超越塵世

魏婧宇

19世紀(jì)下半葉的英國是一個(gè)不同于任何時(shí)代的英國，在維多利亞女王的統(tǒng)治下，英國步入了一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、文化各方面繁榮發(fā)展的時(shí)代，第一次工業(yè)革命的出現(xiàn)使其一躍成為經(jīng)濟(jì)大國，“維多利亞風(fēng)格”在文化和藝術(shù)領(lǐng)域引領(lǐng)著新的風(fēng)尚，此時(shí)的大英帝國正處于巔峰狀態(tài)。然而這個(gè)時(shí)代也是社會(huì)矛盾叢生的時(shí)代，使用機(jī)器進(jìn)行生產(chǎn)的工業(yè)革命破壞了英國原本田園牧歌一般的景色，新興的商人階級(jí)急功近利，沖擊著長久以來占主導(dǎo)的英國貴族情懷，社會(huì)品味愈發(fā)乏善可陳。在這個(gè)“最好”又“最壞”的時(shí)代，有一群人猶如唐吉訶德斗風(fēng)車一般，試圖通過復(fù)興中世紀(jì)的哥特式理想與社會(huì)的功利平庸做抗?fàn)?，他們便是維多利亞時(shí)代的“圓桌騎士”——拉斐爾前派[1]。

拉斐爾前派兄弟會(huì)是受批評(píng)家約翰·羅斯金影響，由威廉·霍爾曼·亨特、約翰·米萊、但丁·加百利·羅塞蒂于1849年發(fā)起建立的藝術(shù)團(tuán)體，他們想要通過復(fù)興15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興初期的繪畫來反對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)潮流，尤其是反對(duì)皇家藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)立和標(biāo)榜的機(jī)械風(fēng)格與公式化的創(chuàng)作。但丁·加百利·羅塞蒂作為拉斐爾前派的主要代表人物，他的畫作不僅是拉斐爾前派的優(yōu)秀作品，也帶著深刻的個(gè)人烙印。

羅塞蒂涉獵的題材多為文學(xué)故事和圣經(jīng)故事，代表作有《受胎告知》《白日夢(mèng)》等。他的早期作品多為故事性的場景繪畫，而后常常只在畫面中描繪一位女性，這一轉(zhuǎn)變?cè)谄?870年完成的《貝亞特里齊》中表現(xiàn)得最為明顯。畫作以羅塞蒂的妻子伊麗莎白·西達(dá)爾為模特，描繪的是但丁《新生》中記錄的貝亞特里齊臨終的場景，畫中塑造的女性形象被公認(rèn)為是使貝亞特里齊獲得“永生”的經(jīng)典圖像。

在以往的研究中，大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為這幅畫是羅塞蒂為悼念亡妻而作，是對(duì)貝亞特里齊和西達(dá)爾死亡的隱喻。但從故事原型、圖像志分析，以及羅塞蒂對(duì)但丁的崇敬之情、與西達(dá)爾的愛情等多方面綜合考量，可以發(fā)現(xiàn)《貝亞特里齊》的內(nèi)在含義并非只停留在情愛之思上，羅塞蒂把更多信息藏在表象之后，想要帶著觀者一起超越塵世，走向更深遠(yuǎn)的精神世界。

《貝亞特里齊》與《新生》的不解之緣

《新生》是但丁于1295年出版的由31首抒情詩和連綴其間的散文組成的文學(xué)作品，描繪的是詩人同貝亞特里齊的“宮廷之愛”（courtly love）。但丁用散文串聯(lián)詩歌之間的敘述性內(nèi)容，回顧自己從幼年到少年，再到青年時(shí)代的愛情經(jīng)歷。文中的女主角貝亞特里齊既是一位有具體所指的人物，也是一個(gè)符號(hào)化的意象集合體，但丁通過對(duì)貝亞特里齊的贊美、愛戀和追思傳遞自己的思想和感情。大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，“新生”代表的是“由愛而發(fā)生改變，并開始新的生活”，貝亞特里齊是但丁心中的理想女性，是集形態(tài)之美、精神之美、理想之美為一體的化身[2]。羅塞蒂的《貝亞特里齊》描繪的便是《新生》中這一近乎完美的女性形象。

羅塞蒂的祖籍是意大利，在這一點(diǎn)上他與但丁有著深厚的淵源。或許正因如此，又或許因?yàn)榱_塞蒂的父親是一名意大利文學(xué)的研究者，羅塞蒂在16歲時(shí)就開始閱讀并喜愛上了但丁的作品，他甚至為了表達(dá)對(duì)但丁的崇敬將自己原本的名字“加百利·查爾斯·但丁·羅塞蒂”改成了“但丁·加百利·羅塞蒂”，還翻譯出版了但丁的作品《意大利早期詩歌》，《新生》即是其中一篇。《新生》對(duì)羅塞蒂的影響非常深遠(yuǎn)，在他看來，“《新生》中有一股宛如初次降臨的、耳語般的力量在觸碰心靈中最柔軟的部分，讓我們得以瞭望到更遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方”[3]，由此也萌生了塑造貝亞特里齊的念頭。

《貝亞特里齊》長期以來被認(rèn)為是羅塞蒂因西達(dá)爾的去世而作，然而在他的信件中發(fā)現(xiàn)，羅塞蒂早在1862年就開始著手創(chuàng)作這幅《貝亞特里齊》，在1863年西達(dá)爾去世后又重啟創(chuàng)作，直到1870年創(chuàng)作完成。在準(zhǔn)備階段，羅塞蒂以妻子西達(dá)爾和其他人為模特進(jìn)行了許多素描練習(xí)，并且直接使用了自己之前創(chuàng)作的插圖版圣則濟(jì)利亞的人物姿態(tài)。由此我們可以看出，盡管西達(dá)爾的逝去對(duì)羅塞蒂創(chuàng)作《貝亞特里齊》是有影響的，但這幅畫并非是專屬之作，而是羅塞蒂在經(jīng)過多年的精心準(zhǔn)備和練習(xí)后，最終完成的作品。有學(xué)者認(rèn)為，“《貝亞特里齊》是紀(jì)念愛妻之逝”的說法不過是威廉·羅塞蒂（羅塞蒂的弟弟）的“炒作”[4]，對(duì)《貝亞特里齊》的解讀絕不能止步于對(duì)二人愛情故事的感慨。

超越形象的深層解讀

若非是“愛情之約”，又該從哪里開始解讀《貝亞特里齊》呢？圖像本身仍是重要的線索。羅塞蒂在畫面中安置了許多細(xì)節(jié)，之前的“誤會(huì)”也由此而生：研究者將畫中的西達(dá)爾與貝亞特里齊等同，認(rèn)為血色鴿子叼來的罌粟花象征著她們的死亡，又暗示西達(dá)爾是因服用過量的鴉片酊而喪命；背景中的日晷指向數(shù)字“9”，這正是貝亞特里齊死亡的時(shí)間，也恰巧是西達(dá)爾去世的時(shí)間。從表面上看，用圖像志分析畫作中的象征意義沒有什么不妥，但羅塞蒂的精妙之處卻在于不僅使用了圖像約定俗成的表征指向，還在其中加入了自己的圖像系統(tǒng)，讓每一個(gè)細(xì)節(jié)都具有雙重指向性，把自己的精神向往和思想觀念隱藏在其中。

在畫面中，貝亞特里齊占據(jù)了大部分的空間，她的左右兩側(cè)是愛神與但丁。貝亞特里齊身著綠色的中世紀(jì)服裝，棕紅色的頭發(fā)蓬松地披在肩上，從窗戶泄進(jìn)來的光芒在她的頭部環(huán)繞成一個(gè)光環(huán)，如圣潔的少女一般。她的面色蒼白，微張的嘴唇和臉上的表情卻暗含著興奮與虔誠，雙眼微閉，臉頰上揚(yáng)，突顯出修長的頸部，雙手的交疊如同正在祈禱，輕置于大腿之上，仿佛正在等待由紅色鴿子銜來的白色花朵。在色彩的選擇上，羅塞蒂給貝亞特里齊披上了綠色的衣裙，其他部分多用紅色或金色等暖色描繪，在冷暖之間達(dá)成了一種特殊的平衡。然而這樣的色彩安排并非只是為了單純的美感而設(shè)計(jì)，相反它有著更深層次的含義。羅塞蒂曾說：“一個(gè)穿著綠衣的女士對(duì)我來說就像是她蘊(yùn)含著生命的火焰一般?！盵5]身著綠色衣袍的貝亞特里齊在此即是“生命火焰”的隱喻，在但丁的《新生》中也有貝亞特里齊“吞下如同火焰一般的心”的情節(jié)[6]，背景中愛神手中的火焰也與之相映成趣。

女性形象在羅塞蒂的畫作中經(jīng)常出現(xiàn)，表面上看她們是具體的形象，但是羅塞蒂真正想要表現(xiàn)的卻是 “虛擬的身體”[7]，是一種超越肉體的存在，一種意向的集合。在《貝亞特里齊》里，西達(dá)爾不過是貝亞特里齊形象的提供者，而羅塞蒂自比創(chuàng)作完美女神的但丁，他用畫筆創(chuàng)造出心目中理想的女性形象，和但丁一樣，把自己的精神追求和浪漫情感注入其中，以實(shí)現(xiàn)最終的理想。至此，這里既沒有貝亞特里齊也沒有西達(dá)爾，羅塞蒂帶著觀看者超越形象，邀請(qǐng)大家進(jìn)入他的內(nèi)心世界。

而“死亡”的信息在畫面中其實(shí)并不明顯。雖然描繪的是死亡前的剎那，但貝亞特里齊的臉上沒有半點(diǎn)痛苦和慌張，流露出的竟是平靜與興奮的神情。作為模特的西達(dá)爾生前健康狀況就一直欠佳，雖然不知道她所患是何種疾病，但從她的就診記錄中可知她的病讓她的胃口非常好，“有著似乎無法將自己的胃填滿的無底洞一般的欲望”，這與當(dāng)時(shí)肺結(jié)核的病癥相類似。在羅塞蒂及其之前的時(shí)代，人們一直認(rèn)為肺結(jié)核是由某種熱情似火的情感引發(fā)的，因而病癥的發(fā)作是自我情感的宣泄，是一種自我升華的體現(xiàn)[8]。在畫面里，西達(dá)爾身體的虛弱被表現(xiàn)為蒼白的面龐，而“熱情似火”的情感宣泄和精神超越則是由紅潤的唇色來體現(xiàn)。在這一次描繪的背后，羅塞蒂再一次超越了肉體，不斷強(qiáng)化向上的情緒，西達(dá)爾過量吸食鴉片酊的狀況在此也成為對(duì)精神升華的隱喻。

超越塵世的精神表達(dá)

《貝亞特里齊》里的其他圖像也有著豐富的含義和隱喻。前景中有一只叼著白色花朵的紅色鴿子。鴿子在西方傳統(tǒng)繪畫中多是白色的，尤其在天使傳報(bào)的題材中，鴿子作為生靈的化身象征著圣母的純潔，也是受胎的啟示，通常以口銜百合的形象出現(xiàn)，就像羅塞蒂在《受胎告知》中表現(xiàn)的一樣。《貝亞特里齊》中鴿子、花朵和女性的組合看上去與天使傳報(bào)題材有異曲同工之處，實(shí)際上卻另有深意——紅色鴿子銜來的不是百合花，而是和百合顏色一樣的罌粟花，傳達(dá)的是熱情而非圣潔。此時(shí)的貝亞特里齊懷揣的并不是對(duì)死亡的恐懼，而是對(duì)可以在另一個(gè)世界重獲新生的期待與向往。與貝亞特里齊的形象一樣，羅塞蒂在約定俗成的圖像組合中置入了自己的象征體系，借用人們熟悉的題材和象征符號(hào)表現(xiàn)超越認(rèn)知的深層含義，賦予畫面深刻的內(nèi)涵和耐人尋味的意味。

畫面的右上方，但丁站在一口水井前，手里拿著一本書，在他旁邊的是手握一團(tuán)火焰的愛神。在《新生》中，但丁與愛神的關(guān)系非常密切，每當(dāng)?shù)「兄阶约旱膼廴藭r(shí)，愛神就會(huì)現(xiàn)身。在但丁看來愛神并不是“有血有肉的實(shí)體”，而是“物質(zhì)中偶然存在的東西”[9]，是超越肉體之外的精神存在。羅塞蒂顯然全盤接受了但丁的理念，畫面中但丁和愛神分立貝亞特里齊的左右，即是這一“精神感知”的顯現(xiàn)。

從某種程度上說，羅塞蒂的《貝亞特里齊》是對(duì)但丁《新生》的“圖解”。許多學(xué)者在解讀《貝亞特里齊》的時(shí)候都著重強(qiáng)調(diào)日晷指向的數(shù)字，認(rèn)為這是連接貝亞特里齊和西達(dá)爾的“死亡時(shí)間”。但《新生》中的這段記錄，或許可以更為準(zhǔn)確地解釋數(shù)字的真實(shí)含義：

“九”這個(gè)數(shù)字同她（指貝亞特里齊）的關(guān)系如此密切，也許有這么一個(gè)理由。根據(jù)托勒密和基督教的經(jīng)義，“九”為天庭轉(zhuǎn)動(dòng)的數(shù)字；根據(jù)一般天學(xué)家的意見，天庭對(duì)地球在其相互位置上有某種感應(yīng)力?！熬拧边@個(gè)數(shù)字之所以和她結(jié)下不解之緣，是為了讓我們了解她在降生時(shí)，轉(zhuǎn)動(dòng)的九重天正處于極其協(xié)調(diào)的狀態(tài)……“九”這個(gè)數(shù)字就是她本人的化身，這不過是一種比喻?！叭笔恰熬拧敝?，因?yàn)樗患尤肫渌麛?shù)字自乘即為九……因此，倘“三”本身就是“九”的因數(shù)，奇跡的因數(shù)本身就是“三”，即圣父、圣子和圣靈，三位一體……她的本質(zhì)不是別的，是令人稱奇的三位一體……

通過這段但丁對(duì)數(shù)字九的解讀，我們得以知曉羅塞蒂每一處細(xì)小的安排實(shí)際上都有可以參照的文本，他把帶有象征意義的符號(hào)和文學(xué)作品、個(gè)人的主觀情感糅合在一起，透過畫面完成了一次又一次的超越，而那些“看圖識(shí)字”的研究者們，只停留在羅塞蒂故意設(shè)下的“圈套”里，解釋著最直觀的信息，卻永遠(yuǎn)進(jìn)入不了羅塞蒂的內(nèi)心。

將《貝亞特里齊》中的女主角、但丁、愛神、鴿子、罌粟等的圖像隱喻放到一起，我們可以看到宗教、文學(xué)、個(gè)人主觀情感的相互交融對(duì)羅塞蒂想要通過畫作表達(dá)的語義進(jìn)行一番有根據(jù)的猜測，我們可以得到這樣的結(jié)論：相比于想要表現(xiàn)西達(dá)爾或是貝亞特里齊的死亡，他更想表現(xiàn)的是肉體的死亡與精神的重生；相比于想要表達(dá)任何的宗教觀念和思想或是抒發(fā)對(duì)文學(xué)作品的情懷，他更想通過這些似是而非的符號(hào)傳達(dá)不似宗教、勝似宗教的情感，這樣的情感正是對(duì)擺脫肉體、超越塵世的精神性的追求與向往，它有著宗教般濃郁的氛圍卻指向無人之神位，羅塞蒂在畫作中的這般排布經(jīng)營在某種意義上可以說是哲學(xué)之思考。

[1] 李建群，《從浪漫到象征和唯美——拉斐爾前派之路》，載于《美術(shù)》2008年2期，108—114。

[2] 李凱旋，《愛的幻影——淺析貝亞特里齊在<新生>中的象征意義》，中國社會(huì)科學(xué)院碩士學(xué)位論文，2010年。

[3] William Rossetti，The Works of Dante Gabriel Rossetti，1911，296-297.

[ 4 ] D u n s t a n ， T h e M y t h o f R o s s e t t is “B e a t a Beatrix”，p.90.

[5] V.Surtees， The Paintings and Drawings of Dante Gabriel Rossetti （1828-1882）， Clarendon Press，1970，p.70.

[6] [意大利]但丁著，錢鴻嘉譯，《新生》，上海譯文出版社，1993年版，5頁。

[7] Martin Danahay， Dante Gabriel Rossettis Virtual Bodies， in Victorian Poetry， Vol.36， No.4，1998， 385.

[8] [美國] 蘇珊·桑塔格著，程巍譯，《疾病的隱喻》，上海譯文出版社，2014年版， 29—44。

[9] [意大利]但丁著，錢鴻嘉譯，《新生》，上海譯文出版社，1993年版，72頁。