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    第一人稱敘事文本的張力

    2017-05-30 05:08:27彭成廣
    關(guān)鍵詞:韓少功互文張力

    彭成廣

    [摘要]不同的人稱敘事在同一文本中的應(yīng)用必然會導(dǎo)致不同的文本張力,并能深層影響讀者接受感知機制的形成,從而產(chǎn)生完全不同的審美體驗。韓少功在多種文本與不同文類中偏愛第一人稱敘事的應(yīng)用,這既展現(xiàn)了他熟練的敘述技巧,更是其本人文學(xué)觀與寫作立場,乃至藝術(shù)美學(xué)思想的充分體現(xiàn)。他在作品中通過運用第一人稱敘事,既充分干預(yù)控制了“敘述者”,又使得作者與“敘述者”的身份交替與重合,產(chǎn)生了“互文”式的獨特美學(xué)效果,彰顯了自我言說的自由權(quán)利,實現(xiàn)了寫作與現(xiàn)實的交融。

    [關(guān)鍵詞]韓少功;第一人稱敘事;張力;互文

    [中圖分類號]I01,I044[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]10036121(2017)05006305

    敘事人稱在文學(xué)文本中的重要性不言而喻,對于擁有高度書寫自覺的作者而言,使用不同的人稱敘事,絕不只是作者的寫作習(xí)慣,而是作者精心運作的結(jié)果。一方面,不管作者有意無意,同一文本使用不同的人稱敘事必定會產(chǎn)生不同的文本張力,深刻影響讀者接受感知機制的形成,從而產(chǎn)生完全不同的審美體驗,這是文本所產(chǎn)生的客觀事實;另一方面,選用何種人稱敘事,與作者的文學(xué)觀念、寫作立場乃至藝術(shù)美學(xué)思想是高度契合的,與作者為實現(xiàn)某種特定的文學(xué)主張或藝術(shù)理念緊密相關(guān)。本文以韓少功的作品為例,探討他偏愛第一人稱敘事,即“我”敘事的深層原因,以期能夠闡述第一人稱敘事的文本所產(chǎn)生的獨特藝術(shù)張力和審美效果。

    一、第一人稱敘事的文本張力

    申丹認(rèn)為,“第一人稱在回顧性敘述中有著特有的雙重聚焦,一為敘述者‘我追憶往事的眼光,另一為被追憶的‘我正在經(jīng)歷事件時眼光。這兩種眼光可體現(xiàn)出我在不同的時期對事件的不同看法或?qū)κ录牟煌J(rèn)識程度,它們之間的對比常常是成熟與幼稚、了解事情的真相與被蒙在鼓里之間的對比?!盵1]238概括來說,第一人稱敘事使得“敘述者”與“被敘述者”的關(guān)系交織不確定,也使得所敘述的文本處于“可靠”與“不可靠”之間,而“敘述者”不必為敘述的“可靠性”做出任何承諾;同時,“敘述者”既可以透過自我的真實經(jīng)歷“全知視角”敘述,也可以用個體的一面之詞作“半知視角”敘述,敘事的空間和靈活性得到了有效的拓寬。最為主要的是,這種敘事的含混性給予了接受者更多的揣測和質(zhì)疑空間,從而使得原本封閉的文本更具開放性,產(chǎn)生了獨特的文本張力。以韓少功《報告政府》中的片段為例:

    我后來才知道他是罵我。我后來才知道事情是這樣的,剛才我坐在他上方,耳光都扇在他臉上了……可我有什么辦法?我也是受害者呵,被我的上方打得更重,左臉早成了熱面包。我那一刻只惦記著身后晃悠的電棒,哪里管得住自己出手的輕重?……

    我不知道這事是誰干的。一直到我一年多以后離開這個鬼地方,也不知道這事是誰干的,就像我不知道監(jiān)倉里很多秘密,按規(guī)矩也不能打聽這些秘密,永遠(yuǎn)也不能說出這些秘密。比方我不知道為什么看守所有那么高的圍墻,拉了那么多的電網(wǎng),裝了那么堅實的鐵門,連一只蟑螂都混不進(jìn)來,但居然還有蠟燭、香煙、味精、醬油、白酒混過了關(guān)卡,甚至有銼子、釘子、刀子、淫穢畫片這些嚴(yán)重違禁品混進(jìn)倉來。有的女犯還在這里受精懷孕!這是一池永遠(yuǎn)不會澄清的渾水,你沒法明白其中的全部故事。[2]208

    這段文本中,第一人稱敘事“我”的出現(xiàn)頻率相當(dāng)高,這必然涉及到“我”的身份問題,“我”在這里有三重身份,即:作為“敘述者”的“我”、作為“被敘述者”的“我”和作者本人,“我”在“現(xiàn)在”與“過去”的歷時轉(zhuǎn)換中存在。例如,第一句“我后來才知道他是罵我”,這樣改寫也許才能更準(zhǔn)確地解讀:“(現(xiàn)在的)我才知道他是罵(當(dāng)時的)我”,而連續(xù)使用“我后來……”這種回顧性的敘述手法,把“過去將來式”的感知通過“現(xiàn)在的我”來完成。問題是,這種完成到底是什么時候?是“現(xiàn)在的我”開始回顧之時,還是早屬于“過去”?這種含混性會造成讀者接受文本時產(chǎn)生延宕感,屬于典型的敘事干預(yù)。本來用第一人稱敘事會顯得文本更確定,但“我”反復(fù)出現(xiàn),反而使得文本更加不確定,“我”身份的游離使得接受者會質(zhì)疑敘述者的權(quán)威;而“我也是受害者呵”中的“我”,既可以看作現(xiàn)在的“我”對經(jīng)歷者“我”的追述,也可以作為經(jīng)歷者“我”對當(dāng)時情景的描述?!拔摇钡挠坞x性帶來“我”的多重視角,既讓文本更可信,又讓文本更可疑,這是第一人稱敘事帶來的文本張力。

    讀者對“敘述者”所敘述文本的可靠性產(chǎn)生了質(zhì)疑,這無疑是對敘述者敘述權(quán)威的挑戰(zhàn),所以,有很多文學(xué)文本的敘述者為了加強敘述的確定性和可靠性,會對文本故事發(fā)生的背景、人物故事的環(huán)境等詳細(xì)交待。第一人稱敘事所擁有多重視角在同一文本中重疊,敘述者的視角介于全知和半知之間,尤其涉及到“被敘述者”的心理描寫活動時,一方面,“我”的心理活動的真實性不容質(zhì)疑,敘述內(nèi)容不需要過多的修飾、限定與解釋,語言精簡明晰,敘述內(nèi)容的真實性與可信度大大增強;另一方面,敘述者和作者又是分離的,作者如何能作為全知者洞察“被敘述者”的心理動態(tài)?這一問題至今仍是敘事學(xué)的難題。對于接受者來說,在文本的現(xiàn)實接受中,接受者由于對真實作者的經(jīng)驗認(rèn)知、了解與信任,用第一人稱敘事會對讀者的接受造成干預(yù),無形中加強了作者與讀者的情感交流,從而獲得文本之外的真實感。

    第一人稱敘事“我”的反復(fù)出現(xiàn),還會造成文本多聲部的復(fù)調(diào)效果,其中有作者的聲音,也有敘述者的聲音;有現(xiàn)在的“我”的聲音,還有過去的“我”的聲音。這種復(fù)調(diào)性對于作者來說,“我”也許更能表達(dá)作者的身心感受,作者真實的經(jīng)歷在小說中大量出現(xiàn),作者能夠隨時與“我”的情感進(jìn)行同步體驗,這是文學(xué)作品重要的位移屬性。“借他人美酒,澆自己心中塊壘”,可以視為我與敘述者、作者的關(guān)系,其文本在更加確定與不確定、真實與不真實中實現(xiàn)對立統(tǒng)一,也增強了文本的張力。

    二、第一人稱敘事文本的“互文”效果

    第一人稱敘事還可以造成獨特的“互文性”效果,“互文性”理論創(chuàng)始者朱麗葉·克里斯蒂娃認(rèn)為:“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成,任何本文都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?!盵3]36對于傳統(tǒng)狹義的“互文性”理論而言,互文主要是從歷時性的維度來解讀,即較早的文本在較晚的文本中的體現(xiàn),如王小波小說作品對唐傳奇的互文。其實,互文也應(yīng)該兼具共時性的解讀維度,就是說,同時期不同文本之間的交織穿插,互相印證,特別是同一文類之間,同一主題的重復(fù)出現(xiàn)和交叉征引。如,現(xiàn)代派武俠小說中的多種派別組織、武功招式和武器等在不同的武俠小說中反復(fù)出現(xiàn),這有兩個直接的美學(xué)效果:其一,為小說的虛構(gòu)平添了真實性,使得文本更可靠;其二,通過這種交織構(gòu)建,形成獨特的“類網(wǎng)”,為所構(gòu)建的世界賦予自律性和合法性,這類文本有自己內(nèi)在的發(fā)展規(guī)則。

    韓少功偏愛第一人稱敘事,大大拓展了文本“互文性”的空間。其一,他打破了文類的限制,同一文本內(nèi)容,如散文隨筆中出現(xiàn)的人物、情節(jié)、故事再次出現(xiàn)在小說類型文本中。反之亦然,如《鞋癖》(載《上海文學(xué)》1991年第10期)作為一篇小說,其文本內(nèi)容又在自傳性隨筆《母親的看》中大量出現(xiàn)。類似的例子在《馬橋詞典》中俯拾皆是。其二,韓少功還把自己在現(xiàn)實生活中的各種訪談甚至講座經(jīng)歷也直接插入復(fù)制到“小說”等文學(xué)作品中。

    從文本上講,偏愛于用“我”敘述,似乎使得互文無所不包,使得文本更具張力,從而拓展了“我”的生存空間。正如艾柯所言,“當(dāng)小說人物開始從一個文本遷徙到另一個文本,他們就在現(xiàn)實世界里得到了一張身份證,并從創(chuàng)造他們的文本里解放了出來?!瓏?yán)肅地對待那些小說人物可以制造出一種不同尋常的互文性,一部小說作品里的一個人物可以出現(xiàn)在另一個小說作品里,以一個真實性的信號出現(xiàn)?!盵4]133由于第一人稱“我”在不同文本不同文類之間擁有多重合一的身份證,“我”似乎無所不能,暢游于各種作品之中,可以從容地從一個文本到另一個文本自由活動,一次又一次地為自己的身份增加了可信度和真實感。也就是說,“我”的身份能夠在不同的文本甚至文體中得到印證。這樣一來,本來在散文中“我”所具有的真實性由于在小說中同現(xiàn)而打折扣;而在小說中“我”的虛構(gòu)性又會由于在散文和隨筆中的同現(xiàn)平添真實感?!拔摇庇肋h(yuǎn)處在游動中,能夠在虛構(gòu)與真實之間暢游,在文本間擁有了流動的生存形態(tài),獲得了更大的生存空間。

    第一人稱敘事“我”所造成的文本張力還對傳統(tǒng)文體分類進(jìn)行了有力的質(zhì)疑與反叛。傳統(tǒng)認(rèn)為,文體的劃分是既定沿襲的,是一種規(guī)則傳承,后來者只能遵守既定規(guī)則。詩歌就是詩歌,散文要像散文,小說只是小說,而韓少功對此顯然很不滿。他在《文體與精神分裂主義》一文中對此提出了批評:“文體分隔主義,差不多就是精神分裂主義。一個人,本來是心腦合一的,是感性與理性兼?zhèn)涞挠袡C生命體,其日常的意識與言說,無不夾敘夾議和情理交錯具有跨文體和多文體的特征?!捏w是心智的外化形式,形式是可以反過來制約內(nèi)容的。當(dāng)文體不僅僅是一種表達(dá)的方便,而是一種體制化的利益強制之下,構(gòu)成了對意識方式乃至生活方式的逆向規(guī)定,到了這一步,寫作者的精神殘疾就可能出現(xiàn)了。”[5]6768如果讓形式(即文體)來限制內(nèi)容,無疑是削足適履,這對人特別是作家的表達(dá)機制而言,實在是一種戕害。

    借用哈羅德·布魯姆的在《影響的焦慮》中的著名觀點:“作家和詩人一樣,永遠(yuǎn)無法擺脫前輩的深遠(yuǎn)的影響,作家從意識自覺的那一刻起,就不得不承受著這揮之不去的巨大陰影,處在無休無止的焦慮之中?!盵6]54韓少功一直試圖解蔽這種陰影。他一表立場:“我想可以嘗試一種文史哲全部打通,不僅僅散文、隨筆,各種文體皆可為我所用,合而為一。當(dāng)然,不是為打通而打通,而是像我前面所說的,目的是把馬橋和世界打通。這樣可以找到一種比較自由的天地。我以前寫小說常常不太滿意,一進(jìn)入到情節(jié),就受模式控制,從某種意義上說,也是受到一種感知成規(guī)的控制,一種傳統(tǒng)小說意識形態(tài)的控制,在那種模式中推進(jìn),這就受了遮蔽,很多東西表達(dá)不出來,這樣一打通,自由了不少,當(dāng)然,也必定會產(chǎn)生新的遮蔽。 ……我的小說興趣是繼續(xù)打破現(xiàn)有的敘事模式?!盵7]

    不同文本中“我”的反復(fù)出現(xiàn)也會影響讀者的接受感知機制。如前文所言,由于自傳體中的“我”同時出現(xiàn)在某本小說集中,“我”的真實性就會降低,事實上,讀者完全有理由質(zhì)疑某個作家的自傳,誰能保證作者不是在以自傳的名義創(chuàng)作一部小說?同理,冠名“小說”的文本中,誰又能斷言此部小說完全無“真實性”?也許這只是自傳體的另一種表現(xiàn)形式,這是韓少功對傳統(tǒng)的敘述模式的反叛所帶來的美學(xué)效果。他打破了讀者原有的接受機制,自傳體不一定要真實,而小說也不一定就是虛構(gòu)。

    通過頻繁地使用第一人稱敘事打破現(xiàn)有的敘事模式,還我一個“自由”身,這是韓少功多年的夙愿。他認(rèn)為,這是一個健全的人本來應(yīng)該具備的生存權(quán)利:“讓我們自己在寫作之前,首先成為一個精神健全的人,像常人一樣來感知和言說這個眼前的世界。”[7]常人的感受機制應(yīng)該是豐富的,是理性與感性的合一,其言說方式是多姿多彩、多維度、多層次的綜合,絕不能用傳統(tǒng)規(guī)則如文類的限制來束縛鉗制。他巧妙地通過賦予“我”的多重身份,較為有效地打破了各種文體之間的界限與規(guī)定,讓既定的所謂文體類型變得模糊,是對傳統(tǒng)文體分類的否定和解構(gòu)。

    三、寫作是言說自由與生存權(quán)利的統(tǒng)一

    韓少功用第一人稱敘事“我”來敘述,可以看作是對寫作“自由”與主體“自由”之生存美學(xué)觀念的踐行,是超越傳統(tǒng)與實現(xiàn)自我的嘗試。用“我”敘述,是作者對自我敘事權(quán)利的肯定;不管何種文類,都根據(jù)作者本人的實際言說需要,隨手拈來為“我”所用,以此尋求比較自由的敘述天地,進(jìn)而成為對自我生存權(quán)的爭取和延伸。生存權(quán)不只體現(xiàn)在基本的生活權(quán)利,如衣食住行的滿足上,更應(yīng)該體現(xiàn)為個體表達(dá)機制的完善、個人尊嚴(yán)權(quán)利的肯定與維護(hù)。對于作家而言,這種尊嚴(yán)首先體現(xiàn)在自由書寫的權(quán)利上,找到適合自我心腦解放的書寫方式尤為必要。而打破傳統(tǒng)文體的界限,顛覆文壇的既定規(guī)則,挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的思維定勢,這些都是方式途徑,卻不是最終目的。其最終目的是為了最大程度地解放自由書寫的約束和規(guī)則鉗制,恢復(fù)了作家心腦合一的書寫權(quán)利。書寫不僅僅要承擔(dān)對他人乃至社會的公共功用,更是個體內(nèi)心言說的釋放與踐行,是外向性和內(nèi)在性的統(tǒng)一。韓少功作品的“互文”,是廣泛意義上的“互文性”?;ノ牟辉偈俏谋鹃g的互文,而是文本中“我”與現(xiàn)實中“我”的交織關(guān)系。書寫不是獨立于生活之外的事情,書寫與生活是言行合一的典型方式。

    當(dāng)然,作為對現(xiàn)實生活的一種必要補充和完善,寫作必然要承擔(dān)著現(xiàn)實生活中無法盡善的責(zé)任。這一點韓少功在《我為什么要寫作?》《從創(chuàng)作論到思想方法》《好作品主義》等文中作了具體闡述。在《我為什么要寫作》中,他說:“選擇文學(xué)實際上就是選擇一種精神方向,選擇一種生存的方式和態(tài)度——這與一個人能否成為一個作家,能否成為名作家實在沒有什么關(guān)系。當(dāng)這個世界已經(jīng)成為了一個語言的世界,當(dāng)人們的思想和情感主要靠語言來養(yǎng)育和呈現(xiàn),語言的寫作和解讀就已經(jīng)超越了一切職業(yè)。”[5]51他在此強調(diào)的是,寫作是一種生存方式和自我“觀照”的生活態(tài)度。從個人角度上看,作者自我的生存觀和現(xiàn)實主張可以在文學(xué)作品中得到淋漓盡致的展現(xiàn),言為心聲,文學(xué)所具有的情感宣泄功能使現(xiàn)實生活中的焦慮不安等負(fù)面情緒得到很好的釋放。此外,文學(xué)還可以點燃作者在現(xiàn)實生活中無法實現(xiàn)的夢想,作者理想式的生存方式可以在文學(xué)中得到圓滿地實現(xiàn),從而實現(xiàn)審美的超越。從社會角度來看,文學(xué)應(yīng)該有自己的特定社會屬性,它必須反映人生一些永恒的主題,以此來對日新月異的現(xiàn)實做必要的養(yǎng)分補給和精神堅守。這包括批判也包括推崇、包括堅守也包括舍棄、包括前進(jìn)也包括回歸。這也是韓少功一貫的文學(xué)主張:“有幸的是,我們的文學(xué)一直承擔(dān)著這樣的使命,相對于技術(shù)的不斷進(jìn)步,文學(xué)不會像電腦286、386、486那樣的換代升級;恰恰相反,文學(xué)永遠(yuǎn)像是一個回歸者,一個逆行者,一個反動者,總是把任何時代都變成同一個時代,總是把我們的目光鎖定于一些永恒的主題,比如良知,比如同情,比如知識的公共交流?!盵8]10

    韓少功作品中對第一人稱敘事的應(yīng)用,是韓少功文學(xué)主張的集中體現(xiàn),產(chǎn)生了獨特的文本張力及美學(xué)效果。以此,給予我們的最大啟示在于,一個優(yōu)秀的作家,不僅僅要自覺的逾越傳統(tǒng)、打破傳統(tǒng)定勢,創(chuàng)新傳播和接受機制,實現(xiàn)傳承、反叛、解構(gòu)與建構(gòu)的統(tǒng)一,更要把自己的文學(xué)藝術(shù)主張乃至生存觀念內(nèi)化在作品中,實現(xiàn)言說自由與生存自由的高度融合,彰顯人性的良知與美好,建構(gòu)向善向美的精神世界,這既是作家必有的立場,也是作家應(yīng)有的追求和夢想。

    [參考文獻(xiàn)]

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    [2]韓少功.韓少功精選集·報告政府[M].北京:燕山出版社,2006.

    [3]Julia Kristeva,Word Dialogue and Novel,in The Kristeva Reader,Toril moied[M].Oxford:Blackwell Publisher Ltd,1986.

    [4][意]安貝托·艾柯.悠游小說林[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2005.

    [5]吳義勤.李莉,胡健玲編選.韓少功研究資料[M].濟(jì)南:山東文藝出版社,2006.

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