gè)人的，只有經(jīng)過賦予藝術(shù)的形式之后才具有普遍性。這里說明了兩個(gè)問題：首先，直覺屬于知識(shí)領(lǐng)域，直覺和邏輯概念一樣，都屬于知識(shí)領(lǐng)域；其次，直覺是純粹的感性，獨(dú)立于概念，是毫無理智、邏輯可言的——相應(yīng)的，藝術(shù)也是純粹的感性，不講理智，沒有判斷。

討論至此，我們應(yīng)當(dāng)講一講“直覺”在克羅齊這里的具體含義了。這里需要指明的一點(diǎn)是，克羅齊所講的直覺不同于我們?nèi)粘Ｉ钪兴斫獾闹庇X。通常我們?cè)谏钪兴f的直覺是一種帶有神秘色彩的提前預(yù)見，而克羅齊認(rèn)為直覺是認(rèn)識(shí)的起點(diǎn)，是“知”的最初階段，見到一個(gè)事物的最初感覺（這感覺限于外在的，如形象等），沒有邏輯思考的，沒有判斷的，這就是直覺，也可以說是“第一印象”，只不過是不經(jīng)過邏輯思考，概念判斷的印象。因?yàn)橐坏砍兜礁拍詈团袛?，這就屬于邏輯范疇了。

而且直覺不同于知覺，知覺是直覺的下一個(gè)階段，而直覺是認(rèn)識(shí)活動(dòng)最初的環(huán)節(jié)。當(dāng)見到某物并對(duì)它產(chǎn)生直覺之后，知道它是什么，知其意義，這一階段才是知覺。這個(gè)過程已經(jīng)有判斷參與其中了，因此它的對(duì)象有真假之分，直覺沒有判斷，不涉及邏輯，因此直覺可以基于非實(shí)在，比如想象。因?yàn)樵谥庇X這個(gè)認(rèn)識(shí)的最初階段中還不存在辨別真?zhèn)蔚摹爸X”，因此在這個(gè)階段討論實(shí)在和非實(shí)在是沒有意義、沒有差別的。

這再一次論證了直覺的純粹意象性。但這并不是說，直覺品（即直覺的產(chǎn)物，沿襲朱光潛先生的翻譯方式）中完全一點(diǎn)概念都不存在，這個(gè)屬于整體與部分的關(guān)系。克羅齊認(rèn)為，當(dāng)概念以元素的身份混合在直覺品中時(shí)（這種混合并不是必要的），概念就不再是概念了，它不再是以“概念”這個(gè)身份而存在的了。簡(jiǎn)單來說，也就是全體決定諸部分的屬性，應(yīng)從整體效果上著眼進(jìn)行判斷。

對(duì)于藝術(shù)的這種純粹意象性，克羅齊在否定藝術(shù)具有概念知識(shí)的特性中強(qiáng)調(diào)說，藝術(shù)即直覺意味著藝術(shù)是想象的產(chǎn)物。因?yàn)檎缜拔乃觯挥懈拍畈派婕艾F(xiàn)實(shí)，并且概念總是現(xiàn)實(shí)的；而直覺則不同，我們無法說這個(gè)直覺是現(xiàn)實(shí)的，那個(gè)直覺是非現(xiàn)實(shí)的，這也就“意味著意象僅僅作為純意象，即作為意象的純粹想象性才有價(jià)值”[4]，并且肯定了意象性是藝術(shù)固有的優(yōu)點(diǎn)。這段論述的價(jià)值在于肯定了藝術(shù)是一種有著想象參與的主觀觀念，而并非有著概念參與的判斷活動(dòng)。這一點(diǎn)對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域來說是十分有價(jià)值的，這意味著再一次從藝術(shù)的終極目標(biāo)中剔除了具象性。

另一個(gè)問題是直覺的來源問題。前面已經(jīng)談到過，直覺之后是知覺，是經(jīng)過判斷并知曉其是什么及其意義的。而在直覺界限之下的是感受，或者說是還沒有被賦予形式的物質(zhì)——這個(gè)物質(zhì)也就是材料，通俗地講，也就是“內(nèi)容”。在直覺界限以下的尚未擁有形式的物質(zhì)是無法被心靈認(rèn)識(shí)的，它必須被心靈賦予形式之后才可以被認(rèn)識(shí)。這個(gè)過程換句話講，就是外界通過物質(zhì)作用于我們，而我們通過心靈由內(nèi)而外地作用于物質(zhì)，將物質(zhì)賦形后認(rèn)識(shí)它們，而物質(zhì)被賦予形式之后就產(chǎn)生了具體形象。因此，我們說，直覺品是以感受和印象為材料的——也就是說，直覺的來源不是客觀世界，不是物質(zhì)世界，而是情感。我們對(duì)某物起了直覺，心中有了它的意象，這意象不是對(duì)它客觀形象的反映，而是直覺創(chuàng)造出來表達(dá)我們的主觀情感的。

很顯然，在克羅齊這里，直覺與純粹的感性以及主觀情感密不可分，所以相應(yīng)的，藝術(shù)便是純粹感性的，也是表達(dá)我們的主觀情感的。

（二）藝術(shù)上的“直覺”表達(dá)

繪畫上，表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們也忠實(shí)于自己的直覺。

表現(xiàn)主義繪畫的偉大先驅(qū)、挪威畫家愛德華·蒙克曾經(jīng)說過：“在完成一幅作品以前，我先將視線游離其外，不一會(huì)兒，我的記憶之門便追隨著這瞬間的感覺而一一散開，并且使我的情感更加清晰地得以表現(xiàn)，以致不會(huì)再被眼前之物迷惑[5]?！边@里“瞬間的感覺”就是直覺。在這里蒙克強(qiáng)調(diào)了追隨直覺的目的是“不會(huì)再被眼前之物迷惑”，這無疑是個(gè)比較新的說法，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義大概是不會(huì)這么說的，保守的古典學(xué)院派大約也是不會(huì)的。這句話說明了具象的現(xiàn)實(shí)事物在蒙克看來是“迷惑”的，只會(huì)蒙蔽畫家的雙眼，這等于再一次否定了具象性，肯定想象在創(chuàng)作過程中的地位。擺脫眼前事物的束縛，追隨自己的直覺——這與克羅齊的主張?bào)@人地一致。

蒙克于1892年所畫的作品《卡爾·莊尼街的夜晚》是他的風(fēng)格發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性作品。這幅作品讓人聯(lián)想起卓別林的喜劇《摩登時(shí)代》，它們都同樣反映了資本主義大工業(yè)社會(huì)下人們變成了機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器，以及由此而產(chǎn)生的人與人之間的冷漠與孤獨(dú)感。像蒙克的其他作品一樣，這幅畫中的人物也沒有個(gè)性特征，僅僅只是作為人類的情感載體出現(xiàn)的。

那么，畫家在創(chuàng)作這幅畫的時(shí)候，是如何表現(xiàn)他對(duì)這條街的直覺的呢？不用說，這幅畫絕不可能是具象的。對(duì)于行人，畫家將他們畫作骷髏一般的毫無表情的冷漠的人形，這是在表達(dá)畫家對(duì)“人群”的印象——冷漠而空洞的，如同機(jī)器一般機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)著的。除了變形，最重要的表達(dá)畫家情感的途徑之一就是色彩。畫面上濃重的黑色主要集中于畫面下方，是行人的衣服的顏色。一方面加強(qiáng)了下沉感，加強(qiáng)了壓抑感；另一方面，也更加凸顯了人物面部的蒼白感。畫家還利用橙色的房子和藍(lán)色的天空的補(bǔ)色關(guān)系，形成強(qiáng)烈的對(duì)比關(guān)系，加強(qiáng)了戲劇效果。畫家在人物臉上點(diǎn)了一些黃色形成高光——并且還特意選了偏冷色調(diào)的拿坡里黃。這些刻意卻毫無違和感的安排，幫助畫家成功營造出一個(gè)奇妙的直覺世界，將畫家對(duì)于卡爾·莊尼的夜晚的直覺通過充滿想象性的意象充分表現(xiàn)出來——這些意象的基礎(chǔ)是畫家的主觀感受，而非客觀世界。

相對(duì)應(yīng)的，另一位表現(xiàn)主義畫家恩斯特·路德維奇·凱爾西納于1913年畫的系列組畫作品《柏林街景》幾乎拋棄了多余的環(huán)境描繪，由幾個(gè)代表性的碎片揉在一起，就像夢(mèng)境（或者說，正是“直覺的”）一般：畫面中心是兩個(gè)衣著時(shí)髦的摩登女郎，她們前方是兩個(gè)正在面對(duì)面相對(duì)而走的男人——只有這四個(gè)人的透視尚且算作正常，因?yàn)椴徽撌撬齻冏蠛蠓秸隣恐R匹行走著的騎警，還是右后方的馬車、房屋，聚在一起談話的男人們，都隨著陡然升起的馬路一起拉長(zhǎng)變形，好似要被掀翻出畫面一般。這種支離破碎的、壓抑緊張感正是第一次世界大戰(zhàn)前夕柏林的真實(shí)寫照——明顯的，這種“寫照”是純粹心靈感受的，而非物理事實(shí)上的。不是耐心的一筆一畫、謹(jǐn)小慎微地描摹街道上的一磚一瓦，而是通過變形、夸張，支離破碎的筆觸，對(duì)比感強(qiáng)烈的色彩，深刻剖析了面臨著一觸即發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)的人們的精神世界，是畫家對(duì)柏林街道的直覺，瞬間的印象。

畫家們像是不約而同地在描繪著自己的夢(mèng)境一般，描繪著現(xiàn)實(shí)世界不可能出現(xiàn)的人物、街道、房子……或者說，他們所描繪的，正是他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的直覺、印象。正如蒙克所說的：“我是畫我童年時(shí)代的印象，畫那些使人痛苦的往事[6]?！蓖ㄟ^畫布、畫筆、顏料，以及他們無比精湛的繪畫手法，畫家們向大家展現(xiàn)著他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的體驗(yàn)與感受。

二、“表現(xiàn)”

（一）“表現(xiàn)”的美學(xué)釋義

表現(xiàn)在克羅齊的美學(xué)理論中是個(gè)相當(dāng)重要的概念，他將“直覺”與“表現(xiàn)”等同起來，提出經(jīng)典的“直覺即表現(xiàn)”說。

首先要區(qū)分的是“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”。再現(xiàn)，顧名思義，就是將客觀事物再一次展現(xiàn)出來，講求忠實(shí)于客觀事實(shí)；而表現(xiàn)則帶有主觀能動(dòng)性，具有相對(duì)獨(dú)立性，即使表現(xiàn)內(nèi)容是客觀事物，也是由主觀心靈出發(fā)的，客觀事物僅僅作為物質(zhì)作用于心靈而產(chǎn)生感受。兩者目標(biāo)不同，傳統(tǒng)的具象藝術(shù)講求再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)代藝術(shù)則主張表現(xiàn)主觀精神世界。

其次，“表現(xiàn)”在克羅齊這里與我們平常所講的“表現(xiàn)”意義有所不同，他將“表現(xiàn)”分為“審美表現(xiàn)”和“實(shí)踐表現(xiàn)”兩種類型。實(shí)踐表現(xiàn)和我們平常所講的表現(xiàn)比較類似，是自發(fā)地將自己的情緒、情感、訴求等傳遞給別人的一種活動(dòng)，比如用笑表現(xiàn)快樂、用哭表現(xiàn)哀傷，等等。審美表現(xiàn)與實(shí)踐表現(xiàn)不同，也是克羅齊美學(xué)體系中的主要所指的表現(xiàn)，一般說“直覺即表現(xiàn)”，就是指的審美表現(xiàn)（下文簡(jiǎn)稱“表現(xiàn)”）。

表現(xiàn)在克羅齊的理論中簡(jiǎn)單來講，就是“賦形”這個(gè)心靈活動(dòng)：物質(zhì)刺激了我們的感官，這時(shí)我們產(chǎn)生了感覺（印象）；然后心靈將其賦予形式，這個(gè)賦予形式（這個(gè)形式并不局限于某一種）的過程就是表現(xiàn)，也就是直覺。至于“傳遞”，那是下一步的事。在克羅齊的理論中，直覺和表現(xiàn)是分不開的，“直覺必須以某種形式的表現(xiàn)出現(xiàn)，表現(xiàn)其實(shí)就是直覺的一個(gè)不可缺少的部分”[7]，直覺總是伴隨著表現(xiàn)出現(xiàn)的，兩者不可分。

此外，為了論證直覺與表現(xiàn)是沒有差別的，克羅齊還對(duì)“有直覺而無法表現(xiàn)”的觀點(diǎn)進(jìn)行了駁斥，認(rèn)為真正有直覺的話并不存在無法表現(xiàn)問題，因?yàn)閾碛兄庇X的表現(xiàn)之一就是可以清楚地表現(xiàn)它。每個(gè)人都有直覺，只不過對(duì)于普通人來講，直覺只起到了目錄、索引的作用，來幫助我們判斷、分別事物；但是藝術(shù)家可以注意到更深層次的東西，并且可以將表象背后的東西賦形（即表現(xiàn)出來）。換句話說，我們每個(gè)人都有成為藝術(shù)家的潛力，差就差在藝術(shù)家將直覺表現(xiàn)發(fā)展到了一個(gè)更高的層次，“他們（藝術(shù)的與一般的直覺）的分別不是強(qiáng)度的而是寬度的”[8]。因此，“直覺是表現(xiàn)，而且只是表現(xiàn)（沒有多于表現(xiàn)的，卻也沒有少于表現(xiàn)的）[9]?！边@段論述至少說明了兩個(gè)問題。首先，藝術(shù)被泛化了。因?yàn)樗囆g(shù)是直覺，而直覺又是人人都有的，因此，我們每個(gè)人都是藝術(shù)家，所有的剎那的感覺、印象都可以是藝術(shù)，那么藝術(shù)也就被泛化了。其次，既然不存在有直覺而無法表現(xiàn)這種情況，那么，也就是說有直覺必然就有表現(xiàn)，二者是不可分的。

另外需要指出的是，這種表現(xiàn)是抒情的——直覺就是抒情的表現(xiàn)。克羅齊從他的唯心主義哲學(xué)體系出發(fā)，認(rèn)為人們直覺某事物所得的直覺品是用來表現(xiàn)主觀情感的，而不是對(duì)客觀世界的反映。既然不是對(duì)客觀世界的反映，那么自然地，克羅齊對(duì)傳統(tǒng)意義上的諸如“藝術(shù)是對(duì)自然的模仿再現(xiàn)”之類的論調(diào)也是不以為然的。關(guān)于這點(diǎn)，我們將在第三章進(jìn)行詳細(xì)論述。

綜上所述，根據(jù)克羅齊的意思，表現(xiàn)其實(shí)就是創(chuàng)造藝術(shù)的過程。

（二）繪畫中的“表現(xiàn)”

在表現(xiàn)主義畫家們的實(shí)踐當(dāng)中，這一特征也是明顯的，畢竟克羅齊這種理念在20世紀(jì)早期充滿動(dòng)蕩與精神危機(jī)的大背景下顯得十分應(yīng)景。

最直接的表現(xiàn)就是表現(xiàn)主義畫派是披著反傳統(tǒng)的外衣登場(chǎng)的。德國表現(xiàn)主義繪畫產(chǎn)生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，相對(duì)于在它之前的崇尚激情表達(dá)的浪漫主義繪畫來說，德國表現(xiàn)主義繪畫更一步加強(qiáng)了對(duì)情感、情緒方面的表達(dá)，將對(duì)主觀內(nèi)心情感、情緒的主觀表達(dá)當(dāng)作藝術(shù)主要追求，而非傳統(tǒng)上對(duì)客觀世界的模仿。

最能體現(xiàn)表現(xiàn)主義美學(xué)與表現(xiàn)主義繪畫之間這種聯(lián)系的要數(shù)橋社代表人物諾爾德的這段話了：“我因循無法抗拒的展現(xiàn)復(fù)雜精神性，宗教感和柔情的意愿，完全是無意識(shí)的，不是出于知識(shí)或深思熟慮的思考[10]?！边@段話說明了兩個(gè)問題。不假思索、不經(jīng)思考，這是畫家本人對(duì)自己的創(chuàng)作過程進(jìn)行的概括，這也恰恰指出了這種創(chuàng)作過程中的直覺性，也就是脫離判斷、概念而存在的。這與克羅齊一直強(qiáng)調(diào)的“直覺知識(shí)可脫離理性知識(shí)而獨(dú)立”[11]是一個(gè)意思。其次，這個(gè)過程也“完全是無意識(shí)的”，這幾個(gè)字完美概括出了表現(xiàn)過程——“事物觸到感官（感受），心里抓住它的完整的形象（直覺）[12]”。也就是心靈通過表現(xiàn)活動(dòng)將感受和印象賦形，這個(gè)過程也同時(shí)是直覺過程，是“知”的最初過程，創(chuàng)作不是有意識(shí)地進(jìn)行某項(xiàng)活動(dòng)，而是完完全全無意識(shí)的。

諾爾德的著名代表作品《最后的晚餐》，既不像丁托列托，又不像達(dá)·芬奇，畫面中毫無具象可言，連人物都只剩下張臉，但這臉也是經(jīng)過簡(jiǎn)化的。很明顯畫家想要展現(xiàn)的不再是客觀物質(zhì)世界，因此“像不像”不再重要了，重要的是畫家本人想要借畫筆、借形象傳達(dá)的精神世界——比如藝術(shù)家對(duì)人生、孤獨(dú)與死亡的思考，對(duì)人性的拷問，對(duì)人與人之間越來越冷漠的關(guān)系的鞭撻，等等，這與古典繪畫所崇尚的“靜穆的美好”是有著根本性區(qū)別的。雖然古典繪畫也講究傳神，但這種傳神是建立在“相似”的基礎(chǔ)之上的。比如17世紀(jì)西班牙現(xiàn)實(shí)主義大師委拉斯貴支，雖然他的肖像畫是公認(rèn)的揭示人物性格、本質(zhì)和典型特征的典范，并且也很注重精神方面的刻畫，但是，著名的《教皇英諾森十世》，也只是被誤認(rèn)為是教皇本人而已。這種終極目標(biāo)的改變自然導(dǎo)致繪畫語言的變革。

而另一位德國表現(xiàn)主義畫派的代表人物，青騎士社成員康定斯基更是直接主張“讓色彩從再現(xiàn)性中解放出來，成為創(chuàng)作者精神表現(xiàn)的自足載體”[13]，甚至認(rèn)為“客觀性和可辨識(shí)物象在繪畫中并無地位甚至對(duì)繪畫之美是有害的[14]”。這也最終導(dǎo)致康定斯基晚年走上徹底的抽象化道路，并為抽象藝術(shù)奠定了理論與實(shí)踐基礎(chǔ)。

三、“情感”

（一）理論上的“情感”

表現(xiàn)主義美學(xué)另一位代表人物科林伍德對(duì)情感表現(xiàn)進(jìn)行了系統(tǒng)辯護(hù)。他認(rèn)為只有進(jìn)行情感表現(xiàn)的表現(xiàn)藝術(shù)才是真正的藝術(shù)，對(duì)再現(xiàn)藝術(shù)進(jìn)行了否定。不過他認(rèn)為在再現(xiàn)藝術(shù)中再現(xiàn)不是目的，只是一種手段罷了——喚起某種情感的手段。這其實(shí)仍舊是對(duì)“再現(xiàn)”的否定。

科林伍德進(jìn)而對(duì)幾種藝術(shù)進(jìn)行了詳細(xì)的區(qū)分。首先，藝術(shù)分為再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)，只有表現(xiàn)藝術(shù)才是真正的藝術(shù)；其次，再現(xiàn)藝術(shù)又分為巫術(shù)和娛樂，區(qū)別在于它們通過“再現(xiàn)”達(dá)到什么樣的目的。如果是為了實(shí)用價(jià)值，那么就是巫術(shù)；如果僅僅是為了它們自身，那么就屬于娛樂。在這里，科林伍德認(rèn)為娛樂并不屬于真正的藝術(shù)，因?yàn)橹挥斜憩F(xiàn)情感的藝術(shù)才是真正的藝術(shù)。

關(guān)于這點(diǎn)，科林伍德做了如下幾個(gè)定義：其一，情感表現(xiàn)是一種情感的自我確定；其二，情感表現(xiàn)是一種情感宣泄；其三，情感表現(xiàn)是一種自我表現(xiàn)。關(guān)于這點(diǎn)他在《藝術(shù)原理》中是這么闡述的：“當(dāng)說起某人要表現(xiàn)情感時(shí)，所說的話無非是這個(gè)意思：首先，他意識(shí)到有某種情感，但是卻沒有意識(shí)到這種情感是什么；他所意識(shí)到的一切是一種煩躁不安或興奮激動(dòng)，他感到它在內(nèi)心進(jìn)行著，但是對(duì)于它的性質(zhì)一無所知，處于這種狀態(tài)的時(shí)候，關(guān)于他的情感他只能說：‘我感到……我不知道我感到的是什么。他通過做某種事把自己從這種無依靠的受壓抑的處境中解救出來，這種事情我們稱之為表現(xiàn)他自己。這是一種和我們叫做語言的東西有某種關(guān)系的活動(dòng)：他通過說話表現(xiàn)他自己。這種事情和意識(shí)也有某種關(guān)系：對(duì)于表現(xiàn)出來的情感，感受它的人對(duì)于它的性質(zhì)不再是無意識(shí)的了。這種事情和他感受這種情感的方式也有某種關(guān)系：未加表現(xiàn)時(shí)，他感受的方式我們稱之為是無依靠的和受壓抑的方式；既加表現(xiàn)之后，這種抑郁的感覺從他感受的方式中消失了，他的精神不知什么原因就感到輕松自如了[15]?！?/p>

這段話說明了以下幾個(gè)問題：首先，人們?cè)谇楦斜憩F(xiàn)之前還不清楚這種情感是什么，而是通過表現(xiàn)活動(dòng)將其明了化的。比如畫家在完成其繪畫作品之前是不會(huì)知道自己創(chuàng)作的是什么的，如果還未完成畫作就聲稱他所畫的是風(fēng)景畫或什么畫的畫，他就不是真正的藝術(shù)家，因?yàn)樗谕瓿杀憩F(xiàn)活動(dòng)之前就已經(jīng)明了他不可能明了的情感性質(zhì)了。

其次，這也是一種宣泄過程。因?yàn)樵谕瓿杀憩F(xiàn)活動(dòng)之后，受到壓抑的情感得到釋放，此時(shí)人們會(huì)感到輕松自如，并得到一種精神上的滿足。這里明顯受到了亞里士多德“宣泄說”的影響。第三，情感表現(xiàn)首先是針對(duì)自我的——使自己的感情對(duì)自己來說變得清晰，然后才是對(duì)能夠懂得的觀眾。

這個(gè)其實(shí)與克羅齊的藝術(shù)理論是相輔相成的?？肆_齊也反對(duì)藝術(shù)是單純的模仿再現(xiàn)。“直覺即表現(xiàn)”這個(gè)命題包含著名的對(duì)藝術(shù)的“五個(gè)否定”，頭一個(gè)就是上文所講的“它否定藝術(shù)是物理的事實(shí)”，既然物理事實(shí)不擁有現(xiàn)實(shí)，那么藝術(shù)自然不該去模仿再現(xiàn)，而應(yīng)模仿心靈，因?yàn)樾撵`才是現(xiàn)實(shí)。

另一方面，也說明了克羅齊否定了自然美，因?yàn)槲锢硎聦?shí)是還未經(jīng)心靈活動(dòng)（也就是直覺）賦形的，而美又是直覺，因此，未經(jīng)直覺過的自然也就不可能美了。自然美是不可能存在的，藝術(shù)也就無從模仿再現(xiàn)自然了。

故克羅齊在評(píng)價(jià)“藝術(shù)模仿自然說”時(shí)寫道：“把‘模仿看作對(duì)于自然所得的直覺品或表象，看作認(rèn)識(shí)的一種形式，這個(gè)意義在科學(xué)上是妥當(dāng)?shù)?，但是模仿自然如果指藝術(shù)所給的只是自然事物的機(jī)械的翻版，有幾分類似原物的復(fù)本，對(duì)著這種復(fù)本，我又把自然事物所引起的雜亂的印象重溫一遍，這種藝術(shù)模仿自然說就顯然是錯(cuò)誤的了[16]?！睆倪@段話可以看出，克羅齊所主張模仿的“自然”應(yīng)當(dāng)是經(jīng)過直覺的直覺品，換句話說，就是主觀心靈。

不過需要說明的是，表現(xiàn)主義美學(xué)將藝術(shù)的生成與傳達(dá)割裂為兩個(gè)部分，認(rèn)為一旦我們將情感（或者說直覺）變得清晰、明了化時(shí)（就是審美表現(xiàn)），就已經(jīng)是藝術(shù)了，藝術(shù)家已經(jīng)完成了藝術(shù)創(chuàng)作，至于傳達(dá)則是下一步的工作，所以藝術(shù)是完全的心靈的東西。而人們?cè)谛蕾p藝術(shù)作品時(shí)，需要把這種物質(zhì)上的傳達(dá)還原為心靈的東西，這樣才能把握真正的藝術(shù)作品，這強(qiáng)調(diào)了審美主體在藝術(shù)欣賞過程中的作用。

綜上，表現(xiàn)主義美學(xué)否定了再現(xiàn)，肯定了情感表達(dá)在藝術(shù)中的核心地位，并對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)分類。

（二）“情感”的藝術(shù)表達(dá)

德國表現(xiàn)主義繪畫產(chǎn)生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，相對(duì)于在它之前的崇尚激情表達(dá)的浪漫主義繪畫來說，德國表現(xiàn)主義繪畫更一步加強(qiáng)了對(duì)情感、情緒方面的表達(dá)。蒙克說：“畫是這樣的！畫家所描繪的是他心靈深處的情感，是他的歡樂，他的憂患，是他的靈魂，是他從心底流淌的鮮血[17]。”這句話很好地概括出了表現(xiàn)主義畫家們的藝術(shù)追求。他們認(rèn)為比起傳統(tǒng)意義上的對(duì)客觀世界的模仿而言，對(duì)主觀內(nèi)心情感、情緒的表達(dá)才是藝術(shù)真正要做的事。

他們繼承了北歐的藝術(shù)傳統(tǒng)，懷有強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)與社會(huì)責(zé)任感，對(duì)精神問題投入了更多的注意力。他們?cè)噲D通過繪畫宣泄、表達(dá)他們對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的感受，故而作品中時(shí)常流露出壓抑的、孤獨(dú)的、苦悶的以及抗議的意味，甚至有種不可言狀的悲劇情懷。

神秘、狂熱、瘋魔的宗教畫的典型代表是諾爾德。他在其所寫的《戰(zhàn)爭(zhēng)年代》中說道：“刻意而準(zhǔn)確地模仿自然并不配創(chuàng)造出藝術(shù)品。真人大小的蠟像除了惡心以外一無所有。只有重新評(píng)估自然的評(píng)價(jià)并加進(jìn)自己的精神時(shí)，一幅作品才變成藝術(shù)品?！笨梢哉f，深刻的宗教使命感以及憂郁的神秘主義伴隨了諾爾德一生。他常常沉浸在自己個(gè)人幻想的宗教世界中，他的藝術(shù)作品最典型地體現(xiàn)了德國表現(xiàn)主義所追求的“內(nèi)在沖動(dòng)”的宣泄，無論是色彩還是人物的動(dòng)態(tài)，都充滿著一種爆發(fā)式的力量。

他很好地繼承了倫勃朗、魯本斯、提香、梵高的色彩象征主義，并形成了屬于他自己的厚重且富有層次感的色彩語言。這種色彩語言完美地表達(dá)了其狂熱的激情沖動(dòng)，同時(shí)又保持了整體的堅(jiān)實(shí)穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)感，具有強(qiáng)悍的精神震撼力，他曾說：“色彩是我的音符，用來畫相和諧又相抵觸的音響及和弦[18]?！?/p>

完美地展現(xiàn)了諾爾德過人的色彩表現(xiàn)力的作品非屬《圍著金牛犢的舞蹈》不可了：這也是一幅宗教繪畫。畫面近景是一群正在瘋狂舞蹈的人，平面性的人物舍棄了立體感，只剩下基本的人形，連面孔都沒有；畫面遠(yuǎn)景是幾間茅草屋。人體是用黃色、紫色和紅色的顏料一揮而就的，筆觸迅疾而大刀闊斧，猶如速寫一般。熱情的色彩像火焰般具有蓬勃的生命力，旋轉(zhuǎn)，跳躍，好似要躍出畫面一般，將明亮的色彩染遍整個(gè)畫面。整體色彩明亮鮮艷，具有強(qiáng)烈的沖擊性與刺激性，讓人一眼便感受到了一種瘋魔的宗教狂熱感。

孤獨(dú)、恐懼、壓抑、死亡，表現(xiàn)這類情感的代表畫家是蒙克。克里斯蒂安·克魯格曾經(jīng)評(píng)價(jià)蒙克說：“蒙克是……第一位理想主義畫家。他敢于讓模特兒、讓客觀物象退隱于其感性之后……這是與法國最后的象征主義運(yùn)動(dòng)有關(guān)的[19]?！睙o疑的，他對(duì)蒙克的這番評(píng)價(jià)是貼切的。由于童年所經(jīng)歷的一系列死亡與打擊，蒙克一直籠罩在這種陰影之下。他的藝術(shù)作品大部分也在表現(xiàn)這種“神經(jīng)過敏的、病態(tài)的、感情表露的……刻意表現(xiàn)死亡與孤獨(dú)”[20]以及人類最基本的情感沖動(dòng)。畫面色調(diào)陰冷壓抑，充滿了躁動(dòng)不安與懷疑、焦慮的情感。大多使用縱向筆觸，給人以向下的、絕望的感覺，并且很多作品都具有寓言性。

《吶喊》是蒙克最具盛名的一幅藝術(shù)作品。筆直的欄桿將畫面斜分為二，前景的人物形象依舊是沒有個(gè)性特征的單純的情感載體，甚至連性別都被模糊掉了，于是人們的注意力都集中在他的動(dòng)作之上——抱頭拼命尖叫著。紅色的天空好似血流一般，與藍(lán)色的河流形成呼應(yīng)，整體陰郁的色調(diào)強(qiáng)化了壓抑感。云彩的流動(dòng)感，河流的曲線感，這種流線型的筆觸好似將喊叫的聲音具象化了，使其回繞盤旋在整個(gè)畫面之上——壓抑、痛苦、憋悶、孤獨(dú)、恐懼，在頃刻間噴涌而出，深深地感染著畫面之外的我們。蒙克在1895年談到這幅畫時(shí)曾說：“孤獨(dú)，由于劇烈的痛而戰(zhàn)栗，我開始意識(shí)到一個(gè)發(fā)自人類本能的無法遏制的吶喊[21]。”“人類本能”四個(gè)字，正恰恰表明了蒙克并非只是表現(xiàn)的他自己，或是你，或是我，或是某個(gè)特定的人，而是整個(gè)人類的最基本的情感沖動(dòng)。

轉(zhuǎn)至青騎士社，這種沉重的壓抑感被沖淡了一些，也出現(xiàn)了一些表現(xiàn)積極情感的畫作。這類代表畫家是德國表現(xiàn)主義畫派的另一位代表人物、青騎士社的領(lǐng)導(dǎo)人物康定斯基在表現(xiàn)情感的同時(shí)注重畫面的音樂感，也更具有裝飾性，他認(rèn)為藝術(shù)的價(jià)值在于其精神性而非物質(zhì)性或客觀性的信念，認(rèn)為繪畫和音樂一樣，其精神力量富于純形式的關(guān)系中。像前文提到的那樣，他力圖使“色彩從再現(xiàn)中解放出來，成為創(chuàng)作者精神表現(xiàn)的自足載體”，認(rèn)為“客觀性和可辨識(shí)物象在繪畫中并無地位，甚至對(duì)繪畫之美是有害的”，這也是他創(chuàng)作觀念的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)變。

康定斯基于1940年所創(chuàng)作的油畫作品《天藍(lán)》，是其繪畫風(fēng)格的典型代表。畫面背景暈染成天藍(lán)色，上面飄蕩著類似風(fēng)箏一般的奇特圖形。這些圖形自由飛舞著，靈動(dòng)自然，像蝴蝶一般靈巧可愛、自由自在，具有音樂般的律動(dòng)感。這種輕松愉悅感是橋社繪畫所少有的，但它同樣傳達(dá)出了藝術(shù)家內(nèi)心的情感：對(duì)美好生活的滿滿的期待與向往。

藝術(shù)家們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)自己表現(xiàn)主觀情感的藝術(shù)追求，創(chuàng)造了各種各樣的表現(xiàn)手法。他們犧牲了具體形象，將畫面最核心的部分凝練出來，拋棄了次要部分，并將其抽象化，使之僅僅作為“人”這種符號(hào)存在，而不再是某個(gè)具有個(gè)性特征的、可辨識(shí)的特定的人。這種符號(hào)承載的是全人類的情感沖動(dòng)。其次，色彩上也傾向于梵高式的充滿著飽滿的情感，每種顏色都承載著藝術(shù)家內(nèi)心噴薄而出的感情。最后，筆觸上，不再有寫實(shí)主義的細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)，以及小心翼翼的一筆一畫，而是每一筆都凝聚著藝術(shù)家想要傳達(dá)的感情?？傊囆g(shù)家調(diào)動(dòng)了畫面上的每一個(gè)因素，用來表達(dá)他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的感受。

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作者單位：

魯迅美術(shù)學(xué)院