郭祥正詩歌中的書畫樂理論

楊宏

摘要：郭祥正在詩歌中對書法、繪畫、音樂提出了自己的看法。書畫樂是相通的藝術(shù)形式，都應(yīng)該有所興寄，抒發(fā)個(gè)人情感體驗(yàn)，其精髓在于“神妙”二字，這些共同點(diǎn)的存在，使得不同藝術(shù)形式之間形成互補(bǔ)關(guān)系。

關(guān)鍵詞：郭祥正；詩畫樂；興寄；神妙

中圖分類號(hào)：1106.2；J120.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-1332（2017）01-0050-05

蘇軾的好友、《功甫帖》的另一位關(guān)鍵人物、有著“李白后身”美譽(yù)的北宋詩人郭祥正，除了是一個(gè)詩人、詩學(xué)批評家之外，也是一位多才多藝的藝術(shù)家。他擅長書法，對繪畫也頗有研究，對書法、繪畫、篆刻等藝術(shù)形式有很多獨(dú)到的見解，他的藝術(shù)理論既有深受佛禪思想影響的一面，也包含著儒家傳統(tǒng)思想的成分。

一、詩（書）畫樂一律

郭祥正一生好參禪悟道，深受禪宗思想影響，他接受了《華嚴(yán)經(jīng)》中萬法平等思想，“了諸世間及一切法平等無二”，既然世間萬物了無差別，那么不必去計(jì)較是否真的會(huì)四時(shí)花卉同開，雪里芭蕉綻放了：

徑呼妙手畫，秋江霜景全。

已覺丹青有深趣，三害精靈一圖聚。

一幅霜消折千里。

畫手非工本亦佳，四時(shí)景物寓天涯。

周處除三害的故事發(fā)生在同一時(shí)間，千里冰霜鋪展在三尺紙面，不同季節(jié)的景物集中于一幅圖中，“江月松風(fēng)藏不得，大干俱在一毫端”。萬法平等、本無差別，聚筆墨于一毫之端，繪萬千景象于方寸紙上，何必在意時(shí)空的距離，寒暑的矛盾？“既然萬法本無差別，那么，藝術(shù)媒體的差別也就不重要了，各門類藝術(shù)之間可以打通界限，圓融無礙”，因此“新詩聊代畫圖看”是完全可能的。既然各種藝術(shù)門類可以融會(huì)貫通，那么對詩（書）、樂、畫等不同的藝術(shù)形式的鑒賞方法其實(shí)也是能夠相通的：

逸筆寫秋色，煙嵐吹素屏。

胡生畫手出前輩，素壁寫為巫山圖。

蕭郎妙筆堪圖寫。

今日升平無此物，樽前聊寫圖畫看。

讀君弄水篇，……如觀秋浦圖，晚景入兩

眸。

授玉琴以寫詠。

誰云非對動(dòng)，吾欲寫瑤琴。

“逸筆”寫畫、“妙筆”如畫，詩如圖畫，圖畫似詩，樂傳心聲，筆繪心曲。優(yōu)秀的詩歌猶如描繪圖畫，歷歷在目；形象的圖畫仿佛用筆寫出，細(xì)膩逼真；音樂傳達(dá)人內(nèi)心的情感，好似用樂曲寫下詩篇?！独銍?yán)經(jīng)》認(rèn)為眼、耳、鼻、舌、身、意六根是可以互相通用的，人之六根分別對應(yīng)客觀世界的色、聲、香、味、觸、法六塵，從而產(chǎn)生見、聞、嗅、味、覺、知等作用，如果能夠做到六根清凈，那么六根中的任何一根都能和其他五根打通，即“六根互相為用”。從詩歌中看到了畫的效果，那么一定是調(diào)動(dòng)了“耳觀”的效果，從圖畫中看到了詩歌的效果，那么一定是調(diào)到了“目誦”的效果，從樂曲的聲音中讀出了詩歌的效果，那么一定是調(diào)動(dòng)了“意會(huì)”的效果。禪宗思想影響下形成的詩畫樂一律觀是郭祥正藝術(shù)思想的基本觀點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上衍生出繪畫和音樂鑒賞上的“神妙”審美意識(shí)，這點(diǎn)將在下面談到。

詩畫同源、詩畫一律并非郭祥正獨(dú)創(chuàng)，而是以蘇軾為代表的有宋一代文人接受佛禪思想而總結(jié)出的藝術(shù)鑒賞理論，郭祥正將這種審美意識(shí)擴(kuò)展到音樂欣賞領(lǐng)域當(dāng)中，為不同形式藝術(shù)審美提供了新方法。

二、書畫樂之功用

郭祥正認(rèn)為，繪畫、書法、音樂與詩歌不僅本質(zhì)上相通，在社會(huì)功用價(jià)值上也是一致的，都應(yīng)該起到反映現(xiàn)實(shí)、關(guān)注民生、教育教化的作用。詩以言志，歌以永言，畫和樂同樣要有所興寄，要擔(dān)負(fù)起與詩歌相同的社會(huì)職能，即音樂、繪畫、書法也應(yīng)該言“志”，“乃知千刻意，直有千載寓”；

琴聲寫出堯舜心。

愿令里巷歌《召南》，風(fēng)化流行成樂土。

舉目送高鳳，簫韶洗民愁。

五音和暢王道成，不是嵇康《廣陵散》?！湃私袢瞬坏教帲芘c陰陽四序相推移。我知公心通造物，豈止人間妙音律。天子呼來換舊章，……奏之明堂奉祖宗，天地清明和氣溢。

“先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡而反人道之正也”先賢制禮作樂的目的不是為了滿足人們的耳目之欲，而是要用禮樂來教化民眾，使民心向善，歸于正道；同時(shí)民眾能夠通過音樂及時(shí)指出國家政事之失誤。郭祥正對音樂的理解顯然受到了儒家禮樂思想的影響。下面再看他對繪畫的理解：

尊卑向背極精妙，精妙得以意思推?！?/p>

畫工亦畫太平事，誰欲擾之生亂離。高生

高生不獨(dú)愛爾之妙筆，對此頗思三代時(shí)。

圣人皇皇嗟逆旅，畫工意思非無補(bǔ)。非無

補(bǔ)，誰信之，紛紛門外夸輕肥。

畫工貌得非無意，欲使流傳驚來世。

研磨煤麝染諫草，挾摘世病蒼生瘳。

實(shí)際上，從魏晉南北朝時(shí)期開始，人們已經(jīng)注意到繪畫這種藝術(shù)形式所應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的社會(huì)職能，“圖畫者，莫不明勸戒，著升沉”。唐代文人甚至賦予繪畫治國理天下的重任，“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)。……圖畫者，有國之鴻寳，理亂之紀(jì)綱”。宋人則將繪畫的作用與史書文獻(xiàn)相提并論，“古人必以圣賢形像、往昔事實(shí)，含毫命素，制為圖畫者，要在指鑒賢愚，發(fā)明治亂?！惫檎P(guān)于書畫匡時(shí)濟(jì)世的理論與唐宋畫論是完全一致的，用書畫來反映現(xiàn)實(shí)，關(guān)注民生折射出詩人以天下為己任的理想。

除了言“志”之社會(huì)功用，樂曲、繪畫還能夠表達(dá)個(gè)人情感體驗(yàn)，均是自人之“心”而發(fā)：

曲有弦而無辭兮，述予懷以自信。

擊筑兮喑咽，歌變征兮思以絕。歌復(fù)羽

兮慷慨。

動(dòng)靜適自感，物我忘表里。

心畫與心聲，開卷見天真。

琴聲寫三迭，寄妾萬里心。

聽君彈《別鶴》，《別鶴》怨離索。何以

動(dòng)乾坤，六月秋霜落。

哀傷、悲壯、豪情、思念、別離、超然等等個(gè)人情志都能夠通過樂曲和繪畫展現(xiàn)出來。凡音之起，皆由心而生，“人心之動(dòng)，物使之然也，感于物而動(dòng)，故形于聲（注：宮、商、角、征、羽）”，人心受外界事物感動(dòng)，喜怒哀樂皆發(fā)之于口，因而形成五音，五音相雜變化組成樂曲，使人內(nèi)心情感得以宣泄。無論是繪畫，還是音樂，同詩歌一樣，都是人之“心聲”，人之心因物而動(dòng)，動(dòng)而生情，或喜或嗔，或靜或動(dòng)，自心而出。與詩歌相較，音樂和繪畫，其中特別是音樂，通過樂曲將人內(nèi)心難以言說的種種情感展現(xiàn)出來。

三、書畫樂之神妙觀

嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辯》談到：“詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！”。又說這一極境“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。這一評論雖是說詩，但是放在書畫和音樂等其他藝術(shù)領(lǐng)域也頗為合適。在中國藝術(shù)批評史上，“妙”與“神”往往連用，因此有時(shí)以“神”代“妙”為藝術(shù)境界之最高處，此為“入神”。

首先來看郭祥正對音樂的主張——至音和妙音：

管弦奏兮，歌悠揚(yáng)而絕塵。

至音非樂音，玲瓏聞自然。

七言詠良遇，至音迭瑯瑯。珍重衛(wèi)夫人，

行草記瑤章。

妙音非世音。

一奏無弦琴，妙曲寄玄響。

一琴既無弦，妙音默相通。

起作無弦彈，此音殊妙甚。

他將音樂（樂曲）分為兩種：一種是“至樂”，樂之最美妙者，非絲竹所奏，而是發(fā)白天籟，完全不同于世俗之樂曲，它不假外物，“自然之至音，非絲竹之所擬。是故聲不假器，用不借物，近取諸身，役心御氣，動(dòng)唇有曲，發(fā)口成音，觸類感物，因歌隨吟。大而不灣，細(xì)而不沉，清激切于竽笙，優(yōu)潤和于瑟琴，玄妙足以通神悟靈，精微足以窮幽測深?！薄啊稑酚洝吩疲骸迕飨筇臁Ｗ⒃疲骸迕?，謂人聲也。貴人聲者，人聲清明象天，故貴之也。晉人謂：‘絲不如竹，竹不如肉。取其漸近自然，則又以其為自然之至音，故貴之也。”最美妙的音樂莫過于自然之音，“熏弦誰與奏，松聲瀉珠璣”另一種是妙音，從字面意義看當(dāng)為美妙之音樂，郭祥正將“無弦”與之連用，明確指出與“世音”不同，即所謂無音之音，非樂之樂，須得用“意聽”而非“耳聞”，這樣才能欣賞其中之妙處。無論是“至音”還是“妙音”，在郭祥正看來，真正的音樂不在于是否能夠娛人耳目，而是應(yīng)該深入人心，打動(dòng)人心。作為欣賞者也不能僅僅局限在享受耳目之樂的表層，而須用心去感受體驗(yàn)其中之深刻含義。當(dāng)其中之意被欣賞者領(lǐng)會(huì)之后，那么作為媒介的琴便可以舍去了，完全可以“得魚而忘荃”，“得樂而忘弦”。

再來看書法和繪畫，他多次強(qiáng)調(diào)畫之“傳神”、“神妙”、“通神”，書法之“妙翰”、“脫俗”：

丹青亦通神。

誰知東海群龍力，神妙能以一筆驅(qū)。

洪濤翻天雪成隴，黑分云霧藏空虛。高低

數(shù)寸折萬丈，勢以意會(huì)無差銖。……王公

之心壯莫比，其工欲出造化初。

而況畫手妙，意思能余用。遠(yuǎn)出物象外，

不在粉墨間。

不假研磨丹與青，只將墨妙?yuàn)Z天成。

心通造物乃神速。

蔡公書榜妙入神。

從郭祥正對書畫的理解來看，所謂“神”和“妙”其實(shí)就是一種脫去凡俗，渾然天成之氣味。書畫家怎樣才能“通神”或者“入神”呢？那就是要求作者之心能夠與自然萬物相通，然后盡除俗慮，澡雪精神，與天地合一，即“身在畫外，投身萬物，深刻觀察，發(fā)其神秀，窮其奧妙，然后奪其造化，牢籠于筆端”如同詩文創(chuàng)作要達(dá)到“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”的表達(dá)效果。那么究竟怎樣的書畫作品才能稱為“神”、“妙”之作呢？這就涉及到繪畫“真”與“不真”，書法“體兼眾善”與“專攻一體”的問題了。

無論是繪畫還是書法，都要追求一個(gè)“真”字。繪畫之“真”，首要是形似，而形似的前提是“骨似”，即唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》闡述謝赫“畫有六法”之“骨法用筆”時(shí)說到的“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣”。換句話說，中國傳統(tǒng)繪畫既注重再現(xiàn)事物、場景、人物的表面特征，同時(shí)更講究對內(nèi)部如場景意義、人物神態(tài)、心理等深層意象的描摹，二者完美結(jié)合才能夠做到“傳神”，而所謂“傳神”，謂“含毫運(yùn)思，曲盡其態(tài)”，否則就是“雖日畫而非畫者，蓋止能傳其形，不能傳其神也”?？梢姾笳咴诶L畫中尤為重要，為了內(nèi)部本質(zhì)狀態(tài)的“真”，甚至可以忽視外在表面的“真”。繪畫之“真”與“不真”和繪畫展現(xiàn)的客觀事物關(guān)系密切。如果是以自然狀態(tài)下存在的山水景物、花鳥蟲魚、飛禽走獸等為表現(xiàn)對象時(shí)，它們外在形態(tài)的相似性便非常重要了：

蜻蜓點(diǎn)水蝶撲花，螳螂捕蟬蜂趁衙……雍

子筆老誰能加。開卷卻掩恐飛去……

壁間四幅畫，收盡蒼洲趣。

舉斧揮棟才，未辨在縑素。

但是若是以人物為內(nèi)容的繪畫，外在的相似性便退居第二位，真正關(guān)鍵的是人物神態(tài)、心理、動(dòng)作等體現(xiàn)人物獨(dú)一無二的細(xì)節(jié)：

眸子剪秋水，丹青畫不真。

憑君妙手重圖貌，不是尋常行路人。

這時(shí)，畫家最為擔(dān)心的是畫“不真”，剪水雙眸之“剪水”怎樣畫？如果畫不出，那么這個(gè)人物便“不真”了。單純外貌復(fù)原不能體現(xiàn)陶淵明的高潔質(zhì)量，即便外貌相似，仍然是“失真”了。還有一些客觀事物其本質(zhì)特征很難用繪畫來展現(xiàn)的情況，同樣會(huì)導(dǎo)致“不真”：

雪中更看玲瓏雪，縱有丹青貌亦難。

雪中“玲瓏雪”，雪中雪已是難畫，雪中雪之“玲瓏”更是難上加難，如何畫得“真”？

書法之“神妙”同樣包含“真”與“不真”兩種情況。首先來看“真”。郭祥正推崇二王、李煜、李邕、李紳等書法大家，對他們書法藝術(shù)極為推崇，“三世弄翰墨，煜札尤可觀。禪林傍法喜，妙勢如飛鸞”，“仿佛銀鉤唯二李”。在郭祥正看來，對于這些優(yōu)秀的書法名家，后人如果能夠模仿到極致，達(dá)到以假亂真的地步，創(chuàng)作出的作品便是同樣可以視為神妙之作，“字書尤逼小王真”，“筆畫肖家法，燕尾無偏頗”。再來看“不真”。對于一般人的作品，便不需去刻意模擬了，“陽冰俗篆未足數(shù)，禹俑八詠元無功”；因此學(xué)書者需要“體兼眾善精神聚”，“最憐《怡亭序》，筆畫兼眾善”，取各家之精華，將有法歸于無法，無法歸于有法，而不能僅僅獨(dú)擅某體，必須“兼眾善”，集百家所長，徹底超越前人，“伯英、懷素真其徒”，“張顛、懷素嗟已矣，上人之書無與比”，形成個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格。無論是“真”還是“不真”，都沒有現(xiàn)成規(guī)律可循，法無定法，只有在藝術(shù)實(shí)踐中“摩掌”、“傳?！保侥芤鈺?huì)，“要將垂法數(shù)百載，摩擎青玉親傳?！薄?/p>

四、詩書畫互補(bǔ)

郭祥正不僅發(fā)現(xiàn)不同藝術(shù)形式之間是可以相通的，同時(shí)也指出詩書畫三種不同藝術(shù)形式還可以互補(bǔ)，相互配合。各種藝術(shù)形式各有優(yōu)劣，郭祥正曾在作品里反復(fù)強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作中“言不盡意”的苦惱，由于語言文字本身功能的局限性，面對客觀存在的景物，詩人創(chuàng)作的詩詞往往不敵畫師所描繪的圖畫，無法生動(dòng)再現(xiàn)某一時(shí)刻的場景。然而作為畫者，他們同樣也會(huì)面臨無法解決的困難，繪畫往往只能重現(xiàn)時(shí)間點(diǎn)上的空間場域，即瞬間場景，至于延續(xù)性場景則很難在一幅畫中展現(xiàn)，而且再妙的畫師也“難肖”心理、氣質(zhì)、神態(tài)、志趣等主觀情志以及其他主觀情感與客觀事物共同作用下的“不可能事物喻”。面對這種情況，只有將詩、書、畫三者結(jié)合起來，發(fā)揮不同門類藝術(shù)形式之長，互補(bǔ)缺漏，“攙剔缺漏筆補(bǔ)之”，才有可能達(dá)到盡可能完美的藝術(shù)效果：

我朝妙畫能山水，燕公筆法精無比。燕公山水工平遠(yuǎn)，一幅霜綃折千里。瀟湘洞庭日將晚，云物蕭蕭初滿眼。虞帝之魂招不返，霜樹冥冥紅葉卷。一妃血淚知幾多，竹上遺痕深復(fù)淺。漁舟片帆風(fēng)已滿，漁父橫眠思猶懶。時(shí)時(shí)白鷺聚圓沙，亦有行人下前坂。江回岸斷數(shù)峰青，髣髴靈妃曲可聽。卻逢深崦見茅屋，只欠桃花如武陵。世間何物人爭詫，請說奇書并妙畫。一時(shí)鑒賞安足論，流轉(zhuǎn)千年愈增價(jià)。珍綈一襲藏至珍，卷尾長篇更入神。嗚呼粉墨終成塵，唯有文章道德能日新。

燕待制之妙畫奇書與王荊公之長篇互相配合，完成了一幅能夠流傳千年的無價(jià)之珍。

繪畫只能反映某一時(shí)刻短暫的空間場景，因而會(huì)留下空白，“筆力未斷空徘徊”，而詩歌可以用自己長于展現(xiàn)持續(xù)進(jìn)行著的活動(dòng)之特長去彌補(bǔ)繪畫之不足，“此畫雖卻猶堪裁”“畫工意思非無補(bǔ)”，使它藝術(shù)上更加完美，更充滿詩的韻味。作為繪畫，它可以解決文字言不盡意的窘境，“詩辭搜亦苦，物狀競難肖。終篇寫亭壁，翻慚畫師妙”，“短才吟不就，終欲付丹青”二者可謂是相得益彰了。