聽(tīng)見(jiàn)臺(tái)灣的聲音

孫培培

[摘 要]聲響文化近年來(lái)受到音樂(lè)學(xué)研究的廣泛關(guān)注。《造音翻土——臺(tái)灣戰(zhàn)后聲響文化的探索》一書(shū)為聲響文化的研究專(zhuān)著，通過(guò)對(duì)全書(shū)的邏輯主線、寫(xiě)作特征以及創(chuàng)新性論點(diǎn)進(jìn)行爬梳，并結(jié)合臺(tái)灣現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)和美學(xué)的實(shí)際問(wèn)題，如：“音樂(lè)中‘現(xiàn)代性與‘本土性的關(guān)系”“現(xiàn)代音樂(lè)史中音樂(lè)與政治的關(guān)系”，以及“現(xiàn)代音樂(lè)出路何在”等做出全面評(píng)析，同時(shí)對(duì)該書(shū)存在的問(wèn)題作了簡(jiǎn)要的分析。

[關(guān)鍵詞]聲響文化；臺(tái)灣；《造音翻土——臺(tái)灣戰(zhàn)后聲響文化的探索》；現(xiàn)代音樂(lè)史

一、引言

自意大利未來(lái)主義者路易吉·盧梭羅于1913年發(fā)表《噪音藝術(shù)宣言》以來(lái)，在全球化的現(xiàn)代聲響創(chuàng)作實(shí)踐中，傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)與構(gòu)成方法已不再適用，取而代之的是通過(guò)科技、媒介、身體等諸多手段去“處理”聲響，并把聲響作為整體生活的組成部分。在臺(tái)灣音樂(lè)現(xiàn)代化的形塑歷程中，“聲響文化”是一個(gè)不可回避的課題，但學(xué)界對(duì)于臺(tái)灣聲響文化的探討一直付之闕如，或僅偏重特定類(lèi)型。這種局面直至何東洪、鄭慧華、羅悅?cè)对煲舴痢_(tái)灣戰(zhàn)后聲響文化的探索》（遠(yuǎn)足文化與立方文化聯(lián)合出版2015年版）的出版才被打破。

很難想象一個(gè)獨(dú)立策展人、一個(gè)心理學(xué)教授與一個(gè)音樂(lè)文化研究者聯(lián)合起來(lái)，將臺(tái)灣聲響文化歷程中的重要事件與運(yùn)動(dòng)的口述歷史、第一手文件、照片、史料整合，最后寫(xiě)出了一部跨越音樂(lè)類(lèi)型分析藩籬的音樂(lè)學(xué)著作。該書(shū)首次出版于2015年，當(dāng)年便獲得了“臺(tái)灣新藝術(shù)獎(jiǎng)”的“年度大獎(jiǎng)”，翌年又獲得“40屆金鼎獎(jiǎng)”的“圖書(shū)獎(jiǎng)”，以及“臺(tái)灣出版TOP1——2015年代表性圖書(shū)”，在臺(tái)灣學(xué)界具有相當(dāng)?shù)挠绊懥Α?/p>

《造音翻土——臺(tái)灣戰(zhàn)后聲響文化的探索》全書(shū)分為五個(gè)部分，第一部分《管控與隙縫》是對(duì)在政權(quán)戒嚴(yán)體制與全球冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)的雙重主導(dǎo)力量下，臺(tái)灣聲響文化發(fā)展出與政權(quán)意識(shí)形態(tài)上糾結(jié)面貌的整體呈現(xiàn)；第二部分《聲響翻土》以田野錄音為臺(tái)灣聲響文化的“自我”建構(gòu)方法的歷史書(shū)寫(xiě)，及對(duì)于“他者”的知識(shí)建構(gòu)；第三部分《另翼造音》從聽(tīng)覺(jué)美學(xué)角度追問(wèn)臺(tái)灣聲響文化的現(xiàn)代性；第四部分《另逸造音》以貫穿聲音、身體與體制的異質(zhì)空間打造行動(dòng)，回答了臺(tái)灣聲響傳達(dá)了什么內(nèi)容、何種音響被聽(tīng)見(jiàn)、以什么方式聽(tīng)見(jiàn)等現(xiàn)代主義問(wèn)題；第五部分《另藝造音》將聲音藝術(shù)、音樂(lè)創(chuàng)作者作為媒介，試圖建構(gòu)起臺(tái)灣聲響文化的“聆聽(tīng)”場(chǎng)域。

在敘述策略上，大致以歷史時(shí)間的先后為序。從海量的史料中，淘擇出最具說(shuō)服力的實(shí)例，加以對(duì)照和剖析，并進(jìn)行了嚴(yán)密的辯證。以下，筆者就針對(duì)全書(shū)的邏輯主線、寫(xiě)作特征以及創(chuàng)新性論點(diǎn)進(jìn)行爬梳，并結(jié)合臺(tái)灣現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)和美學(xué)的實(shí)際問(wèn)題，如：“音樂(lè)中‘現(xiàn)代性與‘本土性的關(guān)系”“現(xiàn)代音樂(lè)史中音樂(lè)與政治的關(guān)系”以及“現(xiàn)代音樂(lè)出路何在”等做出全面評(píng)析。

二、聲響記憶：作為構(gòu)建音樂(lè)史的方式

這本書(shū)將臺(tái)灣音樂(lè)的“聲響記憶”視為一種存在于私密與公共之間的感性經(jīng)驗(yàn)，一種連接歷史與當(dāng)下、感性與意識(shí)的媒介，通過(guò)“聲響記憶”的再現(xiàn)、記錄與相關(guān)文獻(xiàn)召喚個(gè)人意識(shí)中的歷史感，從而建立起一種“幽微史觀”①，重啟時(shí)空、地理、歷史的認(rèn)同，乃至臺(tái)灣音樂(lè)現(xiàn)代性的思考。以聆聽(tīng)與解釋臺(tái)灣聲音的新角度，挖掘出臺(tái)灣聲響文化所承載的內(nèi)涵與歷史意義，從而成為建構(gòu)臺(tái)灣現(xiàn)代音樂(lè)文化的新方式。

誠(chéng)然，現(xiàn)代聲響創(chuàng)作的實(shí)踐絕非古典意義上的作曲、吟唱、演奏所能描述的，這種實(shí)踐在本書(shū)中稱(chēng)之為“造音”，即對(duì)于聲響的處理。無(wú)論這種聲響是否是音樂(lè)，都被賦予了某種意義。也就是將聲音的邊界，納入了實(shí)驗(yàn)音樂(lè)、搖滾樂(lè)、學(xué)運(yùn)文化、青少年次文化，并注意到聲響在生活、政治產(chǎn)生聯(lián)系的文化面向。如1997年水晶唱片公司出版的專(zhuān)輯《浪來(lái)了：傾聽(tīng)臺(tái)灣的話》，內(nèi)容為錄制與花蓮吉安鄉(xiāng)的47分鐘的海浪拍岸聲，它是自然的、非人造的聲音，這種聲音經(jīng)過(guò)錄制發(fā)行，并標(biāo)以“臺(tái)灣的話”，既是具有某種特定政治涵義宣稱(chēng)的聲響，同時(shí)又是一種造音（第14頁(yè)）。

關(guān)于“造音”的提法，賈克·阿達(dá)利也具有相似的觀點(diǎn)，他視音樂(lè)為真實(shí)世界的隱喻，是構(gòu)建群體的工具；為鞏固權(quán)力，噪音必須被管控與壓制；提出了一種自由自在，創(chuàng)造差異、不為資本累計(jì)、不為權(quán)力服務(wù)的“作曲”想象，一種預(yù)示著未來(lái)的，從規(guī)訓(xùn)與秩序解放出來(lái)的新的社會(huì)關(guān)系②。從這種意義上講，“造音”是賈克·阿達(dá)利關(guān)于“噪音與作曲”觀點(diǎn)的一種回應(yīng)，亦是一種意義的擴(kuò)展。以“造音”來(lái)跨越音樂(lè)類(lèi)型分析的藩籬，重新聆聽(tīng)不同時(shí)空脈絡(luò)里的“聲響”，反思或挑戰(zhàn)既有的音樂(lè)文化，使“聲響記憶”成為主軸展開(kāi)音樂(lè)史的建構(gòu)。

不同于通常在政治與社會(huì)規(guī)則下開(kāi)展的大規(guī)模系譜性觀化觀察，本書(shū)以“聲響記憶”為切入點(diǎn)，從“殖民——本土——現(xiàn)代”的宏大敘事語(yǔ)境中，另辟出一種以“本土化”與“臺(tái)灣現(xiàn)代性”軸線串聯(lián)出來(lái)的紙上線索，通過(guò)社會(huì)感知角度來(lái)梳理“聲響”對(duì)既有秩序發(fā)起挑戰(zhàn)的文化運(yùn)動(dòng)。即數(shù)十年來(lái)臺(tái)灣人如何通過(guò)歌曲與主流、非主流文化通過(guò)政治文化的管制，在消費(fèi)化的和平時(shí)代罅隙中不斷“造反”；再到探尋臺(tái)灣本土文化中的自我尋找到多元認(rèn)同，最終從政治箝制中脫身。作者試圖透過(guò)“造音”將聲音材料、音樂(lè)活動(dòng)、事件等相關(guān)文獻(xiàn)中的政治與美學(xué)層面系統(tǒng)化、史料化，使之可被閱讀，同時(shí)也將包裹著的歷史與記憶翻開(kāi)來(lái)進(jìn)行重構(gòu)與顛覆。

三、“自我”與“他者”：追問(wèn)式闡釋與批判性審思

書(shū)中關(guān)于聲響文化脈絡(luò)的推進(jìn)，是建立在鮮明的問(wèn)題意識(shí)和批判思維之上的。作者不斷在追問(wèn)：什么是“我們”的？什么是“外來(lái)的”？什么是“本土的”？什么是“現(xiàn)代的”？以這種追問(wèn)的方式建構(gòu)起章節(jié)間的邏輯鏈，將臺(tái)灣聲響文化的內(nèi)涵問(wèn)題以簡(jiǎn)潔明了的方式呈現(xiàn)在讀者面前。

除了在行文中不斷追問(wèn)以達(dá)層層深入，作者之于臺(tái)灣現(xiàn)代聲響文化的批判性審思也是貫穿始終的。例如，臺(tái)灣現(xiàn)代聲響以田野錄音為“自我”建構(gòu)方法（自1967年由史惟亮、許常惠發(fā)起的“民歌采集運(yùn)動(dòng)”肇始③），這種借鑒民族音樂(lè)學(xué)理論，作為理解臺(tái)灣音樂(lè)的學(xué)科依據(jù)。作者針對(duì)這種強(qiáng)調(diào)研究對(duì)象保持“他者”身份的原則（其實(shí)質(zhì)即如薩義德在《東方學(xué)》所指出的歷史事實(shí)：以歐洲文化為中心的西方知識(shí)分子階層，其所進(jìn)行的東方文化知識(shí)建構(gòu)，一貫存有“將東方帶往西方”以及調(diào)查海外殖民地的意圖④），帶有某種貶義性進(jìn)行了批判。同時(shí)也進(jìn)行了“自我”反思：不能將聲響的本土化簡(jiǎn)單理解為對(duì)外來(lái)音樂(lè)的抵抗，仿佛本土性有一種純粹、原真、去歷史，未曾遭受外來(lái)音樂(lè)文化浸染的本質(zhì)，就容易陷入一種文化本質(zhì)論的框架中，將“自我”與“他者”陷入二元對(duì)立的危險(xiǎn)（前言，第15頁(yè)）。

在作者的意識(shí)中，當(dāng)代臺(tái)灣現(xiàn)代音樂(lè)家的學(xué)術(shù)任務(wù)應(yīng)當(dāng)是通過(guò)對(duì)聲響文化作出哲學(xué)層面的判斷和歷史維度的理解，超越前人已發(fā)表、整理的現(xiàn)代音樂(lè)編年史，反思或挑戰(zhàn)既有秩序的文化。

四、重構(gòu)與想象：臺(tái)灣現(xiàn)代音樂(lè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)

這本書(shū)從想象地理展開(kāi)聲響文化的探索，以錄音、照片、口述資料、檔案建置等方式重訪、想象、建構(gòu)臺(tái)灣現(xiàn)代音樂(lè)文化歷史，形成時(shí)空、地理、歷史的能動(dòng)性與新敘事。

在論證臺(tái)灣聲響文化的發(fā)展過(guò)程中，作者將其分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段是以“犧牲”為主要特色的，其根本原因是政權(quán)對(duì)于音樂(lè)的干預(yù)。政權(quán)集中在國(guó)家機(jī)器中，音樂(lè)成為調(diào)解矛盾的統(tǒng)治媒介，是合法與維持秩序的調(diào)節(jié)者；第二個(gè)階段中是以“代表”為主要特色的，音樂(lè)是恢復(fù)音樂(lè)信心的途徑，是文化上的“自我認(rèn)同”，是音樂(lè)本土化的標(biāo)識(shí)；第三個(gè)階段則是以“重復(fù)與創(chuàng)作”為特點(diǎn)，錄音科技的出現(xiàn)改變了大眾聆聽(tīng)的方式，自由爵士音樂(lè)、街頭音樂(lè)的興起，新的政治與希望的表現(xiàn)出現(xiàn)了。在上述階段中，聆聽(tīng)音樂(lè)是其重要行為方式，在聆聽(tīng)中音樂(lè)不僅是一個(gè)研究的對(duì)象，更是認(rèn)識(shí)世界的途徑，理解社會(huì)的工具，新的社會(huì)秩序逐漸在耳際形成，聲響記憶與社會(huì)意識(shí)緊密連接。作者將臺(tái)灣聲響文化的探索從觀念史、政治史全面引入了音樂(lè)史，并以深厚的歷史沉淀考察了其發(fā)展和演變，重構(gòu)與再現(xiàn)了臺(tái)灣現(xiàn)代聲響的歷史文化。

五、從“邊緣”反思“主流”：覺(jué)醒復(fù)歸

在該書(shū)的論證當(dāng)中，研究的目光始終關(guān)注在非主流音樂(lè)、實(shí)驗(yàn)聲響之上，檢視了冷戰(zhàn)、戒嚴(yán)歷史對(duì)于臺(tái)灣現(xiàn)代聲響、環(huán)境藝術(shù)的影響，剖析了冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)里西方搖滾地理音樂(lè)帶有西方式自由的危險(xiǎn)，重新思考現(xiàn)代聲響文化發(fā)展的最終走向。并以此為契機(jī)，為即將到來(lái)的聲響創(chuàng)作，提供思辨歷史中關(guān)于“聲響與聆聽(tīng)”“身體與精神”“空間與社會(huì)場(chǎng)域”“鄉(xiāng)土與現(xiàn)代”的線索，成為臺(tái)灣本土聲響文化的表征。

如此側(cè)重“非主流（另翼）”的分析，亦是通過(guò)“邊緣”音樂(lè)文化來(lái)“反思”主流音樂(lè)文化。但作者警醒地認(rèn)識(shí)到也不應(yīng)停留在“主流”與“非主流”，錯(cuò)失音樂(lè)論述被轉(zhuǎn)化為政治與歷史因素，而滿足于主流論述與主流批判論述的二分而不自知（第29頁(yè)）。

在此維度上，該著作顯得尤為重要。作為音樂(lè)歷史之歷史，此書(shū)不但回顧了臺(tái)灣聲響文化歷史進(jìn)程的重要階段，重建其中音響景觀，在同一時(shí)間——在讀者翻閱此書(shū)的過(guò)程中——它強(qiáng)迫讀者承受所鐘愛(ài)的音樂(lè)感動(dòng)并沒(méi)有普遍性，這也是此書(shū)一個(gè)與眾不同的貢獻(xiàn)。猶如文學(xué)理論對(duì)于文學(xué)的破壞性一樣，音樂(lè)論著的目的從來(lái)不在于指導(dǎo)音樂(lè)的好壞，相反的，它常常埋葬聆聽(tīng)者從音樂(lè)得到的感動(dòng)，強(qiáng)迫音樂(lè)感受臣服于枯燥的某種批評(píng)范式之下。此書(shū)解放音樂(lè)的普同感，讓音樂(lè)以自身的活力、緊迫感釋放，亦是被疏離的主流音樂(lè)文化意識(shí)的覺(jué)醒復(fù)歸。

六、結(jié)語(yǔ)

作者以深邃的文化底蘊(yùn)和清晰的思辨能力展現(xiàn)了歷史與邏輯的統(tǒng)一，為我國(guó)音樂(lè)學(xué)界對(duì)于臺(tái)灣音樂(lè)文化的研究增添了一個(gè)有益的視角，但是這本書(shū)也存在著一些問(wèn)題。書(shū)中對(duì)于臺(tái)灣聲音文化的史料性整理所呈現(xiàn)出的局限，受制于作者自身的經(jīng)驗(yàn)背景以及聲音載體的流變，多數(shù)史料文獻(xiàn)的整理體現(xiàn)出對(duì)當(dāng)時(shí)政治、文化氣氛的批判。

在這本著作構(gòu)建的聲音圖景中，仍舊缺失了許多留待整理的面向：少部分被體制化甚至進(jìn)入主流的獨(dú)立音樂(lè)、宅聲音文化、利用網(wǎng)站和廣播批判時(shí)政的在線廣播節(jié)目，臺(tái)北地區(qū)以外延續(xù)至今的聲音行動(dòng)以及聲音博客等等。

盡管如此，該書(shū)收集整理數(shù)百件豐富且珍貴的作品與文獻(xiàn)復(fù)原了一整個(gè)時(shí)代，將作品作為沿革歷史注腳的思想標(biāo)簽。然而如同展覽中90年代具有文化代表性的“地下社會(huì)”音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)被迫關(guān)門(mén)事件①，依舊可以看到“文化包容性”缺乏的問(wèn)題。造音運(yùn)動(dòng)將持續(xù)在歷史進(jìn)程中發(fā)生，而權(quán)力對(duì)于“噪音”的消音亦然，那些被掩蓋的非主流之音尚且還是一項(xiàng)未竟之業(yè)留待耕耘。