藝術(shù)展覽已經(jīng)進(jìn)入了“策展人時(shí)代”

馬琳

隨著世界各國的藝術(shù)變化越來越大、彼此的交流越來越頻繁、藝術(shù)展覽空間和各類藝術(shù)展覽越來越多，策展人的地位也越來越重要。他們可能是博物館（美術(shù)館）的館長、專家，也可能是有影響的批評(píng)家，還有可能是著名的藝術(shù)家等。策展人是實(shí)現(xiàn)展覽、作品和觀眾之間有效聯(lián)系的重要中介。但是從策展人發(fā)展的短短的歷史看，早期的策展人還是以批評(píng)家和學(xué)者為主。

當(dāng)下，一個(gè)展覽從主題的策劃、藝術(shù)家的挑選、資金的尋找到場館的聯(lián)系，策展人在其中起著舉足輕重的作用。然而，策展人行業(yè)看似繁榮，現(xiàn)實(shí)中還是有不少策展人的專業(yè)性卻頻繁遭到質(zhì)疑。作為一名策展人，如何策劃一場成功的展覽？策展人的作用是什么？作為一名優(yōu)秀的策展人，應(yīng)該具備哪些素質(zhì)？類似這樣的問題越來越引起人們的關(guān)注。

策展人讓觀眾對(duì)藝術(shù)展覽有了新的認(rèn)識(shí)

策展人源于英文“Curator”，翻譯成漢語就是“展覽策劃人”，是指在藝術(shù)展覽活動(dòng)中擔(dān)任構(gòu)思、組織、管理的專業(yè)人員。在西方語境中，“curator”通常是指在博物館、美術(shù)館等非營利性藝術(shù)機(jī)構(gòu)專職負(fù)責(zé)藏品研究、保管和陳列，或策劃組織藝術(shù)展覽的專業(yè)人員，也就是常設(shè)策展人。與常設(shè)策展人相對(duì)應(yīng)的，是“獨(dú)立策展人”（Independent Curator），也就是說他 （她）的身份是獨(dú)立的，是不依賴于任何藝術(shù)機(jī)構(gòu)的，他（她） 可以根據(jù)自己的學(xué)術(shù)理念和展覽觀念來完整策劃組織藝術(shù)展覽的專業(yè)人士。那么，獨(dú)立策展人是如何產(chǎn)生的呢？誰又是第一位獨(dú)立策展人呢？為什么說現(xiàn)在是“策展人時(shí)代”？

提到國際上的獨(dú)立策展人，就不得不從哈羅德·史澤曼（Harald Szeemann1933-2005）談起，他不僅是戰(zhàn)后西方當(dāng)代藝術(shù)中最令人矚目的策展人之一，而且還開創(chuàng)并建立了獨(dú)立策展人的概念和形象，被譽(yù)為“獨(dú)立策展人之父”。在近半個(gè)世紀(jì)的職業(yè)生涯中，史澤曼策劃了200多個(gè)展覽，他稱自己是“展覽制作人（Exhibition Maker）”或“展覽策劃機(jī)器”。在擔(dān)任伯爾尼博物館館長的八年時(shí)間，史澤曼平均每年組織策劃12至15個(gè)展覽，基本上是前一個(gè)展覽剛剛結(jié)束，下一個(gè)展覽就要開幕，而伯爾尼博物館也在史澤曼這樣高強(qiáng)度的策展下成為了那個(gè)時(shí)代最具活力的藝術(shù)機(jī)構(gòu)。1969年史澤曼策劃了“當(dāng)態(tài)度變成形式”展覽，這個(gè)展覽幾乎囊括了在20世紀(jì)60年代嶄露頭角或者在70年代還默默無聞的藝術(shù)家。通過這個(gè)展覽，這些藝術(shù)家大放光芒。但是展覽也引發(fā)巨大爭議。史澤曼于是辭去了館長職務(wù)，開始了他獨(dú)立策展人的生涯。這意味著他將沒有固定的工資，固定的展覽經(jīng)費(fèi)和固定的社會(huì)地位，是一個(gè)充滿冒險(xiǎn)和挑戰(zhàn)的工作。

在史澤曼看來，“博物館并不應(yīng)該只是一個(gè)收藏具有昂貴價(jià)格的藝術(shù)珍品的地方，而是應(yīng)該成為一個(gè)‘實(shí)驗(yàn)室，能為那些非商業(yè)性的藝術(shù)品和藝術(shù)家提供更多的機(jī)遇和可能性?！倍@就是博物館作為公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)的本質(zhì)。因此，當(dāng)1972年他接手策劃第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展時(shí)，他的想法是改變傳統(tǒng)的展示方法，解散藝術(shù)委員會(huì)，確立策展人制度，再一次把展覽場館變成藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)場。這個(gè)展覽為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)發(fā)展提供了新的方向。策展人不再只是藝術(shù)的研究者和批評(píng)者，而是成為了藝術(shù)發(fā)展中重要的參與者。在此之前，藝術(shù)界是沒有獨(dú)立策展人制度的，史澤曼策劃的卡塞爾文獻(xiàn)展成為了策展人角色和權(quán)威確立的一個(gè)標(biāo)志。這一方面是因?yàn)樵谶@個(gè)展覽中，展覽成為策展人存在的象征，策展人賦予展覽以圖像，而展覽本身也有了作者。對(duì)史澤曼而言，第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展也成就了他策展事業(yè)的高峰。

1999年和2001年史澤曼接受威尼斯雙年展邀請(qǐng)擔(dān)任第48屆和第49屆威尼斯雙年展總策展人。兩屆雙年展的主題分別是“全面開放”和“人類的舞臺(tái)”。中國藝術(shù)家可以說是第48屆威尼斯雙年展的一大亮點(diǎn)，史澤曼邀請(qǐng)了19位中國當(dāng)代藝術(shù)家參加展覽。當(dāng)時(shí)旅居美國的中國藝術(shù)家蔡國強(qiáng)的作品參展并獲得第48屆威尼斯雙年的金獅獎(jiǎng)。通過這兩屆威尼斯雙年展，史澤曼的名字開始被中國藝術(shù)界人士所熟悉，因?yàn)樗埠椭袊?dāng)代藝術(shù)發(fā)生了聯(lián)系。

當(dāng)被問到“如何定義策展人？”的時(shí)候，史澤曼說“策展人得頭腦靈活。有時(shí)候是仆人，有時(shí)候是助手，有時(shí)候給藝術(shù)家們一些展出作品的建議。若是聯(lián)展，策展人就是協(xié)調(diào)員。換成主題展，策展人就是發(fā)明家。但最要緊的還是對(duì)策展的熱情和愛———甚至帶上一點(diǎn)兒癡迷。”20世紀(jì)下半葉是一個(gè)策展人崛起的時(shí)代，史澤曼只是這個(gè)時(shí)代的一個(gè)縮影。安妮·德·哈農(nóng)庫特、華特·霍普斯、弗朗茲·梅耶、蓬杜·于爾丹等這些策展先驅(qū)，他們每一個(gè)人都有傳奇的故事。在他們共同的影響下，藝術(shù)史發(fā)生了改變。作為創(chuàng)造者的策展人，他們讓人們對(duì)展覽有了新的認(rèn)識(shí)，從而進(jìn)入“策展人時(shí)代”。

國內(nèi)“策展人”這一概念的提出是在20世紀(jì)90年代中期

“策展人”這一概念在國內(nèi)的提出是在20世紀(jì)90年代中期。當(dāng)代中國策展人的產(chǎn)生，與國際策展人制度的影響以及20世紀(jì)90年代中國藝術(shù)在海外的傳播有著密切的關(guān)系。1993年世界著名的威尼斯雙年展策展人奧利瓦邀請(qǐng)了13位中國藝術(shù)家參加他策劃的“第45屆威尼斯雙年展”。中國藝術(shù)進(jìn)入了國際當(dāng)代藝術(shù)圈的視野。隨后，中國當(dāng)代藝術(shù)頻繁進(jìn)入國際商業(yè)操作系統(tǒng)，進(jìn)而也引起了不少爭議。有些問題成為中國藝術(shù)批評(píng)界和策展界爭論不休的焦點(diǎn)。

一些中國評(píng)論家和學(xué)者以策展人的身份先后在國際上策劃了一些較有影響的中國藝術(shù)展覽。如費(fèi)大為在法國策劃了“獻(xiàn)給昨天的中國明天”展，高名潞在美國策劃了“銳變與突破：中國新藝術(shù)”展，侯翰如與小漢斯共同策劃了“移動(dòng)的城市”展，巫鴻策劃了“瞬間———20世紀(jì)末的中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”等，從不同的角度展現(xiàn)了中國藝術(shù)勃勃的創(chuàng)造力。

隨著上世紀(jì)90年代中國當(dāng)代藝術(shù)市場的迅猛發(fā)展，商業(yè)操作方式也開始被引進(jìn)了當(dāng)代藝術(shù)展覽，批評(píng)家在商業(yè)上的作用越來越大。于是不少批評(píng)家開始走向前臺(tái)，扮演起策展人的角色。從批評(píng)家到策展人角色的轉(zhuǎn)變，不僅是藝術(shù)展覽環(huán)境變遷的結(jié)果，也是批評(píng)家在展覽方面顯示自己地位的另一種方式。

2000年，中國藝術(shù)展覽體制發(fā)生了重大變化，第三屆上海雙年展“上海·海上”開始建立策展人制度。該展覽邀請(qǐng)海外的藝術(shù)家參展作品也從單一的油畫或水墨畫擴(kuò)展為涵蓋油畫、水墨、雕塑、裝置、攝影、建筑各個(gè)藝術(shù)類型，初步向國際藝術(shù)大展的水準(zhǔn)靠攏。2002年，廣東美術(shù)館推出了數(shù)位策展人聯(lián)合策展的主題為“重新解讀：中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)十年”的首屆廣州三年展。2003年，首屆北京國際美術(shù)雙年展也采納了策展人機(jī)制。策展人制度在國內(nèi)已被包括美術(shù)館等公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)所完全采納和接受。近幾年威尼斯雙年展所設(shè)置的中國館也沿用了策展人制度，組委會(huì)根據(jù)候選策展人提交的展覽方案來確定每一屆的策展人。這是在國家層面以威尼斯雙年展為平臺(tái)，采用策展人方式來向世界傳播優(yōu)秀的中國當(dāng)代藝術(shù)。

隨著中國優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)本土化進(jìn)程的不斷深入，也對(duì)策展人提出了更高的要求?，F(xiàn)在一些藝術(shù)院校的學(xué)生還沒畢業(yè)就紛紛做起了策展人，以致于出現(xiàn)了“人人都是策展人”的說法。而關(guān)于策展人的培養(yǎng)，尤其是國內(nèi)藝術(shù)學(xué)院里培養(yǎng)專業(yè)策展人的學(xué)科還很不完善，策展人所需要學(xué)習(xí)的領(lǐng)域和范圍都很廣。比如中外美術(shù)史、當(dāng)代藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)管理、展覽策劃的原理與實(shí)踐等都是策展學(xué)的核心課程。另外，一個(gè)優(yōu)秀的策展人不能只注意展覽的成功與否，更重要的是要把一些還未被人發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)發(fā)展動(dòng)向用展覽做出來，成功與否是另外回事。策展人要在長期的策展工作中形成自己的策展理念，推出與此相關(guān)的藝術(shù)家，使策展理念成為藝術(shù)史撰寫中的內(nèi)容。

不少藝術(shù)家不甘寂寞，也紛紛“下?！弊銎鹆瞬哒谷?/p>

2000年，法蘭克福市馬克斯·貝克曼獎(jiǎng)組委會(huì)將本年度大獎(jiǎng)授予哈羅德·史澤曼。這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)每年頒發(fā)給一位杰出的藝術(shù)家，但這次卻出人意料地授予一位策展人。這也證明了史澤曼在策展領(lǐng)域的影響力和成就。當(dāng)今世界范圍內(nèi)越來越火熱的雙年展、三年展和文獻(xiàn)展往往直接打出策展人的姓名，以提升宣傳推廣的效應(yīng)。策展人的地位在藝術(shù)界得到空前提升。

但同時(shí)，我們也不能忽視一些藝術(shù)家提出的“反策展人”的聲音。法國藝術(shù)家達(dá)尼埃·布倫早在1972年史澤曼策劃的第五屆文獻(xiàn)展時(shí)便公開在抗議信中寫道：“策展人已經(jīng)凌駕于藝術(shù)家之上，展覽成為了他們的藝術(shù)作品，而藝術(shù)家只不過是他們手中的顏料”。于是，不少藝術(shù)家不甘寂寞，也紛紛“下?！弊銎鹆瞬哒谷?。尤其是近年來不少國際著名的雙年展都是由藝術(shù)家來做策展人。如德國藝術(shù)家克里斯蒂安·楊科夫斯基策劃了第11屆歐洲當(dāng)代藝術(shù)雙年展；紐約藝術(shù)家組合DIS策劃了今年6月初開幕的柏林雙年展……當(dāng)越來越多的雙年展開始啟用藝術(shù)家作為策展人，藝術(shù)家如何在不同的身份和角度間進(jìn)行切換，同時(shí)有效地處理策展過程中遇到的各種問題？ 這也是藝術(shù)展覽界所面臨的新挑戰(zhàn)和我們需要思考的課題。