作文的“質(zhì)”與“形”

趙文靜

1922年聞一多寫了《詩的格律》，此為“五四”運(yùn)動(dòng)以后，較早用新的方法、系統(tǒng)研究中國(guó)詩歌的民族傳統(tǒng)論作。

《詩的格律》是聞一多先生系列詩論中最重要的一篇。在這篇論文中，他系統(tǒng)地提出了詩歌的“三美”，即“音樂美，繪畫美，建筑美”。這主張遂成為新格律詩派的理論綱領(lǐng)。

胡適先生在新詩草創(chuàng)時(shí)期曾提出“作詩如作文”，在這里我們不妨說，“作文如作詩”。如何在形式上、內(nèi)容上讓學(xué)生寫一篇規(guī)范的習(xí)作，確實(shí)是一個(gè)值得思考的問題。本文就來談?wù)勑略屡稍姼琛叭览碚摗睂?duì)中學(xué)作文教學(xué)的一些啟示與 思考。

一、音韻流轉(zhuǎn)，詩意盎然

老舍曾經(jīng)說過：“我們的最好的思想，最深厚的感情，只能被最美妙的語言表達(dá)出來?！保ā蛾P(guān)于文學(xué)的語言問題》）一部?jī)?yōu)秀的或偉大的文學(xué)文本，往往以“最美妙的語言”去表現(xiàn)“最好的思想”和“最深厚的感情”。那么，這“最美妙的語言”內(nèi)部會(huì)包含著怎樣的奧秘呢？

語言是聲音與意義結(jié)合的符號(hào)系統(tǒng)，我們?cè)谔接懳膶W(xué)語言組織時(shí)，不能不了解它的語音層面。語音層面是文學(xué)語言組織的基本層面之一，它是文學(xué)語言組織的語音系統(tǒng)，主要包括節(jié)奏和音律兩種形態(tài)。在詩歌這種抒情性藝術(shù)中，聲韻具有極其重要的作用，甚至可以說，它本身就是構(gòu)成抒情形象必不可少的組成部分。現(xiàn)代作家林語堂注意到，中國(guó)文學(xué)的特性在很大程度上“源自漢語的單音節(jié)性”，他指出：“這種極端的單音節(jié)性造就了極為凝練的風(fēng)格，在口語中很難模仿，因?yàn)槟且安槐焕斫獾奈ｋU(xiǎn)，但它卻造就了中國(guó)文學(xué)的美。于是我們有了每行七個(gè)音節(jié)的標(biāo)準(zhǔn)詩律，每一行即可包括英語白韻詩兩行的內(nèi)容，這種效果在英語或任何一種口語中都是絕難想象的。無論是在詩歌里還是在散文中，這種詞語的凝練造就了一種特別的風(fēng)格，其中每個(gè)字、每個(gè)音節(jié)都經(jīng)過反復(fù)斟酌，體現(xiàn)了最微妙的語音價(jià)值，且意味無窮。如同那些一絲不茍的詩人，中國(guó)的散文作家對(duì)每一個(gè)音節(jié)也都謹(jǐn)慎小心。這種洗練風(fēng)格的嫻熟運(yùn)用意味著詞語選擇上的爐火純青。先是在文學(xué)傳統(tǒng)上青睞文縐縐的詞語，而后成為一種社會(huì)傳統(tǒng)，最后變成中國(guó)人的心理習(xí)慣。”（《中國(guó)人》）

這里從漢語“單音節(jié)性”這一細(xì)微處入手，揭示了“中國(guó)文學(xué)的美”在語音層面的特征，尤其注重漢語語音的節(jié)奏和韻律美，漢語特有的形象之美是與中國(guó)文化的根本價(jià)值緊密相關(guān)的。除去詩歌之外，這種聲調(diào)的節(jié)奏也可見于散文佳品之中，這一點(diǎn)也恰好可以用來解釋中國(guó)散文的“可吟唱性”。這里，他尤其強(qiáng)調(diào)的還是漢語語音（節(jié)奏）形象的美質(zhì)（“節(jié)奏感”“可吟唱性”）。與詩歌相比，這種語言上的音樂美相對(duì)要小一些，但是散文也往往講究語音形象的創(chuàng)造。朱光潛明確地主張散文要講究“聲音節(jié)奏”，“既然是文章，無論古今中外，都離不掉聲音節(jié)奏”。除此之外，一些小說家也十分重視語音形象的刻畫。當(dāng)代小說家汪曾祺就把語言的“聲音美”看作小說的語言美乃至整個(gè)小說的美的關(guān)鍵因素：“聲音美是語言美的很重要的因素。一個(gè)有文學(xué)修養(yǎng)的人，對(duì)文字訓(xùn)練有素的人，是會(huì)直接從字上‘看出它的聲音的。中國(guó)語言因?yàn)橛小{(diào)，即‘四聲，所以特別富于音樂性。寫小說不比寫詩詞，不能有那樣嚴(yán)格的格律，但不能不追求語言的聲音美，要訓(xùn)練自己的耳朵。一個(gè)寫小說的人，如果學(xué)寫一點(diǎn)舊詩、曲藝、戲曲的唱詞，是有好處的?！保ā锻粼魑募の恼摼怼罚?/p>

在小說語言的節(jié)奏方面，汪曾祺自己就做過有意義的嘗試?！妒芙洹愤@樣寫道：

蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長(zhǎng)腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠(yuǎn)了。

這一段文字不足100字，卻有17個(gè)停頓。其中，7字以上的停頓句只有4個(gè)，而其以下的則多達(dá)13個(gè)，可見短句占絕對(duì)多數(shù)。為什么在一小段里竟運(yùn)用了如此密集的停頓？作家顯然是著意于節(jié)奏效果的創(chuàng)造。這樣的文字讀起來就會(huì)有一種詩詞的回環(huán)與婉轉(zhuǎn)，又如讀了散文詩一樣韻味十足。

除此之外，語言的音樂美還表現(xiàn)在音律層面。漢語是一種有聲調(diào)的語言，而這種聲調(diào)又能區(qū)別詞的意義。音律的幾種類型有：雙聲、疊韻、疊字、疊音、平仄和押韻。疊音詞不僅適用于感情的抒發(fā)，而且還增強(qiáng)了語言的音樂美。

柔條紛冉冉，葉落何翩翩。（曹植《美女篇》）

藹藹堂前林，中夏貯清陰。（陶淵明《和郭主簿》）

秋花紫蒙蒙，秋蝶黃茸茸。（白居易《秋蝶》）

疊音詞“冉冉”“翩翩”“藹藹”“蒙蒙”和“茸茸”的運(yùn)用，不僅適用于感情的抒發(fā)，而且增強(qiáng)了語言的音樂美。注重音律，既可以造成音樂美，也有助于意義的表達(dá)。汪曾祺曾經(jīng)精當(dāng)?shù)卦u(píng)論過毛澤東改《智取威虎山》臺(tái)詞的事例：“一個(gè)搞文字的人，不能不講一點(diǎn)聲音之道?！坝懈÷暎瑒t后有切響，沈約把語言聲音的規(guī)律概括得很扼要。簡(jiǎn)單地說，就是平仄聲要交錯(cuò)使用。一句話都是平聲或都是仄聲，一順邊，是很難聽的。京劇《智取威虎山》里有一句唱詞，原來是‘迎來春天換人間，毛澤東給改了一個(gè)字，把‘天字改成‘色字。有一點(diǎn)舊詩詞訓(xùn)練的人都會(huì)知道，除了‘色字更具體之外，全句聲音上要好聽得多。原來全句六個(gè)平聲字，聲音太飄，改一個(gè)聲音沉重的‘色字，一下子就扳過來了?！保ā丁叭嗝妗薄?wù)Z言》）

這里把“天”字改成“色”字，有雙重作用：既在句中多嵌入一個(gè)仄聲字，造成高低起伏的節(jié)奏，又在意義表達(dá)上更顯得具體和生動(dòng)，刻畫出春天萬紫千紅的景象。

在平時(shí)的寫作訓(xùn)練過程當(dāng)中，不妨刻意訓(xùn)練學(xué)生在寫句子時(shí)注意語言的音樂美，增強(qiáng)語言的表現(xiàn)力，增添文采，不失為一種很好的手段。在上學(xué)期的語文教學(xué)中，我曾經(jīng)有意滲透培養(yǎng)學(xué)生對(duì)語言音樂美的認(rèn)識(shí)，下面是一位學(xué)生的習(xí)作 片段：

春風(fēng)就像一把大掃帚，悠悠然地掃著大地的積雪。這把大掃帚一天天地掃，這積雪也就一天天地薄下去，春天也就到了。這時(shí)云雀也會(huì)飛來，陽光的觸角也變得柔軟。杜鵑也開了，春天為大山一針針繡上的紋飾，東一簇西一簇，點(diǎn)綴著那一團(tuán)團(tuán) 的青。

這段文字將長(zhǎng)句變短句，內(nèi)部音調(diào)和諧，輕聲字音韻婉轉(zhuǎn)，很適合這段景物描寫，寫出了春天一點(diǎn)點(diǎn)的變化，拉長(zhǎng)了時(shí)序，也感受到了春天的腳步。初學(xué)寫作者能夠領(lǐng)悟漢語言的音樂美感，有意識(shí)地加以規(guī)范和運(yùn)用，確實(shí)為我們中學(xué)生干癟枯燥的語言增色不少。

再來看看另一位學(xué)生的修改文字：

動(dòng)車風(fēng)馳電掣，頃刻數(shù)里，一刻也不停，而太陽在我們背后窮追不舍。她仿佛是率領(lǐng)著白云、朝霞、滄海、蒼穹，追趕著火車，過山，過水，過森林，過小村……

在這段充滿著節(jié)奏感的文字里，我們感受到的是文字音樂性的跳動(dòng)，以及文中所描寫太陽的茫遠(yuǎn)的光芒，無所不及。

二、如畫特質(zhì)，一點(diǎn)色彩最動(dòng)人

王國(guó)維說：“文學(xué)中有二元質(zhì)焉：曰景、曰情?！比欢?，情感的表達(dá)有時(shí)要靠景物來傳遞的，抒情作品具有一種對(duì)畫面的依賴性。新詩繪畫美理論是前期新月派對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承，主要是指詩的詞藻的選用，即詩歌語言要求美麗，富有色彩，講究詩的視覺形象和直觀性?！霸姰嬐础笔侵袊?guó)文化的一大特色。在先賢們那里，詩與畫常常相得益彰、相映生輝。蘇東坡在觀賞王維的詩畫后評(píng)價(jià)說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！编嵃鍢蛞桓颓逍愕闹褡尤朐娙氘嫞繝柌蝗?。在新月派詩人的詩作中，也經(jīng)常出現(xiàn)紅、黃、青、藍(lán)、紫、金、黑、白等表現(xiàn)色彩的詞以及帶有鮮麗色彩的物象，此外還注重色彩的對(duì)比，使詩畫相通。這種色彩鮮明的畫面描寫使得文學(xué)作品景中藏情，作家藏情于景，一切都通過生動(dòng)的畫面來表達(dá)，往往更顯得情義深濃。比如英國(guó)意象派詩人F.S.弗里特的《天鵝》：

在百合的影子下，

在金雀花與紫丁香傾瀉在水面的

金色、藍(lán)色和紫色之下

有魚群顫動(dòng)著。

泛過冷的綠葉，

銀色的漣漪

以及它頸部和嘴上那晦暗的銅色，

天鵝緩緩地游向

橋拱下深黑色的睡眠。

天鵝游入橋拱暗處，

游入我憂愁的黑色的深處，

它帶著一朵

火焰的白玫瑰。

這首詩色彩斑斕，形象逼真，畫面明麗而又深邃，“金色、藍(lán)色、紫色、綠葉、銀色、銅色、黑色、火焰的白玫瑰”，這一組對(duì)比鮮明的色彩以及帶有色彩的物象構(gòu)成一種迷醉的意境，“不著一字，盡得風(fēng)流”。關(guān)于色彩的運(yùn)用，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家那里更是不勝枚舉。來看一段魯迅在《雪》中的文字：

江南的雪，可是滋潤(rùn)美艷之至了；那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚。雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的臘梅花；雪下面還有冷綠的雜草。

這一段描寫南國(guó)雪中的景色，用的詞語都是冷色調(diào)，整個(gè)色調(diào)與“美艷之至”極為相襯，不僅讓人感受到雪后畫面的精致與美艷，也極好地表達(dá)了作者的情緒。魯迅是調(diào)色布景的大師，再來看看他在《秋夜》里的文字：

后窗的玻璃上丁丁地響，還有許多小飛蟲亂撞。不多久，幾個(gè)進(jìn)來了，許是從窗紙的破孔進(jìn)來的。他們一進(jìn)來，又在玻璃的燈罩上撞得丁丁地響。一個(gè)從上面撞進(jìn)去了，他于是遇到火，而且我以為這火是真的。兩三個(gè)卻休息在燈的紙罩上喘氣。那罩是昨晚新?lián)Q的罩，雪白的紙，折出波浪紋的疊痕，一角還畫出一枝猩紅色的梔子。

猩紅的梔子開花時(shí)，棗樹又要做小粉紅花的夢(mèng)，青蔥地彎成弧形了……我又聽到夜半的笑聲；我趕緊砍斷我的心緒，看那老在白紙罩上的小青蟲，頭大尾小，向日葵子似的，只有半粒小麥那么大，遍身的顏色蒼翠得可愛，可憐。

我打一個(gè)呵欠，點(diǎn)起一支紙煙，噴出煙來，對(duì)著燈默默地敬奠這些蒼翠精致的英雄們。

“那罩是昨晚新?lián)Q的罩，雪白的紙，折出波浪紋的疊痕，一角還畫出一枝猩紅色的梔子。”這樣絕妙的寫景搭配，簡(jiǎn)直就是一幅齊白石的小品。魯迅文章里的色彩大多比較飽和濃烈，這可能跟作家個(gè)人氣質(zhì)有關(guān)，至于李賀的“塞上燕脂凝夜紫”那就更是油畫了。善于運(yùn)用色彩，通過畫面來傳情達(dá)意，是許多優(yōu)秀作家都非常擅長(zhǎng)的。我們回頭再來看看汪曾祺《受戒》中描寫蘆花蕩的那個(gè)片段：

蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長(zhǎng)腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠(yuǎn)了。

相對(duì)于魯迅的濃烈飽和，那汪曾祺就是透明的水彩色，輕靈一派。在平日的作文訓(xùn)練中，我們可以適當(dāng)引導(dǎo)學(xué)生注意積累有關(guān)色彩的詞語，用顏色來渲染景物特點(diǎn)。還可以用一種事物的顏色來比另一種事物，這就比單純的色彩要形象生動(dòng)得多。這種描寫在《紅樓夢(mèng)》中處處可見，張愛玲更是深得此法，在自己小說里將這種描寫用得淋漓盡致，色彩成為小說的意象，甚至還暗示著主題，隱匿著情感 ——

三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大、圓、白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點(diǎn)凄涼。

這是張愛玲在《金鎖記》第一段的描寫，別致的色彩營(yíng)造了小說的氛圍和意境，這里老舊沉悶還有一絲不甘，然而都隨著背景暗下去。再比如《傾城之戀》中的一段描寫：

門掩上了，堂屋里暗著，門的上端的玻璃格子里透進(jìn)兩方黃色的燈光，落在青磚上。朦朧中可以看見堂屋里順著墻高高下下堆著一排書箱，紫檀匣子，刻著綠泥款識(shí)。正中天然幾上，玻璃罩子里，擱著琺藍(lán)自鳴鐘，機(jī)括早壞了，停了多年。兩旁垂著朱紅對(duì)聯(lián)，閃著金色壽字團(tuán)花，一朵花托住一個(gè)墨汁淋漓的大字。

白流蘇在昏昏沉沉的白公館里消耗著自己所剩無幾的青春，這里的一切就像神仙洞府，過了一千年也仿佛只是過了一天，時(shí)光是停滯的，黃色的燈光，青磚，紫檀匣子，綠泥款識(shí)……這樣的暗色調(diào)仿佛蕩著老時(shí)光的灰塵，一切都暗示了這里的不合時(shí)宜。

如今學(xué)生的作文，在表情達(dá)意上不能很好地利用感官視覺來營(yíng)造氣氛，習(xí)作中“視覺癱瘓”現(xiàn)象尤為普遍，感受不到四季雨雪麗日藍(lán)天。當(dāng)世間萬物“失色”，怎么會(huì)有好文章出現(xiàn)呢？教師在教授寫作課的時(shí)候進(jìn)行有意識(shí)的引導(dǎo)，讓學(xué)生感受語言“如畫”特點(diǎn)，可以更好地表情達(dá)意，為文章增添色彩。

三、帶著鐐銬跳舞——章法有序，收放有致

“形式的規(guī)范作用屬于功能范疇，每一種形式規(guī)范都包含著一種特殊的美學(xué)原則。形式一旦成了藝術(shù)形式，就有了審美功能，這種功能有積極和消極兩個(gè)方面?！保▽O紹振《文學(xué)創(chuàng)作論》）新詩建筑美理論是聞一多根據(jù)漢語的特點(diǎn)提出來的：“我們的文字是象形的，我們中國(guó)人鑒賞文藝的時(shí)間，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達(dá)的。原來文學(xué)本是占時(shí)間又占空間的一種藝術(shù)。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象，這是歐洲文字的一個(gè)遺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能，如果我們不去利用它，真是可惜了……如果有人要問新詩的特點(diǎn)是什么，我們應(yīng)該回答他：增加了一種建筑美的可能性是新詩的特點(diǎn)之一。”聞一多先生所說的建筑美，主要是指從詩的整體外形上看，節(jié)與節(jié)之間要?jiǎng)蚍Q，行與行之間要均齊，雖不必呆板地限定每行的字?jǐn)?shù)一律相等，但各行的相差不能太大，以求齊整之感。在新詩發(fā)展初期，舊的體式已被否定，新的語言形式因不加節(jié)制而趨于散漫，所以迫切需要一種形式上的規(guī)范，使得新詩步入正軌蓬勃發(fā)展。

但是形式和內(nèi)容是互相滲透的、不可分割的統(tǒng)一體，不存在無內(nèi)容的純粹形式。在不抑制內(nèi)容的前提下，講究一篇作文的“建筑美”是很有必要的。所以目前大部分學(xué)生的寫作現(xiàn)狀是，有了材料但不知道如何謀篇布局，如何詳略取舍，如何使文章的外在形式和內(nèi)在材料形成一個(gè)有機(jī)體。早在兩千多年前，古希臘著名美學(xué)家亞里士多德便在《詩學(xué)》第23章提出了“寫一樁完整的事件，有頭、有身、有尾”，才能像活生生的有 機(jī)體。

雖然文學(xué)文本在結(jié)構(gòu)方式上可以比其他文本更自由，更灑脫，更不拘一格，更具有藝術(shù)個(gè)性，但信馬由韁、不善收斂或按部就班、支離破碎，不符合有機(jī)統(tǒng)一的審美規(guī)范，會(huì)影響作品深沉內(nèi)蘊(yùn)的準(zhǔn)確傳達(dá)，所以文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的原則應(yīng)該是“定體則無，大體須有”。章法有序，就是要文本結(jié)構(gòu)符合事物本身的外在特征和內(nèi)在規(guī)律。春夏秋冬，四時(shí)是有序更替的；東西南北，方位是不可改變的。沒有現(xiàn)在，就沒有未來；沒有開花，就沒有結(jié)果。事物的運(yùn)行就是這么順理成章，所以一篇文章的結(jié)構(gòu)也就不能雜亂無序，沒有章法。

使外在形式以可感的形態(tài)統(tǒng)一的技巧是多種多樣的，有時(shí)候是一個(gè)動(dòng)作的呼應(yīng)，如第二次握手；有時(shí)候是一個(gè)道具，如一個(gè)人血饅頭，一粒紅豆，一枚棗核，最后一片落葉；有時(shí)候是一種外在動(dòng)作、表情、口頭禪的重現(xiàn)；有時(shí)候是一種內(nèi)在情緒的貫穿。所以巧用線索、首尾呼應(yīng)，形式的規(guī)范性也許會(huì)束縛內(nèi)容的靈活性，但是對(duì)于中學(xué)生的考場(chǎng)作文來說，掌握這些技巧，起碼可以讓材料統(tǒng)一起來，成為一個(gè)有機(jī)體，讓一篇文章可以“立”得起來。

（江蘇省蘇州工業(yè)園區(qū)東沙湖學(xué)校；215000）