淺談繪畫對(duì)電影畫面色彩的影響

王昊飏

摘要：國內(nèi)外影片為例，對(duì)多種色彩造型進(jìn)行梳理，以具備完整的、良好的審美體系的影片與其他影片進(jìn)行對(duì)比，盡可能詳細(xì)地闡述色彩在電影審美體系中所產(chǎn)生的作用與影響。以國內(nèi)外優(yōu)秀電影大師為切入點(diǎn)，探索獨(dú)特的畫面色彩對(duì)他們的創(chuàng)作成長之路的影響。

關(guān)鍵詞：電影畫面；流動(dòng)色彩；造型風(fēng)格；色系

電影藝術(shù)是一門以視覺語言為主要內(nèi)容的綜合藝術(shù)，它向觀眾呈現(xiàn)的畫面空間不僅有視覺影像，還包括在視覺影像基礎(chǔ)上形成畫面之外的聯(lián)想空間。在電影行業(yè)繁榮發(fā)展的今天，各方面制作技術(shù)水平不斷精進(jìn)。然而，電影行業(yè)中不乏良莠不齊的現(xiàn)象，缺少美學(xué)素養(yǎng)的影片觀賞體驗(yàn)普遍不佳。墨西哥電影導(dǎo)演阿方索·卡隆在創(chuàng)作初期便已經(jīng)意識(shí)到，單憑技術(shù)支撐，沒有美學(xué)追求的影片，很難獲得更高的藝術(shù)水平。普通觀眾多以直觀感受為依據(jù)來分辨其中優(yōu)劣，作為受過美術(shù)、電影教育（或稱視覺教育）的學(xué)生，本文試將繪畫與電影畫面中的色彩相聯(lián)系，分析它們之間巧妙的關(guān)聯(lián)。

優(yōu)秀電影導(dǎo)演的美學(xué)素養(yǎng)在影片中是作為基石，貫穿始終的。繪畫的影響不止作用在單一影片或單一段落。一幅繪畫或幾幅繪畫可以確立電影的基本色調(diào)，而電影的基本色調(diào)對(duì)各部門主創(chuàng)人員將會(huì)起到不同的指導(dǎo)作用。在本文中，我將以國內(nèi)外影片與不同繪畫進(jìn)行對(duì)比，以具備完整的、良好的審美體系的影片與其他影片進(jìn)行對(duì)比，盡可能詳細(xì)地闡述繪畫在電影造型體系中所產(chǎn)生的作用與影響。

以安東尼奧尼的第一部彩色長片《紅色沙漠》（1964）為例，《紅色沙漠》呈現(xiàn)出色彩在電影史上最動(dòng)情和最令人回味的樣貌。每一寸的取景都是經(jīng)過嚴(yán)格的考慮，甚至為了強(qiáng)調(diào)工廠，將鏡頭中整個(gè)街道和小樹林被涂成黑色，或者把水果被漆成灰色，以提女主角赤褐色的頭發(fā)與紫色外套的反差。

某種程度上。安東尼奧尼與羅斯科一樣，非常重視色彩在傳遞影片情感的作用?！都t色沙漠》之所以不同凡響，是因?yàn)樗鼘㈦[藏在臺(tái)詞與表演身后的那些無法言說的峰回路轉(zhuǎn)，通過精煉過的不同色彩精準(zhǔn)地表現(xiàn)出來，這些色彩消解了冗長的語言，巧妙地將導(dǎo)演意圖與演員融合在一起，而最重要的，保證了電影的沉默。

安東尼奧尼有著與文藝復(fù)興大師米開朗基羅相同名字，他年少曾醉心于繪畫與音樂，后來又鐘情于建筑。在他的電影成名作中，可以看到許多繪畫的元素。2012年，在紀(jì)念安東尼奧尼誕辰100周年的展覽上，策展人曾經(jīng)特地將一些著名的畫作與安東尼奧尼電影中的場(chǎng)景并置，以此展示安東尼奧尼在構(gòu)圖和色彩方面與繪畫的關(guān)系，也可以理解為電影大師對(duì)藝術(shù)家們的致敬。

比如意大利畫家馬里奧.西羅尼《La caduta》與安東尼奧尼1961年的電影《夜》，比如賈科莫·巴拉的《Ballafiore》（1924年），曾出現(xiàn)在1982年電影《一個(gè)女人身份證明》。也有一些類似于安東尼奧尼電影象征性的場(chǎng)面的畫作也被展出，比如，杰克遜·波洛克的《Watering Paths》 （1947年）與《扎布里斯基角》的對(duì)比，阿爾貝托·布里的《Rosso plastica》 （1961 年）與紅色沙漠（1964年）。但安東尼奧尼相當(dāng)高壽，活到95歲，有評(píng)論家說，也許是因?yàn)橥砟暝诶L畫中的沉靜，平衡了他的暴怒和偏執(zhí)。晚年的安東尼奧尼患有嚴(yán)重的語言和拼寫障礙，繪畫成為安東尼奧尼最直接地表達(dá)自己的方式了，而且，只能用左手。

1983年，在羅馬的現(xiàn)代藝術(shù)博物館曾舉辦安東尼奧尼《受蠱惑的山》的展覽。這些樹膠水彩畫或拼貼畫都是明信片大小，甚至郵票大小的抽象風(fēng)景，描繪著起伏的山脈或積雪的山峰，緊貼著色彩變化的地平線，細(xì)節(jié)讓人想起杰克遜·波洛克。安東尼奧尼在繪畫前，放大了照片上微小的細(xì)節(jié)，然后將這些小圖片以大尺幅打印出來再畫。這個(gè)過程非常類似于他1966年的電影《放大》——片中攝影師托馬斯在公園里拍到一組照片放大之后，發(fā)現(xiàn)自己可能卷入一場(chǎng)謀殺案當(dāng)中，當(dāng)他把底片繼續(xù)放大，想深究之時(shí)，相片卻變得模糊不清——背后的情節(jié)讓這些帶著禪位的寧靜風(fēng)景傳達(dá)出一種暴力的特質(zhì)，好像某種內(nèi)斂的力量借由粗暴的放大而強(qiáng)悍存在，也再次顯示了他的電影與繪畫是如何的別無二致。

這是安東尼奧尼的印記，令人熟悉的真實(shí)——普通瑣碎的世界——蟄伏的元素——些許暴戾神秘和不安——遙遠(yuǎn)的光亮。而表面上則除了色彩和形狀沒有多余的東西。也許這正映襯了晚年的安東尼奧尼——不再是迷惘，不再是追問，而逐漸變成一種俯瞰人生的姿態(tài)，借《云上的日子》中的導(dǎo)演之口說的，“我只是一個(gè)懂影像的人”。

張藝謀與“紅色”的不解之緣

張藝謀導(dǎo)演十分注重色彩在電影中的運(yùn)用，其中紅色最為典型?！队⑿邸纷鳛閲鴥?nèi)首部商業(yè)大片，在獲得眾多獎(jiǎng)項(xiàng)的同時(shí)，它的造型藝術(shù)卻一度被觀眾低估。張藝謀鐘情于紅色，影片中那些華麗飛揚(yáng)的紅色，時(shí)而飄渺，時(shí)而壯麗。

《秋菊打官司》里秋菊一出場(chǎng)，裹著綠色頭巾，身穿大紅色的棉襖，這還不夠，院子里也掛上了鮮紅的串辣椒，大膽地使用對(duì)比色進(jìn)行造型，有意識(shí)的強(qiáng)調(diào)了鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)等等感受。在秋菊?qǐng)?zhí)拗地上鄉(xiāng)進(jìn)城討說法時(shí)，都會(huì)先帶上一推車的紅辣椒先去集上換些錢。在影片結(jié)尾段落，描寫秋菊家擺設(shè)兒子滿月酒席時(shí)，她特意更換了新棉襖，跳躍的紅色，裹不住秋菊倔強(qiáng)的內(nèi)心。秋菊戴著她鮮艷的紅頭巾，房前院里掛滿了大片的紅辣椒，可是這座小小的、一派熱鬧的院子，坐落在貧瘠蕭條的寒冬山村，坐落在滿眼黃沙的大環(huán)境里，觀眾會(huì)不禁懷疑，秋菊還有力量抗?fàn)巻?？電影的結(jié)尾，荒涼冷白的鄉(xiāng)村道路上，秋菊穿著她的紅棉襖焦急而絕望地追趕著帶走村長的汽車，她帶著無奈和茫然的神情，那紅色，是生命，也是禁錮她的繩索。張藝謀強(qiáng)調(diào)了一系列紅色，又把這一抹紅色放進(jìn)蕭條沉重的大環(huán)境當(dāng)中，不僅僅塑造了秋菊耿直、倔強(qiáng)的性格，也傳達(dá)出當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌傳統(tǒng)人情對(duì)女人的捆綁。

法國電影理論家熱拉爾貝東曾說：“色彩可以將感情、符號(hào)、觀念結(jié)合在一起?！痹诒姸鄡?yōu)秀影片的基礎(chǔ)上，我們不難發(fā)現(xiàn)，色彩在電影中是具有象征意義的。電影《我的父親母親》中，導(dǎo)演構(gòu)建了兩個(gè)時(shí)空構(gòu)架，在“我”的故事時(shí)段里講現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)是冰冷的，所以攝影師采用低飽和度攝影，畫面黑白，與“過去”鮮艷的顏色形成鮮明的對(duì)比。在鄉(xiāng)村小學(xué)教了一輩子書的父親為了籌錢翻蓋校舍四處籌錢，遭了風(fēng)寒，死在縣城的醫(yī)院里。母親固執(zhí)的要求要將父親的尸體從縣醫(yī)院抬回三合屯，考慮到現(xiàn)實(shí)的種種困難，“我”試圖說服母親，看到了桌子上父親和母親年輕時(shí)的照片，因此引出影片最主要的故事——年輕時(shí)候的父親與母親的故事。

在“過去”時(shí)間段里，畫面卻異常鮮明，濃郁的色彩使電影像古典油畫一般優(yōu)美。童話一般畫面表現(xiàn)了張藝謀對(duì)待這一部分影片的態(tài)度，這屬于過去，而過去是美好的?！段业母赣H母親》中，年輕時(shí)的母親出場(chǎng)時(shí)仍是一襲紅色棉襖，靦腆地裹著紅圍巾。影片中另外一處典型的紅色敘述，為了迎接駱老師（父親），村里執(zhí)意建造新校舍，按照三合屯的習(xí)俗，新建成的房梁都要裹上一塊大紅布，而這塊紅布，就叫紅，必須由村里最漂亮的姑娘（母親）來紡織。村里蓋校舍，從沒有加過頂棚，好心的村長曾多次要加蓋頂棚，都被父親婉拒，那是因?yàn)樵谏险n時(shí)，一抬眼就可以看見房梁上的那抹紅，就會(huì)想起母親動(dòng)人的笑靨。

紅色，會(huì)讓人感受到激情，灑脫，動(dòng)感等等情緒，張藝謀電影中涌動(dòng)的紅色，像火把一樣搖曳生姿。諸多電影和藝術(shù)作品中，紅色給人的知覺情感可以具體聯(lián)想到火、血等等，抽象聯(lián)想生發(fā)出更多樣的意義——決絕，命運(yùn)、激烈、熱鬧、安全、溫暖、危機(jī)、欲念和性等等，這些感受，我想觀眾都或多或少從張藝謀的影片中得到過。《活著》、《菊豆》、《十面埋伏》這些影片中還運(yùn)用了不同的黃白藍(lán)色系，這些鮮艷優(yōu)美的畫面讓觀眾過目不忘。張藝謀電影中的色彩運(yùn)用，恰恰證明了色彩進(jìn)入電影，決不僅僅是自然色的還原，而是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)色彩的再創(chuàng)造。它強(qiáng)調(diào)了影片中每一種特殊的情緒。影片中那些被提煉、生化過的色彩比單純的紀(jì)錄風(fēng)景更具有美學(xué)價(jià)值與魅力。

阿倫雷乃曾經(jīng)說，每個(gè)導(dǎo)演一生只拍一部電影，只講一個(gè)故事，到了張藝謀這里卻變成了，他只拍一種色彩，只講一種情緒。

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