“虛”“實”之間

樊歡

摘 要 “虛”與“實”的美學(xué)語言關(guān)系問題在傳統(tǒng)架上藝術(shù)時期，主要依靠對二維平面符號進行賦形、著色和構(gòu)圖，從而達到相生融合的統(tǒng)一意境。而在歷經(jīng)了現(xiàn)成品到裝置藝術(shù)的材料拓展后，當(dāng)代藝術(shù)裹挾在數(shù)字信息化時代科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展的浪潮中，轉(zhuǎn)向?qū)?shù)字裝置藝術(shù)交互體驗的探索?，F(xiàn)今，以電子數(shù)碼、信息科技和生物化學(xué)等為主導(dǎo)的新媒介藝術(shù)展鱗次櫛比，其科技手段在運用和傳播過程中，為觀眾建構(gòu)出基于互動體驗的藝術(shù)虛實。這種虛實關(guān)系的轉(zhuǎn)變極大地拓展了當(dāng)代藝術(shù)物質(zhì)材料的探索邊界，并在新的互動關(guān)系中推進了跨學(xué)科、跨媒介實驗藝術(shù)的多種可能性。

關(guān)鍵詞 當(dāng)代藝術(shù) 科學(xué) 互動裝置 虛實關(guān)系

0 引言

數(shù)百年來，科學(xué)與藝術(shù)，競相紛爭演繹。終在文思美育雅集之地，匯通虛擬的知識海洋和現(xiàn)實的物質(zhì)世界，彼此輝映交合。二十世紀中葉起，藝術(shù)漸漸褪去現(xiàn)代主義二元對立的精英視角，倒戈轉(zhuǎn)向“人人都可成為藝術(shù)家”的大眾化日常。藝術(shù)與生活的既定界限由此模糊消散，物質(zhì)媒材的表現(xiàn)可能也極大拓寬：現(xiàn)場性靜態(tài)裝置、動態(tài)機械裝置、數(shù)字互動裝置等接連紛繁出現(xiàn)。其趨進延伸之路，意在“互”與“動”，即調(diào)動大眾在陌生展場空間內(nèi)的直接性交互體驗感。以“美術(shù)化”的虛殼嫁接現(xiàn)代科技實核，為觀者帶來藝術(shù)與人文的雙重體驗。作為數(shù)字互動裝置藝術(shù)終端的虛擬現(xiàn)實技術(shù)，能營造出創(chuàng)作者預(yù)期的沉浸式虛擬感觀世界，其新穎、開放、仿真的特點，能在短時間內(nèi)“引起觀眾之美感，給與深刻之印象”[1]。

裝置藝術(shù)的空間特性，易于在展場中營造多感官共存的虛實感，嘗試轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)美學(xué)語言的單項設(shè)定，激發(fā)待探討、摸索、解決的新問題。本文擬以數(shù)字互動裝置為切入點，淺析虛擬現(xiàn)實藝術(shù)中虛實間所關(guān)注的藝術(shù)與科學(xué)問題、觀者心理感觀問題和其揭示的存在性真實問題，反思日常生活中科技質(zhì)感藝術(shù)所蘊含的人文精神。

1 虛實間的藝術(shù)與科學(xué)

藝術(shù)與科學(xué)，分屬感性知覺和理性知識這兩個截然相對的范疇，卻都癡迷于大自然鬼斧神工的本真原貌。取自然之精髓，假人之靈智，兼容并造，方以可觀可賞的藝術(shù)載體或?qū)嵱眠m用的科技產(chǎn)品進入尋常生活。二者的關(guān)系，誠如李政道先生所言，智慧和情感可以攜手并進。究其原因，主要有以下兩點：一是當(dāng)代藝術(shù)“互動”傾向潮起潮涌；二是科技邁入智能人性化探索階段。

就前者而言，在杜尚戲謔地把男士小便池推入美術(shù)館展覽機制后，古典精英的高雅趣味受到了前所未有的沖擊，現(xiàn)世可用的任意實物媒材都獲得了“選擇即藝術(shù)”的合理性代言。而后，興起的激浪派、偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)等新類別紛紛不期而合，多少帶有強調(diào)觀眾參與配合的意味，反映社會差異化所牽引而出的個人性與個體性問題。個體創(chuàng)作意識的多樣化、大眾參與的互動化，于此延展了美術(shù)館單一固化的參選、參評、參展系統(tǒng)，進一步模糊了藝術(shù)與生活的邊界，讓創(chuàng)作者與觀者的參與互動、交往互涉成為可能。同時，在互聯(lián)網(wǎng)、多媒體等數(shù)字科技的推動下，在美術(shù)館的展覽空間陳設(shè)內(nèi)，藝術(shù)的互動形式也從動態(tài)機械裝置過渡到數(shù)字互動裝置，從簡單機械的能動進入人文精神的反思。

就后者而言，智能人性化時代設(shè)計的科技產(chǎn)品在技術(shù)上以虛擬精神的舒適度為首，在外觀設(shè)計上更具備現(xiàn)代視覺美感。而“多媒體技術(shù)的終極應(yīng)用形式”，乃是虛擬現(xiàn)實技術(shù)。即借助“頭戴立體眼鏡、數(shù)據(jù)手套等傳感設(shè)備”，讓觀眾置身于一個具有視覺、聽覺、觸覺甚至嗅覺的三維模擬感觀世界[2]。世界上被廣泛認可的第一個虛擬現(xiàn)實頭戴式顯示器系統(tǒng)于1968年，由伊萬·薩瑟蘭（Ivan Sutherland）創(chuàng)造出來。隨后，大衛(wèi)·艾默（David Em）首創(chuàng)了可視化虛擬世界，將虛擬現(xiàn)實技術(shù)應(yīng)用于美術(shù)方面。

當(dāng)下與科技結(jié)合的藝術(shù)裝置作品在各大美術(shù)館均可見其身影。錢學(xué)森先生曾推斷在信息網(wǎng)絡(luò)技術(shù)迅猛發(fā)展的時代背景下，在大成智慧的人群中創(chuàng)造力將大大提升，繼而產(chǎn)生靈境技術(shù)，即虛擬現(xiàn)實技術(shù)，并預(yù)言“靈境技術(shù)是繼計算機技術(shù)革命以后的又一項技術(shù)革命”（見圖1）[3]。正如他所預(yù)言，虛擬現(xiàn)實技術(shù)蔓延了知識學(xué)科的各個方面，同樣也在藝術(shù)領(lǐng)域，開出嬌艷美麗之花。

2 虛實間的他者心理感觀

他者，乃較“自我”之謂。言及他者心理感觀，史上有“子非魚，安知魚之樂”的濠梁辯爭。確如此，“我非子，固不知子矣”，他者的感受雖可察于其言辭表達間、眉宇流露處，然始終無法完全真切地直接感應(yīng)到。藝術(shù)所涉架上繪畫同樣如此，雖已運用筆法、色調(diào)、留白等技法表現(xiàn)三維空間境像虛實，填補想象上的理解空隙，但依舊宛如紗幔遮掩。而啟用虛擬現(xiàn)實技術(shù)創(chuàng)作，其“互動”可直達個體私人意識領(lǐng)域：預(yù)設(shè)的感知場景，幻如海市蜃樓，以可視化景象，闡釋渴望被理解的期許；當(dāng)空曠展廳內(nèi)所陳設(shè)的展品，不再能一望了然，觀者對創(chuàng)作者“互動”的原設(shè)定，便默然接受了。同時，戴上虛擬現(xiàn)實頭顯，觀者的欣賞時間等量替換為作品的體驗時間，情緒和感受也隨之延長。他者視角的世界，透過三維虛擬空間，在時間里發(fā)酵，直至感覺記憶，深刻難忘。

為還原他者視角，營造完全式心理體驗，創(chuàng)作者在技術(shù)上進行了延展性探索，擴展了聽覺和觸覺的沉浸式互動，如英國MLF工作室的虛擬現(xiàn)實藝術(shù)裝置“動物眼中的世界（In the Eyes of the Animal）”，便加入類似蝙蝠接受音頻系統(tǒng)的聲音設(shè)備，音頻可直接傳播到人體的骨骼和肌肉系統(tǒng)。參與者可在森林里，選擇蚊子、蜻蜓、蛙和貓頭鷹四種不同動物的觀看視角。每一種動物視角都有其特點，如蛙的視角折射出黑白灰高級硬調(diào)，細部呈現(xiàn)出從紫羅蘭色到水墨色的顏色漸變，所有輪廓都宛如鉛筆線刻，自帶高冷美感；蜻蜓復(fù)眼則折射出斑點重影，事物輪廓以簡約的形狀重合，聚散不一。在視覺、聽覺、錯覺的同時復(fù)合下，能感覺到動物飛翔時身體的振動，感受到大自然的變化過程，重新審視和思考現(xiàn)實世界。

新媒體藝術(shù)家劉彧文創(chuàng)作了“Family Video”這件作品，其將手稿繪畫與虛擬現(xiàn)實技術(shù)結(jié)合，借助電子顯示器顯現(xiàn)。整個創(chuàng)作以作者自身家庭的遷徙經(jīng)歷為背景，展現(xiàn)了四川一個工業(yè)小鎮(zhèn)從1969年三線建設(shè)入川，到2008年汶川大地震其間的土地變化。參觀者可根據(jù)自身所處地點，觀看這片土地過去與現(xiàn)實的對比，提醒人們時間和歲月中的改變，展示人們城鎮(zhèn)原本的歷史面貌。虛擬現(xiàn)實裝置藝術(shù)，以“互動”為存在，降低公眾品賞的難度，改變觀者的欣賞和體驗時間，以多元、輕松、易感知的形態(tài)在公共場域中傳播，正為公眾所廣為接受。

3 虛實間的存在性真實

虛擬現(xiàn)實技術(shù)的英文為Virtual Reality，其中“Virtual”一詞除計算機用語“虛擬的”釋義外，還可譯為“實質(zhì)上的，實際上的”——幾乎很接近描述的事物，以至于有細微的差異也不再重要。既有虛擬，又為實質(zhì)，可以假亂真，在虛擬中復(fù)刻實景。

其在展廳內(nèi)所營造的短暫性空間體驗，可溯源到佛教長久性石窟藝術(shù)。佛教利用石窟特殊的地形位置，具體泥塑的故事刻畫以及信眾的虔誠向善，營造出符合傳教者和受教者接受心理的神秘空間，產(chǎn)生沐浴佛光的逼真感受。若置身其間，龐大莊重的佛像雕塑、色彩絢麗的佛經(jīng)故事和長年不斷的燭臺香薰，視覺、嗅覺、聽覺等都被有效地調(diào)動起來，仿佛真的和佛祖有了虛擬和現(xiàn)實的連接橋梁。

而現(xiàn)世的虛擬現(xiàn)實裝置，在沒有佛教信者堅定虔誠的信仰慰藉下，主要成為了創(chuàng)作思想直接陳設(shè)展示、交流互動的私人場域。一種依賴空間特性和科技手段進行創(chuàng)作的藝術(shù)表現(xiàn)形式，與傳統(tǒng)平面繪畫相比，藝術(shù)品鑒者不再需要美術(shù)史、美學(xué)背景等宏觀理解的框架，空間內(nèi)無限放大的直覺、感觀和感受成為深刻體悟的直接源頭。

以非裔女藝術(shù)家的虛擬現(xiàn)實裝置“樹”為例，觀眾能在互動體驗中完整感悟到創(chuàng)作者的思想預(yù)期，而不再被束縛于專業(yè)品鑒的條例。進入裝置前，觀眾會得到一個裝有土和樹種的小盒子。然后戴上頭顯等設(shè)備進入，觀眾隨即將看到并感受種子如何萌芽，成長為雨林中一棵樹的完整過程。其間，當(dāng)樹種破土而出時，迎面會吹來清風(fēng)（模擬雨林中的空氣）；而當(dāng)森林被砍伐時，觀眾能聽到電鋸的噪音，感受到火焰的熾熱以及樹木倒下的震動。摘下頭顯時，將看到自己剛剛栽下樹種的位置，出現(xiàn)了一棵樹的投影。之后觀眾還會獲得另一棵可帶回家的樹種，小小的樹種能隨時提醒觀眾這個藝術(shù)體驗。[5]

此裝置將平時忽視的大自然生長現(xiàn)象和人為破壞自然情形等展示出來，給個人心靈帶來強大的攝動。樹的成長過程，濃縮了時間；人的破壞行為，強化了個體的欲念——雖非自己所為，但感受依舊強烈。個體行為同自然、人類集體融合起來，關(guān)注并放大個體感受，揭示人對真實現(xiàn)狀的訴求，叩問當(dāng)下人存于現(xiàn)世對問題的反省和反思。其反應(yīng)的真實性，正如虛擬現(xiàn)實本身一樣，在虛中有實，以實輔虛，即自然與個體、永恒與剎那，都完全詮釋于虛晃之間。

4 結(jié)論

以科技為傳播手段的數(shù)字互動裝置藝術(shù)，拓展了公共領(lǐng)域藝術(shù)材質(zhì)使用的邊界，在藝術(shù)的互動形式上給觀眾帶來了全新的體驗。其虛實關(guān)系的轉(zhuǎn)變，為觀眾理解公共場合裝置藝術(shù)作品提供了更簡單方便的可能性。同時，數(shù)字裝置藝術(shù)包含科學(xué)和藝術(shù)兩種不同學(xué)科知識，在其中間的臨界點上，既有科學(xué)提供的養(yǎng)分，又有藝術(shù)細心的澆灌。而藝術(shù)所具有的啟迪作用，正如美國學(xué)者奧爾德斯·赫胥黎（Aldous Huxley）所言，可將描寫城市混沌的話語經(jīng)過詩意般凈化成為教科書里的字字珠璣；而人類自私的、不肯與人分享的經(jīng)驗也能用“假設(shè)—解釋”范式達到統(tǒng)一同化[6]?？茖W(xué)可在藝術(shù)的熏陶下，追求靈活多變的形式和反思當(dāng)下的訴求。在電子信息化的大時代背景下，藝術(shù)跨學(xué)科的融合發(fā)展，必將成為一個更為重要的發(fā)展趨勢。

參考文獻

[1]李萬萬.美術(shù)館的歷史[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2016.

[2]張燕翔.當(dāng)代科技藝術(shù)[M].北京：科學(xué)出版社，2007.

[3]王雷.科學(xué)和藝術(shù)：同源與互動[D].廣州：廣州中醫(yī)藥大學(xué)，2002，4.

[4]錢學(xué)敏.錢學(xué)森關(guān)于科學(xué)與藝術(shù)的新見地[J].民主與科學(xué)，1998，3（3）：3-9.

[5]圣丹斯2017：AR、震動套裝、裝置藝術(shù)讓VR進入3.0時代[EB/OL][2017-01-21].http：//www.sohu.com/a/124887834_505777

[6]HUXLEY A. Literature and science[M]. New York： Harper & Row， 1963.