微電影開放性敘事分析

高明珍　光唯

[摘要]微電影發(fā)展至今近十年，各種類作品及相關(guān)的文化現(xiàn)象層出不窮，不僅豐富了中國電影的類型，也更新了人們對(duì)電影敘事藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。從誕生期的自發(fā)性戲仿到井噴期的商業(yè)皈依，再到當(dāng)前的跨媒介發(fā)展，微電影在發(fā)展流變中逐漸形成了較為成熟的敘事策略，其獨(dú)特的開放性敘事豐富了電影藝術(shù)，也引發(fā)了關(guān)于電影敘事的新思考。本文從敘事空間的開放性、敘事結(jié)構(gòu)的對(duì)話性及跨媒介敘事等方面，分析微電影獨(dú)特的開放性敘事機(jī)制，管窺媒介語境變化下微電影敘事策略及美學(xué)走向。

[關(guān)鍵詞]微電影；開放性；敘事

近年來微電影異軍突起，迅速發(fā)展為重要的文化現(xiàn)象，其“微”敘事特點(diǎn)豐富了電影藝術(shù)，引發(fā)業(yè)界關(guān)于電影藝術(shù)問題的新思考。微電影作為電影與網(wǎng)絡(luò)結(jié)合的新藝術(shù)形態(tài)，并非傳統(tǒng)電影在片長上的簡(jiǎn)單縮減。微電影從創(chuàng)作到傳播、從敘事規(guī)律到審美趣味與傳統(tǒng)電影大不相同，其敘事機(jī)制更為開放，敘事行為也更復(fù)雜。

一、敘事空間的開放性

電影空間是多維度的，既指具象的場(chǎng)景造型空間，也包含故事文本的虛構(gòu)時(shí)空；既指代電影本體的鏡語影像，也包含影片文本映射的文化語境。無論從哪一維度考察，微電影的多維空間都呈現(xiàn)了迥異于傳統(tǒng)電影的外向性。

首先，微電影場(chǎng)景選擇具有濃重的現(xiàn)實(shí)復(fù)原性。微電影內(nèi)容貼近時(shí)事，訴說當(dāng)下故事及老百姓的喜怒哀樂，更有一部分甚至就是時(shí)下新聞的故事化演繹，它擅長把網(wǎng)絡(luò)上的熱點(diǎn)話題進(jìn)行改編加工，在其中表現(xiàn)草根階層認(rèn)同的情感或價(jià)值觀念。題材的現(xiàn)實(shí)傾向使得微電影選擇自然場(chǎng)景較多、屏蔽大場(chǎng)景和寫意空間，空間造型寫實(shí)性強(qiáng)，散發(fā)著底層敘事的粗糲感和生活氣息。如筷子兄弟的微電影《老男孩》《男藝伎回憶錄》《父親》等作品場(chǎng)景大都聚集于城市街道、天橋、小酒館、燒烤攤、理發(fā)店等草根階層活動(dòng)場(chǎng)所；商業(yè)廣告微電影則結(jié)合產(chǎn)品與受眾的生活聯(lián)系而選擇日常場(chǎng)景，如《桔子水晶酒店》表現(xiàn)的平價(jià)連鎖酒店，《愛瘋時(shí)代》表現(xiàn)的城市街道和打工場(chǎng)景，《天堂里的午餐》的家居場(chǎng)所，《讓愛填滿冰箱》中的普通公寓等，寫實(shí)性和代人感強(qiáng)。微電影場(chǎng)景對(duì)現(xiàn)實(shí)的開放性納入一方面是因?yàn)槌杀就度胗邢?，更主要的是體現(xiàn)了微電影底層敘事的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)傾向。也有少數(shù)大制作微電影，如《一觸即發(fā)》《66號(hào)公路》等，選擇商業(yè)大片似的宏大場(chǎng)景，但整體看微電影場(chǎng)景極少脫離現(xiàn)實(shí)生活以尋求虛擬性從而拉開與生活的距離，打破了傳統(tǒng)劇情片強(qiáng)調(diào)戲劇性的空間修辭策略，超越傳統(tǒng)敘事空間隔離現(xiàn)實(shí)的情境自足性和封閉感，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活呈現(xiàn)強(qiáng)烈的開放性，這也鮮明地體現(xiàn)在題材選擇上。

微電影題材選擇體現(xiàn)了城市化空間偏向。微電影作為網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)文化的典型，其面向的敘事群體基本是都市青年人群，反映他們?cè)诋?dāng)前都市化進(jìn)程中的個(gè)人夢(mèng)想和奮斗。在主題上，一部分表現(xiàn)都市夢(mèng)和青春夢(mèng)想，往往以主角通過選秀節(jié)目一鳴驚人的經(jīng)歷作為表現(xiàn)內(nèi)容，如《田埂上的夢(mèng)》《老男孩》《被遺忘的夢(mèng)想》；表現(xiàn)都市消費(fèi)和情感生活的，如《一觸即發(fā)》《用愛填滿冰箱》《愛瘋時(shí)代》等，都是聚焦都市空間，故事的落腳點(diǎn)仍然是城市生活百態(tài)及都市夢(mèng)的演進(jìn)；另一部分則圍繞各種都市問題或者都市化帶來的社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行延伸和擴(kuò)展，如孤巢老人、城市消費(fèi)、留守兒童、網(wǎng)癮少年、貧困疾病等。微電影作為草根媒介，通過城市化空間傾向集中體現(xiàn)城市化進(jìn)程中的普通草根階層的欲望追尋、道德?lián)u擺、情感偏倚等較為尖銳和值得反思的問題，通過講述一個(gè)個(gè)城市空間中的悲歡故事，微電影體現(xiàn)了與城市化時(shí)代背景的契合、與當(dāng)前文化語境的呼應(yīng)。另外，影像風(fēng)格方面，微電影的鏡語表達(dá)釋放出后現(xiàn)代文化的隨意與破碎特質(zhì)。微電影的手持拍攝、非專業(yè)設(shè)備、個(gè)人書寫帶來的影像混亂感、隨意性、粗糲感，使得微電影影像空間呈現(xiàn)遠(yuǎn)離主流和正統(tǒng)的戲謔和快意；微電影的快速剪輯、跳躍鏡頭也體現(xiàn)了與網(wǎng)絡(luò)群體成熟觀影經(jīng)驗(yàn)的默契?？傊?，無論是主題傳達(dá)、題材選擇，還是鏡語風(fēng)格、場(chǎng)景造型，微電影敘事與院線電影的宏大敘事、藝術(shù)電影的修辭化空間相映照，體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)敘事由符號(hào)象征性向現(xiàn)實(shí)復(fù)原性轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實(shí)主義審美傾向。

二、微電影敘事結(jié)構(gòu)的對(duì)話性

微電影片長普遍較短、傳播環(huán)境較開放，短時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)有效敘事，必須依賴高效的敘事策略和緊湊的敘事結(jié)構(gòu)?！皩?duì)話性”成為微電影重要的敘事原則，主要表現(xiàn)在文本表述與受眾接受之間強(qiáng)烈的互動(dòng)，觀眾的審美心理被積極調(diào)動(dòng)，參與文本意義的建構(gòu)。微電影常見的對(duì)話性敘事策略有設(shè)置懸念、斷裂式結(jié)構(gòu)及情感卷入式講述。

懸念是劇情發(fā)展中懸而未決的情節(jié)，引發(fā)觀眾對(duì)劇情發(fā)展預(yù)測(cè)的精神期待，造成受眾某種急切期待和熱烈關(guān)注的心理狀態(tài)。在表現(xiàn)形式上，微電影主要依靠畫面、鏡頭、聲音的蒙太奇手段來制造懸念。一方面，運(yùn)用違反常理的畫面、聲音等打破受眾的期待視野，激發(fā)受眾強(qiáng)烈的期待和探究心理。另一方面，微電影往往隱沒相關(guān)信息制造懸念，既節(jié)省篇幅又能集中展現(xiàn)沖突，同時(shí)也滿足受眾的辨識(shí)快感和參與心理。如法國微電影《調(diào)音師》開頭是一個(gè)半裸上身的男人坐在鋼琴前，獨(dú)白響起“我不知道我在哪……”聲畫蒙太奇激發(fā)了觀眾的期待心理，突然鏡頭一轉(zhuǎn)中斷敘述，切換到之前他參加鋼琴比賽的場(chǎng)景，信息的隱沒讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的期待，到底發(fā)生了什么？直到片尾才重新回到片頭畫面，進(jìn)而表現(xiàn)男人背后有個(gè)舉槍的女人，這個(gè)男人到底結(jié)局如何，影片以緩緩流動(dòng)的鋼琴聲、男人獨(dú)白和靜默背影的定格結(jié)尾，形成了懸念十足的開放性結(jié)局，讓這部14分鐘的微電影產(chǎn)生了強(qiáng)大的劇情張力。

另外，沖突前置、省略細(xì)節(jié)、集中表現(xiàn)矛盾是微電影簡(jiǎn)練敘事的重要策略。微電影片長較短，難以編織夢(mèng)幻情境和厚重的情感，在展開故事時(shí)，往往選取“橫斷面”式的講述方式，直接將故事中沖突的焦點(diǎn)和最尖銳的一刻提前展現(xiàn)甚至直接前置，從而引發(fā)關(guān)注，然后通過回憶往前追溯和故事往后發(fā)展的交叉蒙太奇展開劇情；另外，將觀眾最感興趣的部分無限放大而淡化次要情節(jié)、直擊要害、集中表現(xiàn)矛盾也是微電影吸引觀眾的常用敘事手法。如《老男孩》從主人公站在選秀舞臺(tái)上遭到大家嘲笑和質(zhì)疑開始展開故事；《看球記》則圍繞看球賽這一個(gè)事件點(diǎn)，快速剪輯呈現(xiàn)了父親因換衣服忘帶球票、與票販子沖突、被騙、使用佳能相機(jī)、父子最終看見進(jìn)球一瞬間的故事……普遍看來，優(yōu)秀的微電影作品結(jié)構(gòu)形態(tài)往往呈現(xiàn)斷裂甚至破碎性，而這恰恰調(diào)動(dòng)了觀眾的參與心理，實(shí)現(xiàn)“作者”與“讀者”的積極對(duì)話。微電影結(jié)構(gòu)形態(tài)上的斷裂喚醒了觀眾自身的結(jié)構(gòu)能力，而敘事文本也通過這種對(duì)話關(guān)系重新獲得結(jié)構(gòu)的整一。

再次，微電影運(yùn)用情感策略強(qiáng)化觀眾的認(rèn)同心理，其敘事情境是開放的。正如希區(qū)柯克所講：“關(guān)鍵在于必須迫使觀眾把自己置于作品人物的位置上，因?yàn)檎f到底，人們只對(duì)可能發(fā)生在自己身上的事真正感興趣——我從不輕視這一規(guī)律?！蔽㈦娪暗那楦姓J(rèn)同策略通過兩種方式實(shí)現(xiàn)。其一是形式上，通過觀眾和攝影機(jī)視點(diǎn)的重合。如《調(diào)音師》中攝影機(jī)通過視點(diǎn)的安排與偷窺者合二為一，完成了觀眾與偷窺者的認(rèn)同，從而感受劇情意料之外、情理之中的結(jié)局，帶來審美滿足和愉悅。其二是通過觀眾和影片角色情感的重合。比如微電影《老男孩》中觀眾是通過主角的情感卷入完成對(duì)自己青春的追憶；《夢(mèng)騎士》通過節(jié)奏與音樂卷入觀眾的情感，從而展現(xiàn)活著的意義以及主角為夢(mèng)想暢快拼搏的快感；《一觸即發(fā)》讓人們體會(huì)到驚險(xiǎn)與成功、人生贏家的成就感。羅伯特，麥基認(rèn)為：“觀眾的情感投入是由移情作用來維系的。當(dāng)我們認(rèn)同一位主人公及其生活欲望時(shí)，我們事實(shí)上是在為自己的生活欲望喝彩?！蔽㈦娪耙员磉_(dá)主人公的各種情感、夢(mèng)想、欲望等為題材，通過設(shè)置懸念、凸顯沖突，以斷裂式結(jié)構(gòu)、情感卷入式的欲望敘事，完成了對(duì)觀眾的控制，實(shí)現(xiàn)有效敘事。

三、微電影的跨媒介敘事

“從‘跨媒介的理論視野看，電影敘事已不再是單純的、嚴(yán)格的、傳統(tǒng)的銀幕影像敘事，而是包容橫跨了電視電影——熒屏影像、手機(jī)電影（包括電腦網(wǎng)絡(luò)電影）——顯示屏影像等多種媒體介質(zhì)的影像敘事。銀幕影像、熒屏影像與顯示屏影像三種影像形態(tài)各自具有不同的媒介特征與敘事偏重……”而微電影成為整合這三種影像形態(tài)的重要媒介，成為多種敘事形態(tài)共存、互補(bǔ)的重要影像載體。

首先，微電影跨媒介敘事體現(xiàn)在題材對(duì)其他媒介的吸收與雜糅。微電影從雛形期就偏愛對(duì)各類文化文本進(jìn)行戲仿和改編，如胡戈制作的《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》是對(duì)電影《無極》的戲仿，《鳥籠山剿匪記》是對(duì)電視劇《烏龍山剿匪記》的戲仿，等等。另一方面，微電影題材和情節(jié)源自于電視文化現(xiàn)象。如大量表現(xiàn)夢(mèng)想的勵(lì)志微電影，往往以主角通過選秀節(jié)目一鳴驚人的經(jīng)歷作為表現(xiàn)內(nèi)容，如《田埂上的夢(mèng)》《老男孩》等所表現(xiàn)的選秀成名的故事，實(shí)際上是電視文化沖擊大眾生活的折射，也體現(xiàn)了電視選秀節(jié)目催生的一夜成名帶給大眾的幻想，而微電影進(jìn)行了藝術(shù)化處理，強(qiáng)化其中的勵(lì)志色彩和夢(mèng)想光環(huán)。其次，微電影發(fā)展過程中，創(chuàng)作主體的跨媒介融合帶來了創(chuàng)作手法和理念的跨媒介融合。從最早的三位國內(nèi)著名導(dǎo)演——陳凱歌、馮小剛、張紀(jì)中拍攝的三支“雅虎搜索廣告片”（2006）開始，電影導(dǎo)演試水網(wǎng)絡(luò)微電影，之后如徐崢導(dǎo)演的《一部佳作的誕生》（2011），姜文制作的《看球記》（2014），李冰冰等為宣傳電影《雪花秘扇》拍攝的微電影《閨蜜》（2011），賈樟柯攝制的《為每一點(diǎn)喜悅》（2014），金泰勇攝制的《你何止美麗》（2014），張?jiān)獙?dǎo)演的愛情公路微電影《艷遇》（2013），高曉松導(dǎo)演的《地球來信了》（2013）等。諸多知名電視制作人、電影導(dǎo)演、廣告人加入微電影創(chuàng)作，促進(jìn)了微電影與其他影視藝術(shù)形態(tài)的融合和互動(dòng)，各種類電影美學(xué)風(fēng)格延續(xù)到微電影當(dāng)中，為微電影的創(chuàng)作發(fā)展帶來了借鑒與參考。再次，原創(chuàng)優(yōu)秀微電影也以題材反哺大電影。2015年，以筷子兄弟的首部院線電影《老男孩之猛龍過江》領(lǐng)銜，眾多網(wǎng)絡(luò)劇包括《十萬個(gè)冷笑話》《屌絲男士》《萬萬沒想到》依次登上院線，實(shí)現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)微電影與傳統(tǒng)媒體的題材互動(dòng)。如筷子兄弟將之前多部微電影的商業(yè)化元素進(jìn)行放大累積，并將其美學(xué)趣味進(jìn)行疊加、夸大，運(yùn)用在長片院線電影《猛龍過江》當(dāng)中，盡管藝術(shù)性并不高，但取得了不俗的票房成績(jī)，該片可看作是筷子兄弟商業(yè)美學(xué)風(fēng)格和審美趣味的大總結(jié)。

在媒介大融合的潮流之下，任何一種媒介形態(tài)的敘事都不再是單一和純粹的，微電影由于其網(wǎng)絡(luò)敘事特性，成為跨媒介敘事的典范。一方面由于其強(qiáng)大的敘事開放性、融合性，對(duì)流行文化無所不包、對(duì)精英文化和主流文化也能進(jìn)行戲仿和改寫，依托網(wǎng)絡(luò)空間的自由狂歡特質(zhì)微電影成為跨電子影像、熒屏影像、銀幕影像敘事的文化樣本。另一方面源自于其強(qiáng)大的傳播力和商業(yè)性。微電影的多渠道傳播性、其“把關(guān)人”相對(duì)的寬容性促使其成為有效的廣告手段，各大領(lǐng)域都在積極開拓微電影的傳播功效，尤其是微電影情感卷入式敘事使其成為商業(yè)廣告的新樣本?？傮w而言，從雛形期的《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》開始，微電影敘事經(jīng)歷了初期的無意識(shí)戲仿到具有商業(yè)統(tǒng)籌甚至美學(xué)思考的成熟風(fēng)格及至當(dāng)前的跨媒介融合發(fā)展，一方面體現(xiàn)了微電影自身敘事策略的成熟，另一方面也映射了當(dāng)下電影敘事正在從單一走向多元、從單純走向復(fù)雜，漸次形成多種敘事形態(tài)共存的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

總之，微電影獨(dú)特的“微”敘事策略，既繼承了傳統(tǒng)電影的優(yōu)秀之處，又不拘泥于傳統(tǒng)，構(gòu)建了開放性敘事模式，印證了新媒體環(huán)境下電影敘事的開放性、互動(dòng)性轉(zhuǎn)向，不僅補(bǔ)充了電影敘事美學(xué)的內(nèi)涵，也一定程度上影響電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展實(shí)踐，為當(dāng)前電影發(fā)展帶來了新的啟發(fā)。

[基金項(xiàng)目]本文系江蘇省社科基金項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：15YSC001）；江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2015SJB060）；江蘇省文化科研課題（項(xiàng)目編號(hào)：15YB25）階段性成果。

[作者簡(jiǎn)介]高明珍（1982- ），女，江西九江人，碩士，南京信息工程大學(xué)傳媒與藝術(shù)學(xué)院副教授。主要研究方向：影視傳媒。光唯（1993- ），女，江蘇南京人，南京信息工程大學(xué)動(dòng)畫專業(yè)2015級(jí)在讀碩士研究生。主要研究方向：動(dòng)畫。