借來(lái)的風(fēng)景

向潔茹

【摘要】 根據(jù)相關(guān)理論，電影中的風(fēng)景是一種超越于場(chǎng)景意義之外的文化概念，其為我們更好地發(fā)掘影片的深意提供了新的視野。當(dāng)我們以這種視角觀照馮小剛作品《我不是潘金蓮》時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)該影片中的風(fēng)景呈現(xiàn)為導(dǎo)演本人根據(jù)劉震云原著小說而進(jìn)行的一種個(gè)人化風(fēng)景想象。本文將這種風(fēng)景想象的特征概括為“馮氏如畫美”，進(jìn)而分析這種想象背后反映出的導(dǎo)演本人在展現(xiàn)底層農(nóng)村和處理女性形象時(shí)的他者化傾向。

【關(guān)鍵詞】 馮小剛；《我不是潘金蓮》；電影中的風(fēng)景

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

學(xué)者張英進(jìn)在研究中國(guó)當(dāng)代電影中的風(fēng)景時(shí)曾從愛森斯坦的電影理論和人文地理兩個(gè)方面說明這種學(xué)術(shù)視角的可行性，這兩個(gè)方面為我們將電影中的風(fēng)景抽離于故事之外進(jìn)而對(duì)之進(jìn)行西蒙·斯卡馬式的風(fēng)景解讀提供了依據(jù)。[1]73在電影與風(fēng)景這一研究領(lǐng)域發(fā)展得更為成熟的西方學(xué)界，大部分對(duì)電影中風(fēng)景的研究依托的也是這種理論基礎(chǔ)。根據(jù)馬丁·勒弗菲爾的說法，敘事電影中的“場(chǎng)景”（setting）因觀眾的自發(fā)凝視（autonomising gaze）而轉(zhuǎn)變?yōu)椤帮L(fēng)景”（landscape）[2]29，而“風(fēng)景”在人文地理的研究視野中本就是一種區(qū)別于“自然”這一概念的文化產(chǎn)物。因而，當(dāng)我們將這種凝視帶入電影中后，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)電影中風(fēng)景背后更多地遠(yuǎn)超于“場(chǎng)景”之外的意蘊(yùn)。在這種思路下，中國(guó)當(dāng)代電影中的風(fēng)景自然成了一個(gè)充斥著美學(xué)話語(yǔ)、政治話語(yǔ)、消費(fèi)文化等等權(quán)力話語(yǔ)的復(fù)雜場(chǎng)域。在筆者目前所見的相關(guān)研究中，學(xué)者們對(duì)于中國(guó)當(dāng)代電影中的風(fēng)景已經(jīng)有了大致的分類，與導(dǎo)演們的個(gè)人風(fēng)格一樣，電影中的風(fēng)景也鮮明地體現(xiàn)著第五代、第六代導(dǎo)演們的標(biāo)簽式特色。而在這些研究中，馮小剛導(dǎo)演電影中的風(fēng)景一直是學(xué)者們筆下典型的“奇觀化與物戀化”風(fēng)景[3]29，其作品中的北海道、三亞等地的迷人風(fēng)光普遍被解讀為旅游文化下的一種奇觀制造。在這種背景下，當(dāng)我們將勒弗菲爾的凝視應(yīng)用于馮小剛的新作《我不是潘金蓮》中時(shí)，我們就需要思考在這部導(dǎo)演本人和相關(guān)學(xué)者口中被寄予“能夠讓他成為藝術(shù)家或是電影大師”[4]31之希望的作品中，風(fēng)景之呈現(xiàn)與以往作品有何不同？這種改變背后又是導(dǎo)演本人在美學(xué)等因素上的何種追求以及對(duì)于《我不是潘金蓮》原著小說的何種解讀？最后，從本質(zhì)上來(lái)說，《我不是潘金蓮》中的風(fēng)景呈現(xiàn)是否超越了以往作品中北海道和三亞式的奇觀化物戀景觀？這些問題也在某種程度上關(guān)涉著這部在導(dǎo)演本人看來(lái)標(biāo)志著他獨(dú)立藝術(shù)探索新進(jìn)程的電影在接受和經(jīng)典化上的可能。

一、借來(lái)的風(fēng)景：馮小剛的如畫美學(xué)

《我不是潘金蓮》這部電影是根據(jù)劉震云同名小說改編而來(lái)的，馮小剛在其中對(duì)風(fēng)景的呈現(xiàn)改變甚至完全顛覆了原著小說中的風(fēng)景描寫，這種改變已經(jīng)稱得上是導(dǎo)演本人基于小說文本的一種風(fēng)景想象。

在影片上映之前的馮小剛、賈樟柯、李安三人對(duì)談中，馮小剛談到自己期望在這部電影中實(shí)現(xiàn)一次風(fēng)格上的創(chuàng)新。在總體風(fēng)格把握上，導(dǎo)演坦言：“我想增加荒謬感，又使故事變得非常中國(guó)?！盵5]在有意擯棄了以往導(dǎo)演們趨于程式化的拍攝手法之后，他從中國(guó)古典山水畫中找到了使故事在中國(guó)化上創(chuàng)新的出路。“當(dāng)然我有這樣的欲望，希望找到一種新的方式來(lái)拍，最后我想到了中國(guó)南宋時(shí)期，出現(xiàn)了一批古典繪畫時(shí)代，文人畫，比如馬遠(yuǎn)、這樣一批畫家，畫了山水、花鳥，非常有意思?！盵5]于是在這種對(duì)中國(guó)味道的追求中，馮小剛就在其電影中追求著中國(guó)古典文人畫的美學(xué)意蘊(yùn)，在導(dǎo)演本人和攝影師都是科班美術(shù)專業(yè)人才的情況下，這種自覺的美學(xué)追求自然是一次大膽而不莽撞的創(chuàng)新。吳曉東教授在描述中國(guó)現(xiàn)代文人游記中對(duì)于國(guó)內(nèi)風(fēng)景的異國(guó)式描繪時(shí)曾使用了“借來(lái)的風(fēng)景”[6]86一說，他的這種對(duì)文人筆下風(fēng)景描寫的定義同樣適用于電影《我不是潘金蓮》。總的來(lái)說，這部電影中呈現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)景實(shí)質(zhì)上是一種從文人山水畫中借來(lái)的文人化風(fēng)景，導(dǎo)演通過這種借用所達(dá)成的風(fēng)景想象成了他用于追求美學(xué)風(fēng)格突破的路徑。具體而言，這種對(duì)馮氏如畫美的追求反映在影片對(duì)小說原著中的自然以及拍攝地的自然之框定處理的諸多方面，包括取景地的選擇、對(duì)“水景”的重視、圓形畫幅的使用以及影片整體色調(diào)的調(diào)整。

劉震云筆下的小說版《我不是潘金蓮》對(duì)景物描寫的著墨并不多，在少數(shù)一帶而過的環(huán)境描寫中，我們不難知道李雪蓮故事的發(fā)生地是一個(gè)典型的中國(guó)北方農(nóng)村。而在馮小剛電影版的《我不是潘金蓮》中，整個(gè)故事的發(fā)生地點(diǎn)都改到了婺源。這種從北到南、從黃土漫天到小橋流水的風(fēng)景想象之源頭就是馮小剛本人對(duì)風(fēng)景的文人畫式處理。關(guān)于電影的取景，馮小剛在回應(yīng)賈樟柯對(duì)這部作品中由風(fēng)景帶出的“穿越感”的說法時(shí)直言：“小說雖然寫的河南，到了北方轉(zhuǎn)了一圈，覺得不好，去了黃山，到了黃山到旁邊安徽那些古鎮(zhèn)轉(zhuǎn)了一下，我發(fā)現(xiàn)那些古鎮(zhèn)非常好看?！盵5]這種“好看”就是他所追求的從文人畫中借來(lái)的作為一個(gè)美術(shù)導(dǎo)演的馮氏如畫美，而這種處理方式確實(shí)迥異于賈樟柯電影中那種對(duì)現(xiàn)代化沖擊之下的中國(guó)城鎮(zhèn)風(fēng)景之呈現(xiàn)。在中國(guó)現(xiàn)存的古村落中，徽州山水和建筑的搭配或許可以呈現(xiàn)出與馬遠(yuǎn)、夏圭文人畫中那種“平淡天真”之風(fēng)最相似的美感。黃山和婺源等地的小村落所保留的自然與人文景觀很好地滿足了馮小剛對(duì)于古典文人畫之美學(xué)情調(diào)的期許，構(gòu)圖上的山水相依、色彩上的古典雅致，再加之導(dǎo)演鏡頭下對(duì)這些因素的刻意強(qiáng)化都說明了這部電影在取景地選擇上的“如畫美”考量。

相比于原著小說中相對(duì)缺水的中原風(fēng)景，電影中的風(fēng)景幾乎完全依賴于對(duì)“水景”（waterscape）的呈現(xiàn)。電影一開始，李雪蓮就身披雨衣站立于船頭，攝影機(jī)隨著載著村民的小舟劃過碧綠的水面，細(xì)雨迷蒙中的水鄉(xiāng)霧氣升騰，構(gòu)成了一種與中國(guó)古典山水畫極為相似的意境。這種對(duì)水景作為構(gòu)圖因素的重視貫穿于整部電影，比如后來(lái)的馬市長(zhǎng)與鄭縣長(zhǎng)在河邊談話的一場(chǎng)戲的構(gòu)圖就是人物隱藏于水景之中的典型中式構(gòu)圖。另外，不容忽視的是整部電影在表現(xiàn)李雪蓮家鄉(xiāng)的部分多次出現(xiàn)了雨景。開篇的李雪蓮冒雨找王公道、隨即又在雨夜找荀正義，后來(lái)的王公道與鄭眾在古建筑內(nèi)望雨談話、賈聰明身披雨衣在細(xì)雨蒙蒙的公路上獻(xiàn)計(jì)等等，雨水都成了這些鏡頭中重要的因素。在這里，構(gòu)圖中平靜的水面與伴隨著人物一再出現(xiàn)的雨水一方面是對(duì)中國(guó)古典山水畫中山水相依的構(gòu)圖的貼近，水的意象一直是古代文人對(duì)詩(shī)意江南之想象中不可或缺的重要元素；而另一方面從風(fēng)景的效果上來(lái)看，水景的大量呈現(xiàn)又構(gòu)成了一種氛圍上的渲染和改變，比如王公道與鄭眾談話時(shí)的陰雨綿綿就增添了故事的荒誕感和陰郁感，而在趙大頭幫助李雪蓮成功逃離老家的那場(chǎng)戲中，原著中兩人騎的自行車到電影中化成了一葉輕靈的小舟，這種輕盈之感使得兩人的月夜出逃有了更多中國(guó)文人式的超脫和浪漫意味。

在圓形畫幅的使用上，諸多解讀都試圖將這種形式上的創(chuàng)新與電影中的偷窺意味聯(lián)系起來(lái)，然而，馮小剛本人卻在采訪中直言這種畫幅的使用更多出于他對(duì)影片“中國(guó)味道”的追求，其圓形畫幅的直接靈感來(lái)自于中國(guó)古典的扇面畫。相比于電影史上嘗試過畫幅創(chuàng)新的先驅(qū)，馮小剛這次形式上的創(chuàng)新沒有那么多象征意義上的預(yù)設(shè)，在這里，形式的意味就在于形式其本身。扇面畫作為一種古典繪畫的常見形式本身就是接受度很高的古典符號(hào)，另外從國(guó)際市場(chǎng)來(lái)看，圓形畫幅也是一種雅俗共賞的東方標(biāo)簽。更進(jìn)一步來(lái)說，這種從古典扇面畫中得到啟示的圓形畫幅也改變著其對(duì)景物的處理方式，比如已有學(xué)者提到的整部電影區(qū)別于大多數(shù)影片的“散點(diǎn)透視”[4]25的采用。關(guān)于這一點(diǎn)，馮小剛本人在與賈樟柯的交流中也做過一些說明，其鏡頭中的光線、構(gòu)圖以及對(duì)人物的拍攝方法都會(huì)因?yàn)閳A形畫幅而做出相應(yīng)的調(diào)整。

最后，關(guān)于影片色調(diào)的調(diào)整。很明顯整部電影的色調(diào)都偏暗，其公布的宣傳海報(bào)更是直接采用了暗黃色的背景。這種仿古做舊的方法廣泛應(yīng)用于繪畫傳統(tǒng)以及大眾文化中，尤其是在近年越來(lái)越受歡迎的中國(guó)風(fēng)攝影、中國(guó)風(fēng)漫畫中，仿古做舊的暗化處理已經(jīng)可說是一種常見的風(fēng)格化處理了?？偟膩?lái)說，馮小剛這種從文人畫中借來(lái)的風(fēng)景是其為達(dá)到中國(guó)情調(diào)而做的一次目的明確的美學(xué)創(chuàng)新，而他個(gè)人這種將中國(guó)情調(diào)與文人山水畫聯(lián)系起來(lái)的做法也是繼第五代導(dǎo)演們的黃土、竹林、楓葉和第六代導(dǎo)演們的城鄉(xiāng)巨變之外的另一種建構(gòu)中國(guó)符號(hào)的嘗試。在這里，我們將這種建構(gòu)的本質(zhì)化或言主體性悖論的問題先放在一邊，重點(diǎn)關(guān)注由這種馮氏如畫美學(xué)帶出的整個(gè)故事在精神內(nèi)核上某些略微不同于原著小說的改變。

二、畫中的農(nóng)村：水鄉(xiāng)風(fēng)景與底層想象

總的來(lái)說，馮小剛的這部《我不是潘金蓮》對(duì)劉震云的小說原著精神把握得很確切，整個(gè)故事的諷刺性和荒誕感都傳達(dá)得很到位，然而在馮小剛對(duì)整個(gè)風(fēng)景的想象之下，這部電影中的底層農(nóng)村呈現(xiàn)出的是與小說原著中截然不同的樣貌。與小說中那個(gè)隨處可見的中國(guó)北方式農(nóng)村不同，這部電影中李雪蓮家鄉(xiāng)的取景地是黃山和婺源這兩個(gè)頗有名氣的旅游景點(diǎn)。如上文所言，取景地的選擇促成了導(dǎo)演在影片的構(gòu)圖、光線、拍攝方法等方面的創(chuàng)新，這些創(chuàng)新一方面是其如畫美學(xué)的風(fēng)格追求，另一方面也造成了電影對(duì)于農(nóng)村底層的他者化處理，這一點(diǎn)在與原著小說中農(nóng)村描寫的對(duì)比下更為明顯。與原著小說里的農(nóng)村不同，電影里的農(nóng)村依山傍水、風(fēng)景秀麗，臨水而居的李雪蓮每天推開窗戶就可看到諸多文人雅士和旅游愛好者們向往的水鄉(xiāng)景致。原著中的李雪蓮與弟弟李英勇是在屋后面的土崗上談話，到了電影中，兩人談話的場(chǎng)景就改到了一處幽深雅致的民宅門口。那個(gè)粗魯?shù)爻灾ㄡu面開拖拉機(jī)的膀大腰圓的弟弟也就成了個(gè)扒拉著飯菜還把身子倚靠在摩托車上的小身板青年。這種改動(dòng)就造成了一種由風(fēng)景產(chǎn)生的人物性格以及整個(gè)故事可信度上的錯(cuò)位感。在小說中，李雪蓮生活的地方是河南農(nóng)村，整個(gè)小說從語(yǔ)言風(fēng)格到人物形象也都有很強(qiáng)的地域色彩，這就使得小說呈現(xiàn)出一種十分貼近中國(guó)北方農(nóng)村原貌的生活感，也正是在馮小剛眼中“不好看”的北方農(nóng)村中，李雪蓮這樣一個(gè)倔強(qiáng)甚至蠻橫的農(nóng)村婦女的故事才有一種樸素的真實(shí)感。而到了電影中，在這個(gè)已經(jīng)明顯被旅游業(yè)滲透的水鄉(xiāng)（電影中的李雪蓮是農(nóng)家樂和小旅館的老板娘），在受到比北方農(nóng)村更明顯的商業(yè)文化影響的風(fēng)景區(qū)，李雪蓮是否依舊會(huì)有原著中北方婦女的思維模式和性格就是一個(gè)可供質(zhì)疑的問題了。比如說，原著中劉震云雖然沒有刻意強(qiáng)調(diào)李雪蓮的貧窮，但從小說中李雪蓮告狀前賣豬之類的細(xì)節(jié)中我們不難知道她在生活上的窘迫，尤其是告狀多年之后，李雪蓮真正落到了一無(wú)所有的境地。而電影中的李雪蓮經(jīng)濟(jì)上并不匱乏，馮小剛也在影片的開頭加入了她假離婚是為了在縣城要一套房子的情節(jié)，從這方面來(lái)看，導(dǎo)演對(duì)于這個(gè)轉(zhuǎn)移到了南方環(huán)境中的李雪蓮的性格因素也做了一些改變，這就使得這個(gè)故事在邏輯和人物性格上的說服力出現(xiàn)了欠缺。另外，單純從風(fēng)景的效果上來(lái)看，電影中富有中國(guó)韻味的水鄉(xiāng)風(fēng)景給人更多的感覺是審美愉悅，而小說中平庸蒼涼的北方農(nóng)村則更強(qiáng)化了這個(gè)故事的荒誕感。

筆者認(rèn)為，造成這種錯(cuò)位的原因還是在于馮小剛在美學(xué)追求背后對(duì)于風(fēng)景選擇和處理的一種或許無(wú)法徹底擯棄的消費(fèi)文化邏輯。雖說馮小剛本人強(qiáng)調(diào)自己取景的美學(xué)訴求，但從電影的市場(chǎng)性來(lái)看，這種選擇風(fēng)景區(qū)作為拍攝地的做法不得不說也是一個(gè)在消費(fèi)文化中迎合大眾、吸引票房的策略，在近年來(lái)觀影群體年齡層普遍偏低的情況下，選擇當(dāng)下文藝青年們鐘愛的古鎮(zhèn)入鏡確實(shí)也不失為機(jī)智之舉。與其在《非誠(chéng)勿擾》中捧紅了的三亞、杭州、北海道一樣，這部電影中的風(fēng)景也在電影上映之后引發(fā)了觀眾的朝圣熱情。在這個(gè)意義上，我們可以認(rèn)為這部電影中的農(nóng)村是一個(gè)被抽空了的景觀，是旅游宣傳、視覺消費(fèi)的誘餌，也是一個(gè)在居伊·德波所描繪的“奇觀社會(huì)”中的又一次奇觀制造。作為旅游區(qū)的黃山和婺源本身就已是消費(fèi)文化中被制造出來(lái)的處于旅游者凝視下的符號(hào)化景觀，而這些旅游景觀在電影中的呈現(xiàn)顯然更多地與這個(gè)符號(hào)本身而不是與電影的故事內(nèi)涵相關(guān)?？偠灾?，如果說劉震云書寫的農(nóng)村是貼近底層的寫實(shí)化風(fēng)景的話，那馮小剛鏡頭中的農(nóng)村就是一種在消費(fèi)文化中培育起來(lái)的他者化農(nóng)村想象。

三、畫中的李雪蓮：雙重凝視下的女性形象

既然是要追求一種有中國(guó)情調(diào)的文人畫式電影，那么畫中的人物自然也要有馮小剛所理解的中國(guó)韻味。筆者認(rèn)為，電影版《我不是潘金蓮》對(duì)于潘金蓮的女性身份之塑造圍繞著一個(gè)關(guān)鍵詞——“凝視”，這種凝視以直接和象征的方式貫穿于整部電影。在電影中，李雪蓮被處理成了一個(gè)處在旁人凝視之中的女性形象，這一點(diǎn)在影片結(jié)尾處對(duì)李雪蓮時(shí)長(zhǎng)半分鐘的側(cè)面特寫中得到了直接表現(xiàn)。在這一鏡頭中，觀眾們看到眼神迷茫的李雪蓮?fù)蜻h(yuǎn)方，隨著鏡頭拉近，馮小剛的畫外音響起：“雖然往事如煙，但熟悉這件事的人還是把她過去告狀的事當(dāng)笑話來(lái)講，一開始是背后講，后來(lái)也當(dāng)面講，久而久之她也習(xí)慣了，別人說的時(shí)候她也跟著笑，好像說的不是她，是另外一個(gè)人?！边@種被別人圍觀，被別人凝視的身份就是電影版李雪蓮的主要定位，而這一半分鐘的特寫鏡頭背后配合的是水墨點(diǎn)染的中式山水圖，隨著鏡頭的定格，李雪蓮站立于山水之中的構(gòu)圖又構(gòu)成了一副典型的中式古典美人圖，于是，在這一層面上，李雪蓮又與其背景一起成為了供熒幕前觀眾凝視欣賞的典型的符號(hào)化女性，也即成了勞拉·穆爾維筆下“視覺快感”的來(lái)源。因此，在這一意義上我們可以說馮小剛版的李雪蓮是一個(gè)處在故事中的人物以及熒幕前的觀眾雙重凝視之下的女性，這種定位也就反映在整部電影對(duì)于李雪蓮形象的處理上。

我們?cè)谏衔奶岬剑娪鞍娴睦钛┥徸鳛橐粋€(gè)南方女子在形象上與原著相比做出了一些改變，總體來(lái)說，馮小剛對(duì)李雪蓮這個(gè)形象做出了一種柔化的處理，這種處理具體表現(xiàn)為強(qiáng)化其女性色彩，簡(jiǎn)化其性格層次，進(jìn)而又將其形象平面化甚至使之成為一個(gè)處于故事中的官場(chǎng)圈以及熒幕前觀眾的雙重凝視之下的符號(hào)化形象。在原著小說中，李雪蓮是一個(gè)有些好看但也有些粗魯、暴躁的農(nóng)村婦女。小說中的李雪蓮在說起前夫秦玉河時(shí)恨不得罵盡所有臟話，在心氣不順的時(shí)候痛打年幼的女兒，在去好友孟蘭芝家托付孩子的時(shí)候與其抱頭大哭說“就是死了也值”[7]27，在去廟里拜菩薩時(shí)惡狠狠地許愿要讓秦玉河不得好死，這一切都頗有一種奔赴戰(zhàn)場(chǎng)的壯士氣魄。而在電影中，范冰冰飾演的李雪蓮講話輕聲細(xì)語(yǔ)，表情楚楚可憐，肢體上更是缺少小說中北方村婦的粗魯感，其在廟里許愿的情節(jié)也在燈光的烘托下被處理成了令人動(dòng)容又頗有些唯美意味的畫面，這些設(shè)置都在強(qiáng)化著李雪蓮這個(gè)人物的女性特點(diǎn)（這里的女性特點(diǎn)指筆者依據(jù)馮小剛作品所理解的性格上的柔化，暫不涉及女性主義中對(duì)女性特點(diǎn)的復(fù)雜討論）。另外，在原著小說中，李雪蓮這個(gè)人物的性格層次更豐富，小說描寫了她在第二次去找胡屠夫的時(shí)候，“往臉上抹了香脂；抹過香脂，又打了腮紅，才來(lái)見老胡”[7]60，這一細(xì)節(jié)的出現(xiàn)使李雪蓮整個(gè)形象復(fù)雜化了起來(lái)，這種對(duì)自身性魅力的知曉和利用也是李雪蓮這個(gè)尋求正義的婦女人格中的一部分。而到了電影中這個(gè)細(xì)節(jié)沒有得到展現(xiàn)，在其他情節(jié)中的李雪蓮也更多地是以一種被害者姿態(tài)表現(xiàn)著自己的無(wú)助。與這種對(duì)李雪蓮形象之女性色彩的刻意強(qiáng)化不同，劉震云在其小說中反而是在刻意弱化李雪蓮女性身份的特殊性，他自己也表示過相比于以李雪蓮這個(gè)女性的經(jīng)歷作為小說核心，“應(yīng)該有一個(gè)更無(wú)形的、更有力量的、更能逼近真正生活的本質(zhì)和真實(shí)的東西”[8]。這種更無(wú)形和本質(zhì)的東西就是其小說中的荒誕感。在小說中，不只李雪蓮，其實(shí)每一個(gè)人物都與李雪蓮一樣在荒誕的怪圈里走不出去。機(jī)關(guān)算盡地為仕途打算的省長(zhǎng)儲(chǔ)清廉用處決手下大批干部的做法來(lái)保證自己不得罪“大領(lǐng)導(dǎo)”，但最后在大領(lǐng)導(dǎo)那里只落了個(gè)“心機(jī)也太重了”[7]106的評(píng)價(jià)，原本仕途順利的他反倒沒了前途。大領(lǐng)導(dǎo)出于偶然的一次談話卻被解讀成政治斗爭(zhēng)的信號(hào)，大領(lǐng)導(dǎo)本人也只能對(duì)這種荒誕的結(jié)局無(wú)可奈何。賈聰明的心思算盡和竹籃打水、董憲法的渾渾度日和稀里糊涂的解脫、王公道與李雪蓮之間的信任問題等等都說明了在這個(gè)故事里，荒誕是主調(diào)。在這出官場(chǎng)現(xiàn)形記當(dāng)中，唯一一個(gè)脫離了這個(gè)荒誕怪圈的人是史為民，這也是劉震云小說在結(jié)構(gòu)上別有用心的用意所在。而到了電影中，這種人人都深陷其中的荒誕感減弱了，取而代之的是對(duì)李雪蓮本人作為一個(gè)弱勢(shì)女性的符號(hào)化呈現(xiàn)與消費(fèi)。用一種形象化的說法，不同于在《我不是潘金蓮》的電影宣傳海報(bào)上表現(xiàn)的潘金蓮與眾官員間那種單純的看與被看的關(guān)系，劉震云筆下的李雪蓮與眾官員之間的關(guān)系更像是一個(gè)互相追逐而封閉的空心大圓環(huán)。由此可見，馮氏如畫美加工之下的李雪蓮不僅區(qū)別于小說的人物形象，更是使得整部電影的精神內(nèi)核與原著小說產(chǎn)生了微妙的差別。

結(jié) 語(yǔ)

《我不是潘金蓮》在經(jīng)歷了排片、獲獎(jiǎng)等風(fēng)波之后已經(jīng)完成了它在院線的使命，馮小剛在這部作品里投入的新意確實(shí)印證了他本人對(duì)這部作品的期待?？偟膩?lái)說這部電影與其上一部作品《老炮兒》都是有著很強(qiáng)的但又不老套的馮氏風(fēng)格的作品。已經(jīng)有眼光老辣的學(xué)者指出：“《我不是潘金蓮》更加標(biāo)新立異，勇于開拓，表明馮小剛和劉震云結(jié)合的潛能難以預(yù)料，馮小剛將來(lái)可能一人成不了大家，但這個(gè)組合有可能成為中國(guó)電影史上的大家。”[4]31從電影中的風(fēng)景這一角度來(lái)看，本文所展現(xiàn)的馮氏如畫美的創(chuàng)新，以及其背后對(duì)于劉震云的個(gè)人化解讀，也在某種程度上說明了馮小剛在市場(chǎng)規(guī)則和藝術(shù)造詣之間的游走。而這，或許也是一個(gè)制造了數(shù)個(gè)票房佳績(jī)的導(dǎo)演在進(jìn)行獨(dú)立藝術(shù)探索時(shí)自覺或不自覺地?cái)y帶的保險(xiǎn)杠與攔路虎。