國畫大家陳師曾

秦帥

在民國初期，北京有位善詩書、通畫理、精篆刻的藝術家作了一套極富寫生與漫畫特征的《北京風俗人物》譜，令畫界耳目一新。此人即是山水、花鳥、人物兼擅，卻又不歸某家派的國畫大家陳師曾（1876—1923）。他出身世家，名衡恪，字師曾，江西義寧人。

二十世紀的中國畫壇由于社會動蕩而呈頹萎之勢，加上歐風東漸，伴隨殖民者憑其堅船利炮而闖入的西方文化，粉碎了中國對古老東方文明長期所恃的優(yōu)越感受與自信心。文化界有識人士則痛心疾首：“中國畫學至國朝而衰弊極矣?！保涤袨檎Z）一些留學生歸來的藝術家舉起了“美術革命”的旗號，否定傳統文人畫，提倡以西方繪畫和工筆院畫的寫實精神來改造中國畫。這場雖有片面性但具有一定進取精神的美術革命，確也促進了文人畫的自我革新。面對時代大潮的沖擊，被沉重的傳統壓抑得太久的文人畫家們的創(chuàng)意與人性漸漸被喚醒，從而開辟了文人畫的一個新價段。活潑在本世紀的藝術家陳師曾即是其中一員健將，在他的作品中，人們發(fā)現他既保留著傳統文人畫的審美特色，又有新世紀的時代精神。惜乎英年早逝，但他在現代美術史上的地位仍是無可動搖的。

陳師曾的生平

陳師曾名衡恪，字師曾，號槐堂，又號朽道人或朽者。江西省義寧縣（一名修縣）人。早年在書畫上署名觭盦，晚年得安陽出土唐志石以顏其齋，稱安陽石室、唐石簃，又因仰慕吳昌碩（又字倉石）的書、畫、印，遂以“染倉”名其室。

光緒二年（1876）二月十七日，陳師曾出生于祖父陳寶箴所在的湖南地方道署中。他的家族在清季是一個很有名的世家。祖父陳寶箴，字石銘，舉人出身。在湖南巡撫任內以湖南開化為己任，力倡新政；《馬關條約》后痛感國勢危難，疏陳利害得失。其父三立字伯嚴，光緒進士，曾參加變法，幫助時任湖南巡撫的父親陳寶箴推行新政。戊戌變法失敗后，父子二人同被革職，永不敘用。陳家素為詩書世家，陳師曾的祖、父皆有詩名，其父三立為同光體著名詩人，有《散原精舍詩集》《散原精舍文集》等存世，世稱散原先生。師曾有兄弟五人，大都飄洋留學，有所成就。最值一提的是三弟寅恪，為著名的國學大師、史學權威，精研多種文字，堪稱通儒。

師曾五歲時，母親羅氏逝世，由祖父寶箴、祖母黃氏撫養(yǎng)。他自幼受到這個詩書世家的熏陶，在很小的時候即表現出詩文書畫的才能，寶箴常在賓客前夸示此一長孫，十分溺愛。六歲時師曾隨祖母離開湖南，來到杭州。自古繁華的杭州城使他感到十分新鮮。盛夏的一天他隨祖母乘轎游覽西湖，面對蓮葉接天的十里荷花，他情不自禁地在轎板上以手摹寫。家人見此十分驚訝奇，回到家后即給以紙筆任其縱情涂抹。書香門第的良好教育加上他的聰慧過人，在十歲時他就工詩善畫，且能作擘窠大字，時人皆以奇童目之。

年輕的陳師曾交游眾多，廣拜名師，在長沙結識了著名書畫家胡沁園、王湘綺，過往甚密。十九歲時隨祖父在湖北縣署，從周大烈學文學，從范鎮(zhèn)霖學魏碑、漢隸，從范肯堂學行書。范肯堂與陳三立同為同光體著名詩人，交誼甚厚，且十分看重師曾的才華，遂以其女范孝嫦妻之。光緒二十年（1894），即甲午海戰(zhàn)爆發(fā)的那年冬天，陳師曾與范孝嫦于湖北按察使署內結婚。當時的中國正面臨著被帝國主義列強瓜分的危險，1895年簽訂的中日《馬關條約》進一步把中國推向半封建半殖民地社會的深淵。憂國憂民的有識之士不甘坐視國家的淪亡，奮起推動光緒皇帝進行了旨在自立圖強發(fā)展中國資本主義的戊戌維新，陳寶箴父子共同投入其中，并保薦楊銳、劉光第參與戊戌變法。1898年變法失敗后父子二人受到牽連，同被革職，陳寶箴在湖南所營新政雖已著效，但被盡行廢棄。此次事件在思想上給陳師曾以強烈的震動工。是年他考入南京江南陸師學堂附設礦務鐵路學堂學習。在這里，他結識了當時由南京水師學堂轉入礦學堂學習的周樹人（魯迅）。

1900年，無論對中國還是對陳師曾來說都是不幸的一年，當八國聯軍的鐵蹄踏上紫禁城的御道時，祖父陳寶箴在六月以疾謝世于南昌。同年夏天，師曾的妻子也撒手西去，年僅二十五歲。

第二年春天他來到上海，進入法國教會學校學習外語。一年后陳師曾攜不滿十三歲的三弟寅恪登上了東渡日本留學的輪船。初到日本時，他與魯迅共同就讀于東京巢鴨弘文書院，朝夕相處，時常一同飲酒，賦詩唱和。后來入高等師范習博物學，對動植物結構、色彩的深入細致研究對于他日后的花鳥國產生很大影響。1904年日俄戰(zhàn)爭爆發(fā)，雙方軍隊在中國東北的土地上殺人放火，無惡不作，日軍攻占旅順后對中國人進行了血腥的屠殺。在魯迅的影響下，陳師曾向國內親友寫信數封，說明日俄戰(zhàn)爭真相，揭露日俄雙方對中國領土的侵略野心。

在日本時陳師曾對西洋繪畫亦非常注意。李叔同其時正在上野美術學校學習西洋畫，共同的追求使他們結下了深厚的友誼?；貒罄钍逋鵀殛悗熢鴮戇^小傳。李叔同在《太平洋報》畫刊任編輯時發(fā)表的師曾的作品《古詩新畫》，在當時影響很大，許多人皆謂師曾是中國漫畫的先驅。李叔同出家前，將保存多年的民間藝術品和維納斯石膏像贈給師曾，師曾亦作畫贈之。

1909年夏，陳師曾回到中國。歸國后初在江西任教育司長，第二年即應聘到江蘇南通師范學校教授博物學。寓居通明道觀，經常到“翰墨林”作畫論藝?！昂材帧敝魅死羁喽U是“海派”巨匠吳昌碩的弟子，當時以吳昌碩主代表的海派在畫壇影響正是如日中天。對吳昌碩的書畫篆刻藝術，陳師曾早已心向往之。通過李苦禪的介紹，他得以認識吳昌碩，多次到瀘上向吳求教，因而藝事大進，開始逐漸形成自己的面貌。吳昌碩對這位大弟子評價很高，稱之為：“以極雄麗之筆，郁為古拙塊壘之趣，詩與書畫下筆純如。”陳師曾在南通創(chuàng)作了不少書畫篆刻作品，并在《南通師范校友雜志》上發(fā)表《歐西畫界最近之狀況》等文章。

三年后陳師曾赴長沙任長沙第一師范教員，不久即應教育部之聘，來到北京任教育部編審并兼任女子高等師范、北京女子師范博物教員。這一年的十二月，他的第二個妻子汪春綺病浙于北京。汪春綺亦工于繪畫，并善詩詞，夫婦相得甚歡。她的去世使陳師曾極為痛苦。

當時魯迅也在北京。他與陳師曾的支誼可以追溯到1899年的江南水師學堂。早在1909年陳師曾就曾為魯迅的第一本翻譯小說《域外小說集》題寫封面書名。此時他們又同為教育部編審，交往益加密切?！遏斞溉沼洝分袑Υ擞泻芏嘤涗洠?914年6月2日：“與陳師曾就展覽會諸品物選出可赴巴那馬者飾之，盡一日?！?月，“午后陳師曾貽三葉蟲僵石一枚，從泰山得來。”7月3日：“午同陳師曾曾往錢稻孫寓看畫貼。”12月10日：“陳師曾為作山水四小幀，又允為作花卉也?！?915年2月2日：“午后陳師曾為作冬華四幀持來。”9月8日陳師曾刻收藏印成，文六，曰‘會稽周氏收藏。1921年1月10日：“晴。午后從陳師曾索得畫一幀?！钡鹊取Ｊ菚r正是袁世凱稱帝，袁的爪牙軍警特務橫行，大小文官一律受到注意，生怕他們有什么不滿的表示。 知識分子為全身遠禍計，人人設法逃避耳目，或蓄妾嫖妓；或玩賞古董書畫。魯迅則以抄古碑為樂。由于魯迅和陳師曾在書畫、金石上的同好，他們經學常同游小市，看碑額拓本，每有所獲。師曾號曰“槐堂”，魯迅遂請師曾為其刻“俟堂”印一枚，自號俟堂。此堂名或為古人待死之意，或為“君子居易以俟命”，體現了魯迅對專制者的蔑視與憤恨。

對于陳師曾的書畫篆刻藝術，魯迅是極為看重的。在1933年編印《北平箋譜》時，魯迅選用了陳師曾的山水、花鳥等箋三十二幅，在序言中對他的藝術成就進行了公允的頌揚：“義寧陳君師曾入北京，初為攜銅者作墨合、鎮(zhèn)紙畫稿，俾其雕鏤，既成拓墨，雅趣盎然。不久復廓其技于箋紙，才華蓬勃，筆簡意饒，且又顧及刻工省其奏刀之困，而詩箋乃開一新境。蓋至是而畫師梓人，神志暗會，同力合作，遂越前修矣?！保ā都饧斑z》）

陳師曾與現代畫家關系最密切、影響最深的莫過于齊白石，他們的交往傳為藝壇佳話。兩人相識于1917年，當時師曾在北京頗負盛名，而剛到北京的齊白石因學的是八大山人冷逸的一路，在因循守舊的北京畫壇并不為時人所重，生活極為困頓。據《白石老人自述》云：“我在琉璃廠南紙鋪，掛了賣畫刻印的潤格，陳師曾見著我刻的印章，特到法源寺來訪我，晤談之下，即成莫逆。師曾能畫大寫意花卉，筆致矯健，氣魄雄偉，在京里很負盛名。我在行篋中取出《借出圖卷》，請他鑒定。他說我的畫格是高的，但還有不到精湛的地方。題了一首詩給我，說：‘曩于刻印知齊君，今復見畫如篆文。束紙叢蠶寫行腳，腳底山川生亂云。齊君印工而畫拙，皆有妙處難區(qū)分。但恐世人不識畫，能似不能非所聞。正如論書喜姿媚，無怪退之譏右軍。畫吾自畫自合古，何必低首求同群？他是勸我自創(chuàng)風格，不必求媚世俗，這話正合我意。我時常到他家去，和他談畫論世，我們所見相同，交誼就愈來愈深……我此次到京，得交陳師曾做朋友，也是我一生可紀念的事?！?/p>

陳師曾在自己畫室內掛上齊白石的作品，逢人說項，給予極高的評價。他于1922年應日本畫家荒木十畝、渡邊晨畝之約，攜帶齊白石等人的作品東渡日本，參加東京廳工藝館的“中日聯合繪畫展覽會”。會上，齊白石和陳師曾的作品被搶購一空。日本人將他們的作品選送至巴黎藝術博覽會并拍成電影，在東京藝術院放映。齊白石由是聲名鵲起。此后外國人到北京人也紛紛購買，白石老人賣畫生涯日見興盛。齊白石在《自述》中反復提到：“這都是師曾提拔我的一番厚意，我是永遠忘不了他的?！?/p>

在對白石老人作品指正的同時，陳師曾也虛心接受他的意見，正如白石老人詩云：“君無我不進，我無君則退。”

1916年，陳師曾兼任北京高等師范手工圖畫科國畫教員，仍在教育部任職。1919年任北京美術學校及美術專門學校國畫教授。1920年，陳師曾和金城、周肇祥共同倡導并得到總統徐世昌的支持，以“提倡風雅，保存國粹”為宗旨，利用日本退還的庚子賠款之一部分成立了中國畫學研究會，是為湖社的前身。

二十年代的北京金石書畫可謂極一時之盛，學社和期刊林立，有金拱北的湖社和《湖社月刊》，有周養(yǎng)庵的中國畫學研究會和《藝林旬刊》《藝林月刊》。高等美術教育也很盛行。京城聚集了一大批書畫家，他們之間輪流做東聚會，于飲宴興酣之時，或賦詩唱和，或揮灑合作，互相切磋，藝術氣氛十分濃厚。 文人在一起不免有些意見分歧，為人正直誠懇、愛才敬友的陳師曾很能團結人，從不作左右袒，和他交往的人都愿親近他。盡管當時陳師曾已頗負盛名，但他從不驕傲自滿，而且熱心獎勵，提攜后進，故而許多學者名流，對其畫品人品，頗多推重。

在北京的十年是陳師曾藝術活動的高潮時期，他創(chuàng)作了大量的山水花鳥人物和書法篆刻作品，頗負盛名的《北京風俗畫》即完成于這個時期，并有《文人畫之研究》《中國繪畫》等著作面世。不幸的是，就在他步入盛年、中國繪畫正經歷著巨大而深刻的變化之時，他的生命卻戛然而止。

1923年夏，陳師曾接家信得知繼母病危，急歸南京探望，親侍湯藥。師曾與繼母感情甚好，繼母“屢舉其行誼為諸弟率，所最篤愛者也”。繼母于農歷六月二十九日病逝后，由于悲傷過度和天氣酷熱，素來體質孱弱的陳師曾又患上痢疾，竟于同年八月初七日逝世，年僅四十八歲。

陳師曾去世的消息傳到北京，白石老人痛哭失聲，寫道：“哭君歸去太匆忙，朋友寥寥心益?zhèn)??！薄熬矣胁耪惺兰?，誰知天亦厄君年?！?0月17日北京藝術界著名人士三百余人在江西會館開追悼會，并陳師曾的百余幅山水、花卉、人物和書法遺作，以志衰慕。梁啟超在追悼會上作了講演，謂師曾之死影響中國藝術界有甚于日本之關東大地震。梁啟超的評價是獨到而公允的。

1925年陳師曾葬于杭州西湖吉慶山，四十年前他在這里開始摹寫荷花，四十年后，他又重新回到這里，與他所摯愛的湖光山色同存在。他的遺作有《陳師曾先生遺墨集》七集出版，在第一集前吳昌碩親為他篆題“朽者不朽”四字。

陳師曾的山水畫

陳師曾的繪畫才能頗為全面，人物、山水、花鳥皆精，題材廣泛，技法也相當純熟悉。這在當時和以前的中國畫家中還是不多見的。

起源于六朝的中國山水畫到清末民初已因循守舊、缺少新意，變革傳統的山水畫已成為時代的必需。在此一變革的浪潮中，陳師曾獨具膽識，振衰去弊，成為山水畫復興的先驅。

當時畫壇盡為自居正統的“四王”余緒，但陳師曾不從時師，而是直接從古人入手。從現存畫跡來看，在早期，他學的龔半千。以龔半千為代表的金陵畫派，其山水畫用筆挺拔、用墨深厚，在當時的畫壇獨標一格，飽受正統派的攻擊，王原祁大罵：“廣陵、白下為惡習”，以至二百年來后繼無人。陳師曾敏銳地發(fā)現龔半千的藝術價值，充分吸收其清澹雋逸、注重用筆的特點，曾題畫曰：“暮煙疏雨野橋寒，龔半畝疏雋之筆?！彼霉P雄健挺拔，媲美半千，但對龔半千的層層積墨，厚重濃墨而又黑里透亮的畫法卻吸取無多，可見他學習古人并不盲從。

在清末民初以來的畫壇上，石濤的影響是無人可比的。近現代諸大家，無一不對石濤頂禮膜拜，傅抱石的名字據說是由此而來。石濤是明末清初最富創(chuàng)新精神的大家，其畫氣勢雄強，豪氣逼人，且筆墨淋漓獨具面貌，給柔弱溫潤的“四王”正統山水畫以強烈沖擊。陳師曾在后期于石濤著力尤多，但他學石濤有一個最大的特點，即石濤多以軟毫入畫，故而其畫水墨淋漓，而陳師曾作畫多用硬毫且筆力剛健，因此他學石濤自成面目，能柔中寓剛，絕無柔而無骨之病。其《仿清湘筆意》題畫詩云：“清湘筆力回萬牛，中含秀潤雜剛柔。千筆萬筆無一筆，須在有意無意求?！睔v來各家評石濤畫，都注重于水墨淋漓，師曾獨具慧眼，認為石濤“筆力回萬?！?，并非一味的水墨淋漓，而能化百煉鋼為繞指柔，在柔和中不失剛硬之氣，正所謂綿里裹鐵。師曾此語真乃識者之言。在這里陳師曾還提出學習古人之心而不師其跡，如此方可自成一家，不為古人所囿。白石老人在他的一幅仿清湘山水上題云：“余友陳朽翁，制此幅亦摹仿，大能變更丘壑，暢快筆機，見者必曰：‘屬大滌子本。此善學者也。”

陳師曾山水畫致力最多、功力最深的是在學沈周（號石田），其用筆之剛硬較石田有過之而無不及。本來沈周的用筆即以剛硬為特色，故其每仿倪云林畫，其師輒有“又過矣”之嘆。蓋倪瓚用筆清淡疏朗，和沈周的剛健挺拔大異其趣。沈周作畫有疏散和茂密兩面三刀種風格，世稱“粗沈”“細沈”，陳師曾學沈周主要學茂密的一種，如其《泉聲咽危石，日色冷青松》一圖，從構圖到用筆、皴法，無不酷似。陳師曾對沈周的疏散一路的畫法也偶一為之，如作于1919年的《夕紅樓圖軸》，純用沈石田疏散雋逸之筆，極空曠淡遠之致。在他的其他一些大畫和山水冊頁上，也都能看到沈周的影子，如《十嚴居圖》《江寧城郊》《藤瓦精舍》《益香書屋》等。

海納百川，有容乃大。陳師曾學習傳統師法古人并不專習這三人，同時博采眾家之長以為己用。曾刻有“五石齋”朱文印一方，“五石”即石田沈周、石天沈顥、石濤道濟、石奚髡殘、石龐。對這五人的繪畫藝術，他都十分推崇。曾作《水仙》橫題云：“意在石濤、石奚之間，二師固吾服膺者也。異代高僧是我?guī)?，看一切相是天機。請看拖泥帶水處，正是迷時即悟時?！泵非鍖λ挠绊懸埠艽?，他在作于1920年的一幅山水立軸上題曰：“漁洋山人稱梅瞿山畫松天下第一。余見瞿山畫，畫松者十居七八，蓋得意之筆，必時時流露，無畫不妙，無妙不臻”。梅清為黃山畫派主將，畫松法來自王蒙，所畫松傲岸崢嶸，顧盼生姿，且陰陽向背層次分明，陳師曾心向往之，偶一模仿，大有神氣，《松風孤亭》《深巖古寺》等，其蕭散簡遠，蒼古虬曲，不讓梅清。

“元四家”對陳師曾的影響亦不可忽視，在其晚期的《山徑歸樵》《秋山蕭寺》等大幅作品中，其山勢千巖萬復似王叔明（王蒙），樹木穿插似黃子久（黃公望），苔點之圓潤似吳仲圭（吳鎮(zhèn)）。在他的畫中，唯倪云林（倪瓚）的影響不多，因他用筆剛硬，與云林的蕭疏簡淡相去甚遠。

在陳師曾的畫中有一類庭園寫生，獨具特色，此類作品有的重寫實，有的重寫意，景小境大，筆簡意足。他早年東游日本，兼通西洋畫法，在透視、色彩等方面都有所得，因此在《石坊》《益香書屋》《漁樂圖》《流水音》等作品中，均可看到較為嚴格的西洋逶視法，這在傳統文人畫家中是前所未有的。

縱觀其所有的山水畫作品，我們可以發(fā)現，盡管他的繪畫風格多變，但在后期，已逐漸形成了自己的基本風格，即無論畫山畫樹，皆以中鋒勾勒，力透紙背，且絕少皴擦，即使在皴時也純以中鋒渾圓之筆為之，無一含混，烘染也很少，十分強調用筆，用墨、用色都比較單純。由于學習石濤的緣故，其畫由剛勁挺拔漸趨柔和溫潤，這也和絕大多數畫家是一樣的。蘇東坡曾論詩文：“大凡為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡?！保ㄋ沃茏现ァ吨衿略娫挕罚├L畫亦然。在石濤的影響下，陳師曾除用筆漸趨柔和外，還由單純注重用筆變?yōu)楣P墨并重。惜乎天不假年，過早地中止了他的藝術探索，否則他在山水畫上將會取得更大的成就。

陳師曾的花鳥畫

較之山水、人物，花鳥作為一門獨立的畫科出現得最晚，在中唐時方有正式的花鳥畫。五代、兩宋，花鳥極為興盛，然其時的花鳥畫皆為工筆，崇尚色彩，號曰寫生。至元代，水墨寫意花鳥漸趨抬頭。到明徐渭，清石濤、八大，寫意花鳥盛極一時，以后名家輩出。清末民初，吳昌碩對花鳥畫的影響是無與論比的，可謂人人學昌碩，家家談缶老，猶如李唐之于南宋山水畫，幾乎達到系無旁出的地步。陳師曾在南通時即投在吳昌碩門下，常到瀘上有所請益。在他學習吳昌碩的許多作品中，從用筆、構圖到通天落地的長款，都達到形神兼似的程度。但他和吳昌碩相比又有幾個不同。其一，吳昌碩無論作書作畫都用羊毫軟筆，以篆籀之法為之，古拙雄雄強； 而陳師曾多用狼毫禿穎，俊逸活潑。其二，中國文人畫向來作畫不求形似，吳昌碩作畫對形的要求就不是那么嚴格。陳師曾在日本習博物學八年，對各種植物花卉的形狀、色彩、結構，都有研究，所以他筆下的花卉，盡管以大寫意之法出之，仍然造型準確，結構分明，無畫虎類犬之病。更加難能可貴的是，他對形的嚴格要求并沒有以犧牲筆墨的生動性作為代價。其三，構圖的程式化是傳統文人畫家的通病，吳昌碩在其長期的藝術實踐中也漸漸形成了自己一定的構圖程式。陳師曾卻擺脫了這一點。也許是由于接觸過西洋畫，加上重視寫生，他的構圖變化多端，無定跡可尋。正是因為上述這些因素，陳師曾方能在人人學吳的情況下卓爾不群，自成一家。

轉益多師是陳師曾在藝術上取得成功的一個重要原因。陳師曾的花鳥畫，在學習吳昌碩的同時，也是上追古人，溯本求源，對沈石田、陳白陽、徐文長、李復堂等大家都學有所得。石濤的影響更是顯而易見。他晚期的一些作品，大筆紛披、水墨淋漓，盡得石濤神韻。曾在一幅《竹石雞冠》上題云：“于夢中見大滌子畫如此，越二日追憶摹之。 ”不過，陳師曾和石濤雖都用含水較少的硬毫作畫，但他的硬毫紛披卻與石濤有別。需要指出的是，陳師曾并不因其慣用硬毫而顯露枯槁霸悍之氣，而是化渾厚為瀟灑，變剛勁為柔和，在其作品中，依然不失文人畫的蘊藉雋永，這一點很似“其皴法雖似北宗，實得南宗之神髓”的唐寅。

陳師曾曾作有《畫梅歌》：“千歲不見華光面，但聞華光畫梅好。碎撒瓊瑤爛作花，神游雪地冰天皎。入室弟子揚補之，枝枝瘦鐵細如絲。元明諸家有述作，涂脂點墨師其師。我今畫梅無所本，意未經營手先冷。攢空野林兩三條，又似枯藤掛寒嶺。乃園繁株不可摹，晨光閣上春模糊。溪橋驛路偶然見，飄泊東西風景殊。鄧尉孤山未經眼，沖煙欲棹滄波遠。層玉峨峨寫不工，轉憐絕色埋蒼蘚。畫梅一幅墨如金，種梅十畝望成林。何當醉臥梅花下，夢醒空山飛翠禽?！闭绺柚兴?，陳師曾筆下的梅花，其本自金冬心、李晴江，但他并非專學一家，而是在師法造化的基礎上再師法古人，不為古人所囿。故而他所作的梅花別具一番孤高冷峻之風，所畫臘梅尤為突出。

尤其值得一提的是，陳師曾還試驗將花卉畫成油畫。他有一幅油畫，畫一大一小兩面三刀株并立的山茶，和傳統花鳥畫一樣，上有款識、印章，用筆也還是花鳥畫的用筆。也許這種探索未必成功，但它表明陳師曾絕非一個抱殘守缺、拒絕接受新生事物的泥古不化者。作為一個傳統文人畫家，他一直在思考著文人畫的未來。

陳師曾的人物畫

在陳師曾的所有作品中，盡管道釋、人物數量較少，但其藝術價值卻似在山水、花卉之上，其中以《北京風俗畫》最為著名。

《北京風俗畫》為冊頁小品，共十七頁，每頁繪有二圖，計三十四圖。所畫皆為老北京街頭巷尾常見的風俗人情，有敲小鼓者、潑水夫、跑旱龍船者、老西兒、墻有耳、算命、磨剪刀戧菜刀、人力車夫、糖葫蘆、橐駝、坤書大鼓、切年糕車、喇嘛僧、菊花擔兒、賣水果擔兒、掏糞工人、馬車、旗下女、話匣子、山背子、二弦?guī)煛⒎蜈s驢、烤白薯、品茶客、玩鳥人、乞丐婦等，三教九流，無所不有。

《賣水果》為風俗畫之一，畫面上一位形容憔悴的果農佇立在寒風中。陳師曾這套風俗畫作品完成后曾在朋友中廣為流傳，并多有題詠。好友何寶笙在此畫上題曰：“大個錢，一子兩，當年酸味京曹享。而今一顆值十錢，貧家那獲嘗新鮮！朱門豪貴金盤里，風味每得街市先。嗟乎風味每得街市先?！边M一步闡發(fā)了畫意。作者在此表現了對貧富分化的現實和對下層勞動人民命運的關切。特別是所畫《乞丐婦》一圖，那位蓬頭垢面、沿街乞討的老婆婆，與坐在洋車里的粉面公子恰成對照。

作者畫此一組冊頁時正是袁世凱稱帝之時，特務頭子陸建章手下的憲兵便衣遍布北京，監(jiān)視老百姓。陳師曾作《墻有耳》對此予以無情的嘲諷。茶館酒肆本是人們品茗休息之所，而在此畫面上，掛著“雨前”牌子的茶館前面，隔墻站著兩個神情詭秘、帶有特殊使命的“包打聽”，使人很自然地聯想到老舍《茶館》中的“康二爺”。為此，民國初年北京的茶館酒肆中都貼著“莫談國事”的紅布條，以免城門失火殃及池魚。童大年在畫上題曰：“莫談國事貼紅條，信口開河禍易招。仔細須防門外漢，隔墻有耳探根苗?！笨芍^畫龍點晴。

其他像《夫趕驢》《趕廟會》《跑龍船》等，表現了北京特有的民間習俗，令人回味無窮。

陳師曾的這組《北京風俗畫》作于1915年。他于1913年到北京教育部任職，住在宣武門外，每天步行上班，自幼生長在南方的陳師曾，對在北京的所見所聞，自然感到十分新鮮而有吸引力。曾有這樣一個笑話，魯迅在教育部時，“時常邀二三友人到絨線胡同西口路南的回教館樓上吃牛肉面，從東鐵匠胡同斜穿過去，路沒有多遠。有一次適有結婚儀仗經過，陳師曾離開大家，獨自跟著花轎看熱鬧，幾乎與執(zhí)事相撞。友人們便挖苦他，說師曾人老心不老，看花轎入迷了。隨后知他在畫風俗畫，才明白他追花轎的意思?！保ㄖ苠趬邸遏斞傅墓始摇罚?/p>

中國古代人物畫的表現對象大都為神仙佛道，帝王將相，才子佳人，除了《清明上河圖》和為數不多的《貨朗圖》《戲嬰圖》外，畫家們很少注意到世俗社會底層普通人的生活，去表現他們的喜怒哀樂。陳師曾以一個正直的藝術家的良知和藝術實踐，為文人畫指明了一條參與現實、變革創(chuàng)新的路子。他的人物畫，并不專注于形似，而是默記寫意，以漫畫和速寫的形式，逸筆草草，有些連五官都沒有，生動純樸，于不經意處益顯其用筆之精、用墨之妙、用意之深。他的《讀畫圖》《妙峰山進香圖》，也是憑記憶畫出，將周圍的朋友納入畫中，見之者無不稱賞。

歷來中國畫家善于在畫面上外露情感，如鄭所南之露根蘭草和八大山人的怒目怪魚，陳師曾亦然。生逢亂世，目睹國勢之危難，政局之腐敗，民生之多艱，胸中的憤懣不平之氣，自然不能不在筆墨中發(fā)泄出來。鐘馗向來是人物畫家所喜愛的題材，取其疾惡如仇、匡扶正氣之意，陳師曾于1921年端午節(jié)作有《鐘馗圖》，縱筆寫意，畫一鐘馗側身而立，兩手舉笏上視，須發(fā)怒張。其詞曰：“峨冠博帶，面目丑怪，怒髭戟張，諸邪退避?！彼牡泪尞嬋纭栋滓麓笫俊泛妥饔?916年的羅漢圖等也很出色。

1912年，陳師曾在李叔同主辦的《太平洋報》畫刊上連續(xù)刊登簡筆畫，如《落日放船好》《獨樹老父家》《偶坐侶是商山翁》等，線條簡潔，意味詼諧，很有文人畫所追求的詩意大利。后豐子愷的漫畫在構思、筆法上都有一脈相承的風味，故豐子愷曰：“國人皆以為漫畫在中國由吾創(chuàng)始，實則陳師曾在《太平洋報》所載毛筆略畫，題意瀟灑， 用筆簡勁，實為中國漫畫之始。

書法篆刻詩文無一不精

繪畫與書法、篆刻、詩詞在畫面上有機的結合，相互生發(fā)，是中國文人畫區(qū)別于其他畫種的最根本的特色。為此，對一個文人畫家在詩、書、畫、印等各方面的修養(yǎng)都提出了很高的要求，其中對書法的要求最高了。

陳師曾生于書香世家，天資聰穎、勤奮好學，在書法、篆刻上都取得很大的成就。

他早年從范仲霖學魏碑、漢隸及楷書，于六朝碑碣致力尤深，又從岳父范肯堂學習行書，有出藍之譽。中年得列吳昌碩門墻，頗受推許。故其書法真、草、篆、隸，無不擅長。觀其作于三十六歲時的一幅行書團扇，得力于孫過庭《書譜》和懷素的小草。行書軸：“文何圓潔意雍容，傅粉搔頭誤俗工。續(xù)起西泠成峻折，一時風靡露刀鋒?！笔菚?916年的一首《論印絕句》，其行筆之間依稀可見王鐸的影響，然王作書露鋒較多，師曾較之更為圓潔，且用筆粗細變化不大。真書聯“似鳳騰霄，如龍蟠霧”。明顯來自泰山經石峪，間以戰(zhàn)筆為之，氣勢雄厚強，蒼茫老辣。吳昌碩對陳師曾的巨大影響無處不在，完全師法吳昌碩的作品有《臨秦敦》，甚至連落款也欹側取勢，宛然缶老。盡管受吳的影響很深，但師曾猶能自具面目。吳昌碩用羊毫寫石鼓文，綿里裹針，軟中有硬；師曾則以狼毫作鐘鼎文，化剛為柔，圓潤精湛。篆刻亦然，師曾雖學吳昌碩的刻印，但并不完全相同。吳昌碩印上的字是用羊毫寫的，古拙艱澀，益顯有力；師曾是用狼毫寫的，故其印古樸秀逸，剛健婀娜。

陳師曾生前自云畫第一，蘭竹為尤，刻印次之，詩詞又次之。其實他在篆刻上的成就也很高，畫友姚茫父在《染倉室印存序》中認為：“陳氏印學，導源于吳缶翁，泛濫于漢銅，旁求于鼎彝，縱橫于磚瓦陶文，蓋邁代印人之最博者?！笨芍^持平之論。

陳師曾是年處于浙派未全衰，吳昌碩尚未全盛的時代，故其印作有的像黃小松，有的像奚鐵生，有的像趙之謙。如白文印“陳師曾”“新會梁啟超印”，師法黃小松，以沖刀子為之，不多修飾，刀痕光潔勁挺，追求生辣雄勁的印風。陳師曾的印作氣息渾厚起來，得力于吳昌碩的影響，這一點在白文印“寧支離毋安排”、朱文印“深知身在情長在”等作品中得到了很好的體現。吳昌碩也叫吳倉碩，故陳師曾以《染倉室印存》名其印譜。

陳師曾的父親是清末民初著名詩家，祖父陳寶箴亦工詩，他幼年即受到良好的詩書教育。成人后浪游神州，東渡日本，可謂讀萬卷書，行萬里路。豐富的生活閱歷使他留下大量的詩作，結集為《槐堂詩鈔》《陳師曾先生遺詩》上下卷，補一卷。此外還有大量的題畫詩。他每畫必題，或長或短，清新雋逸，與畫互相映發(fā)，其弦外之意令人回味無窮。在你的詩作中，悼亡之作尤工。惜其詩名為畫包所掩，人多不知而已。

深究文人畫理貴于革新

陳師曾并不是專門的美術理論家，但他發(fā)表于1922年的《文人畫之價值》，卻在當時產生了深刻的影響，成為研究文人畫的重要論文。

從中日甲午戰(zhàn)爭到五四運動前后，不論是在整個文化界還是在藝術界思想都有很活躍，中國畫論也同樣面臨著一場革命。清代畫論如汗牛充棟，但絕大部分都只不過是在董其昌的“南北宗論”和“四王”的守法中兜圈子，鮮有新論。至近代的畫壇，要求中國畫變革的呼聲越來越高。在當時，畫論勢力最大的按其主張有變法、革命、改良、調和四派（概括而言，改良、調和可納入變法派），各派都主張輸入西洋畫法，改變、充實中國畫，但主張的目的和方法不同。

“變法”派為首要者便是康有為。1917年，康有為在《萬木草堂藏畫目》中寫道：“中國近世之畫，衰敗極矣，蓋由畫論之謬也是?！薄爸袊酪远U入畫……后人誤尊之，蘇、米擯棄形似，倡為士氣。元明大攻界畫為匠筆而擯棄之?！彼J為棄形而寫意的畫是中國畫衰敗的根源，必須恢復六朝唐宋傳統，他主張“以形神為而不取寫意，以著色界畫為正，而以墨筆粗簡者為別派”，“士氣固可貴，而以院體為畫正法”。他稱道這是歐美形準而謹嚴的繪畫，他反復強調“唐宋正宗”，并希望“他日當有合中西而成大家者”。但康有為的變法在當時并沒有太大的影響，而“革命論”派卻產生了巨大的影響。

提出“美術革命”口號的是呂濺和陳獨秀。1918年陳獨秀在《新青年》上發(fā)表《美術革命——答呂濺》，旗幟鮮明地提出：“若想把中國國改良，首先要革王畫（指“四王”的畫）的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神。”在陳獨秀的推動下，美術革命的聲勢均力敵更加浩大起來了。盡管陳獨秀與康有為的見解有所不同，但在主張以西方的寫實畫法或寫實主義精神來改良中國畫這一點上卻是一致的。他們的號召在當時確實起到了振聾發(fā)聵的作用。然而他們同時又宣布自王維、蘇軾而下的“學士派”文人畫寫意傳統盡在打倒之列，則犯了簡單化的錯誤。

陳師曾曾在日本留學多年，時時留心中日繪畫，所以，當時他也持有相同觀點。1919年月1月，在北京大學歡送徐悲鴻赴法學習的大會上，他發(fā)表講演說：“東西洋畫理本同，閱中畫古本其與外畫相同者頗多……希望悲鴻先生此去，溝通中外，成一世界著名畫者。 ”

但在美術革命、國畫改良的浪潮中，在對傳統文人畫的一片聲討中，陳師曾并沒有完全隨波逐流，傳統的文人畫還不能完全否定，他又在重新思考這個問題。

1921年，日本研究中國美術史的著名學者、東京美術學校大村西崖教授來到北京。他的一篇新草的《文人畫之復興》，由陳師曾譯成中文，陳師曾自己又寫了一篇《文人畫之價值》，合稱為《中國文人畫之研究》，由上海中華書局出版。

陳師曾從歷代文人畫中概括出文人畫的四大要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。他對文人畫的定義是：“何謂文人畫，即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！标P于文人畫的價值，他說：“所貴乎藝術者，即在陶寫性靈，發(fā)表個性與其感想?！倍娜水嬚翘諏懶造`，“發(fā)揮其性靈與感想”，“文人畫不但意趣高尚，而且寓書法于畫法，使畫中更覺不簡單?！闭J為文人畫自是最高，最足稱為藝術的畫，言下之意，其他畫都不如文人畫。當時的美術革命和改良在一定程度上是革文人畫的命，改文人畫為良，而陳師曾卻大談文人畫的崇高價值，他的態(tài)度已經明朗。針對陳獨秀、康有為等人的“寫實”觀念，陳師曾說：“畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也，非單純者也。否則，有如照相器，千篇一律，人云亦云，何貴乎人耶？何重乎藝術耶？”認為文人畫“豈可與照相器具藥水并論耶？”“且文人畫不求形似，正是畫之進步。”

繪畫革新論者都和文學革新論者一致，陳師曾卻正面攻擊文學革新，他說：“或又謂文人畫過于深微奧妙，使世人不易領會，何不稍卑其格，斯于普及耶？此正始欲盡改中國之文辭以俯就白話，強已能言語之童而學呱呱嬰兒之泣，其可乎？……不求其本而齊其末，則文人畫終流于工匠之一途。”

所以，陳師曾雖然沒有明確地表態(tài)反對藝術革新，但卻可看出他對“革新”的明顯態(tài)度。由于陳師曾的社會地位和影響，又由于他的《文人畫之價值》一文廣為出版發(fā)行，所以他的理論影響很大。

當然，陳師曾也并沒有完全否定接觸西方畫。他出版了《中國繪畫史》明確地表態(tài)：“將來中國畫如何變遷，不可預知?？傊腥搜芯?，斯有進步。況中國之畫往往受外國之影響，于前例已見之?，F在與外國美術接觸之機會更多，當有采取、融會之處，固在善于會通，以發(fā)揮固有之特長耳?！憋@然，他雖然同意采取、融合外國美術，但卻更強調發(fā)揮固有之特長。且會通中外，其目的正是為了發(fā)揮自己固有之特長。這種看法無疑是正確的，全面的。陳師曾不愧為一個國學功底深厚的學者型畫家。