《法蘭克福學(xué)派內(nèi)外》的內(nèi)外

汪民安

在20世紀(jì)的德國(guó)哲學(xué)中，最有影響的就是海德格爾和法蘭克福學(xué)派了。這二者有諸多的相似關(guān)切———都涉及工具-理性問(wèn)題，都對(duì)技術(shù)和藝術(shù)有大量的思考，都對(duì)啟蒙現(xiàn)代性進(jìn)行了拷問(wèn)———但是，二者在哲學(xué)氣質(zhì)方面有極大的不同。海德格爾更像是一個(gè)純粹的哲學(xué)家，他主要討論的是各種哲學(xué)經(jīng)典文本，而且也是以一個(gè)傳統(tǒng)的（雖然極其神秘、玄妙和詩(shī)意）哲學(xué)家形象出現(xiàn)的。但是，法蘭克福學(xué)派更接近于一種社會(huì)理論，他們討論的問(wèn)題具體得多，并且總是針對(duì)著當(dāng)下，尤其是針對(duì)著當(dāng)下的諸種文化現(xiàn)象（當(dāng)然他們也有非常純粹的哲學(xué)文本）。法蘭克福學(xué)派前所未有地將文化和社會(huì)結(jié)合在一起，但同雷蒙德·威廉斯的文化與社會(huì)充滿(mǎn)歷史性的結(jié)合不一樣的是，法蘭克福學(xué)派有強(qiáng)烈的哲學(xué)和理論欲望，他們是在黑格爾、馬克思和弗洛伊德的傳統(tǒng)中來(lái)工作的。因此，不僅僅是文化和社會(huì)的結(jié)合，還有哲學(xué)和具體性的結(jié)合———這是法蘭克福學(xué)派的特征，正是這兩個(gè)結(jié)合特征，使得它們被接受和產(chǎn)生影響的范圍同海德格爾不同。海德格爾牢牢地占據(jù)了大學(xué)的哲學(xué)系。相對(duì)而言，法蘭克福學(xué)派在哲學(xué)系的影響不大。這可能是全世界的現(xiàn)象。在中國(guó)同樣如此，對(duì)法蘭克福學(xué)派的興趣主要是在中文系而不是在哲學(xué)系。就像美國(guó)一樣，對(duì)法蘭克福學(xué)派的接受主要在英文系而不是在哲學(xué)系。

法蘭克福學(xué)派滿(mǎn)足了中文系的諸多興趣：對(duì)理論的興趣，對(duì)文化尤其是大眾文化的興趣，對(duì)社會(huì)批判的興趣，對(duì)美學(xué)的興趣。所以，中國(guó)的法蘭克福學(xué)派專(zhuān)家出現(xiàn)在中文系毫不奇怪———哲學(xué)系對(duì)大眾文化，對(duì)大眾文化所表現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)癥候從未認(rèn)真地對(duì)待過(guò)。（這也可能是哲學(xué)系遠(yuǎn)離法蘭克福學(xué)派的一個(gè)原因?；蛘?，他們只對(duì)“啟蒙辯證法”和“否定辯證法”感興趣，哲學(xué)系對(duì)本雅明表現(xiàn)出驚人的冷漠。）一直處在中文系的趙勇教授，其學(xué)術(shù)興趣正好容納了這幾點(diǎn)，他體現(xiàn)出中文系從事理論研究的學(xué)者的出色趣味———只有在文藝學(xué)這個(gè)學(xué)科，才會(huì)出現(xiàn)一些賦予各種各樣的文化現(xiàn)象以理論思考的學(xué)者。正是他們打破了傳統(tǒng)上僵化而保守的文藝學(xué)體制。這其中最有效的工具之一正是法蘭克福學(xué)派，它在美學(xué)、文化、社會(huì)和哲學(xué)之間來(lái)回穿梭從而突破了各種既定的封閉邊界。它需要開(kāi)闊的視野，它要求美學(xué)敏感，理論修養(yǎng)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的洞見(jiàn)———這正是一批試圖從事跨學(xué)科的理論學(xué)者的愿望。

趙勇是國(guó)內(nèi)研究法蘭克福學(xué)派最有成就的學(xué)者之一。他早年的博士論文就是法蘭克福學(xué)派研究的力作?，F(xiàn)在，他的新書(shū)《法蘭克福學(xué)派內(nèi)外》進(jìn)一步延續(xù)了他早年的研究。這種研究既是對(duì)早期研究的深入，也是一個(gè)拓展。在這本書(shū)中，他不僅僅局限于對(duì)法蘭克福學(xué)派本身的探討（盡管這仍是這本書(shū)的重要篇章），還討論了與法蘭克福學(xué)派相關(guān)聯(lián)的其他理論。我們看到了“延座講話”、薩特、威廉斯、利維斯以及形形色色的“文化研究”派別———這基本上同法蘭克福學(xué)派一道構(gòu)成了一個(gè)有關(guān)“文化”的20世紀(jì)理論星群。趙勇很顯然是將討論的重心放到“大眾文化”上面。（因此，海德格爾在此毫無(wú)意外地缺席了———我一直困擾的是，好像很少有人將這兩個(gè)差不多同時(shí)出現(xiàn)的最重要的德國(guó)思想流派做對(duì)比，盡管事實(shí)上他們也沒(méi)有太多的直接交往。）還有一點(diǎn)特別重要的是，他回顧了法蘭克福學(xué)派在中國(guó)的理論旅行以及隨后產(chǎn)生的效應(yīng)。這是西學(xué)對(duì)中國(guó)知識(shí)分子的沖擊的一個(gè)晚近范例（當(dāng)然，這樣的例證不限于法蘭克福學(xué)派）。因此，討論的范圍既在法蘭克福學(xué)派之內(nèi)，也在它之外，而且，由內(nèi)而外并不存在一個(gè)難以跨越的溝壑。因此，這與其說(shuō)是有關(guān)法蘭克福學(xué)派的研究，毋寧說(shuō)是由法蘭克福學(xué)派所引發(fā)的諸多文化問(wèn)題的總體研究。

這本書(shū)的每篇文章探討的方式和主題不盡相同，我們?cè)谶@里既能看到對(duì)法蘭克福學(xué)派的一個(gè)提綱挈領(lǐng)時(shí)的概述（第一章“關(guān)鍵詞”），也能看到對(duì)某一個(gè)重要理論問(wèn)題的細(xì)致考辨（關(guān)于大眾文化的肯定性話語(yǔ)和否定性話語(yǔ)）；既能看到對(duì)一個(gè)關(guān)鍵文本的細(xì)讀（阿多諾的《文化工業(yè)述要》），也能看到對(duì)一個(gè)理論家的總體掃描（馬爾庫(kù)塞）。

就法蘭克福學(xué)派內(nèi)部討論而言，趙勇簡(jiǎn)明扼要地論述了法蘭克福學(xué)派的基本理論來(lái)源：馬克思主義、黑格爾主義和弗洛伊德主義。馬克思主義當(dāng)然是法蘭克福學(xué)派最重要的資源，它確定了法蘭克福學(xué)派的批判目標(biāo)和旨趣。以至于人們常常將法蘭克福學(xué)派當(dāng)作是西方馬克思主義之一種。事實(shí)上，馬克思作為對(duì)資本主義“異化”的批判是法蘭克福學(xué)派的“底色”，但是，黑格爾的存在使得這種批判更多是從意識(shí)形態(tài)，文化或者“精神”的角度做出的，這就偏離了馬克思的經(jīng)濟(jì)決定論———這正是黑格爾哲學(xué)帶來(lái)的影響。同樣，黑格爾的“否定”概念和“辯證法”也啟發(fā)了阿多諾和馬爾庫(kù)塞的絕對(duì)“否定”，這種否定一旦從哲學(xué)轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)中，一旦被具體化的話，就表現(xiàn)出對(duì)資本主義的大拒絕和大抵抗。否定，最終是對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定，而且是絕對(duì)的否定?；蛟S正是因?yàn)楹诟駹柕某掷m(xù)在場(chǎng)，法蘭克福學(xué)派的批判和否定最后停留在書(shū)本和頭腦中（阿多諾的晚年對(duì)學(xué)生上街持拒絕態(tài)度），而無(wú)意像馬克思所設(shè)想的那樣去具體而現(xiàn)實(shí)地改變世界。這是黑格爾式的馬克思主義，同樣還有一種弗洛伊德式的馬克思主義。就像用黑格爾的“精神”來(lái)替代馬克思的物質(zhì)一樣，法蘭克福學(xué)派還用弗洛伊德的“愛(ài)欲”來(lái)替代馬克思的物質(zhì)。如果說(shuō)，馬克思主義更多是強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)和階級(jí)壓迫的話，而弗洛伊德更強(qiáng)調(diào)的是對(duì)愛(ài)欲的壓抑。這樣，將馬克思和弗洛伊德結(jié)合在一起，猶如將馬克思和黑格爾結(jié)合在一起一樣，構(gòu)成了法蘭克福學(xué)派的兩張面孔。他們旨在破除雙重壓抑：愛(ài)欲的壓抑和物質(zhì)的壓抑。一旦置于被壓抑的狀況———無(wú)論是哪一種形式的壓抑———救贖和解放就不可避免。但是，一旦放棄了經(jīng)典馬克思主義的那種現(xiàn)實(shí)救贖（改變世界）的話，那么，救贖和解放就體現(xiàn)在美學(xué)方面，或者說(shuō)，是通過(guò)藝術(shù)和美學(xué)乃至神學(xué)來(lái)救贖。這就是法蘭克福學(xué)派重視美學(xué)的原因。

這是趙勇對(duì)法蘭克福學(xué)派的一個(gè)關(guān)鍵概括。它準(zhǔn)確而洗練。趙勇強(qiáng)調(diào)指出，法蘭克福學(xué)派受黑格爾的影響推崇理性，尤其是霍克海默和馬爾庫(kù)塞。正如馬爾庫(kù)塞所言：“所有與理性相悖的東西或非理性的東西可以被設(shè)定為某種必須鏟除的東西，理性被確定為一個(gè)批判的法庭?！钡?，法蘭克福學(xué)派對(duì)理性的看法也許更加復(fù)雜。理性并非一個(gè)單一的意義，有各種各樣的理性，理性在德國(guó)傳統(tǒng)中有各種各樣的歷史分叉。因此，我們應(yīng)該確認(rèn)的是哪一種理性?！秵⒚赊q證法》中的“理性”也許并不同于《理性與革命》中的“理性”。理性是啟蒙時(shí)期標(biāo)榜的旗幟（康德奠定了它的價(jià)值）。但是，它一旦被賦予了最高的價(jià)值，自然也會(huì)遭到詆毀。事實(shí)上，對(duì)啟蒙理性的批判是德國(guó)非常重要的一個(gè)傳統(tǒng)———我們要說(shuō)，這個(gè)傳統(tǒng)比法國(guó)要深厚得多，正如對(duì)理性的推崇也比法國(guó)深厚得多一樣。從早期的哈曼到晚近的韋伯，以及聲勢(shì)浩大的德國(guó)浪漫派，對(duì)理性的反思一直強(qiáng)勁地存在?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z的《啟蒙辯證法》是最后的最有代表性的批判。它是在韋伯勾勒的歷史地平線上展開(kāi)的。我們知道，韋伯考察了理性一旦大規(guī)模地運(yùn)用的話，或者說(shuō)，社會(huì)一旦被理性所統(tǒng)治的話，它很可能變成一個(gè)密不透風(fēng)的“鐵籠”。而這正是隨后的《啟蒙辯證法》的起點(diǎn)之一。因此，對(duì)理性的推崇，也許是和對(duì)理性的批判一樣，同時(shí)存在于法蘭克福學(xué)派的內(nèi)部。因此，我們要區(qū)分法蘭克福學(xué)派推崇的理性到底是哪一種理性。

法蘭克福學(xué)派在中國(guó)引起的最大的爭(zhēng)議是關(guān)于大眾文化的討論。人們的印象是法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化，尤其是制造大眾文化的文化工業(yè)發(fā)起過(guò)猛烈的攻擊———這在阿多諾那里表現(xiàn)得非常明顯。這一度也是國(guó)內(nèi)學(xué)者猛烈批評(píng)大眾文化的理論武器。反過(guò)來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)者有時(shí)候也對(duì)大眾文化持有歡呼態(tài)度，認(rèn)為它是無(wú)害的解藥，甚至認(rèn)為它具備解放的潛能。出于這樣一個(gè)原因，他們又對(duì)法蘭克福學(xué)派持有攻擊態(tài)度，認(rèn)為后者的精英主義立場(chǎng)并不適合中國(guó)。圍繞著這個(gè)問(wèn)題，產(chǎn)生了明顯的分歧。而這顯然也一直是趙勇的主要興趣關(guān)切點(diǎn)（他這本書(shū)的副標(biāo)題就是知識(shí)分子與大眾文化）。他本人對(duì)大眾文化保持著強(qiáng)烈的興趣，并在這方面有大量的評(píng)論。趙勇詳細(xì)地考察了法蘭克福學(xué)派各派觀點(diǎn)后，得出的結(jié)論是，他們對(duì)大眾文化的看法并非鐵板一塊，事實(shí)上，既有阿多諾式的對(duì)大眾文化的強(qiáng)烈否定，也有本雅明式的對(duì)大眾文化的解放潛能的隱秘肯定。也就是說(shuō)，大眾文化既具備資本主義對(duì)大眾的“整合”功能（因?yàn)榘⒍嘀Z的大聲控訴而眾所周知），也起著大眾對(duì)資本主義宰制的“顛覆”作用（本雅明對(duì)電影的積極作用的論述較之阿多諾的否定宣言要委婉得多）。這實(shí)際上存在著一個(gè)矛盾的辯駁。在法蘭克福學(xué)派內(nèi)部，這樣的矛盾比比皆是。人們對(duì)此不應(yīng)存在著一個(gè)統(tǒng)一的法蘭克福學(xué)派幻覺(jué)。甚至是在同一個(gè)理論家這里———比如馬爾庫(kù)塞———有時(shí)候強(qiáng)調(diào)的是阿多諾式的整合，有時(shí)候強(qiáng)調(diào)的是本雅明式的顛覆。思想正是在彼此的責(zé)難，甚至是自我的責(zé)難中發(fā)生的。因此，在這里，存在著截然相反的對(duì)待大眾文化的兩種態(tài)度。趙勇的細(xì)致分析厘清了這一點(diǎn)，尤其是本雅明對(duì)大眾文化的積極作用的闡述（盡管本雅明也不是無(wú)保留地對(duì)大眾文化持續(xù)肯定）。這有效地化解了人們對(duì)法蘭克福學(xué)派的簡(jiǎn)單指認(rèn)。事實(shí)上，這兩種態(tài)度都有它的歷史具體性和相對(duì)性（趙勇的分析特別注重這一點(diǎn)），它們隨著語(yǔ)境的變化而變化，因此并非籠而統(tǒng)之地一刀切地總體判斷。如果這兩種觀點(diǎn)都存在，而且有各自針對(duì)性的話，那么，它對(duì)我們的啟發(fā)也許是，在探討中國(guó)的大眾文化時(shí)，簡(jiǎn)單地表態(tài)指認(rèn)毫無(wú)意義，我們同樣要將大眾文化盡可能地歷史化和具體化，我們要看到它本身蘊(yùn)含著的多種指向?；蛟S，這樣一種對(duì)大眾文化的判斷也并非毫無(wú)道理：它確實(shí)是文化工業(yè)生產(chǎn)出來(lái)的，確實(shí)是資本主義利潤(rùn)法則的產(chǎn)物，但是，它也確實(shí)在無(wú)意中起到了某種偏離和顛覆功能。它一方面產(chǎn)生了強(qiáng)烈的愚民效果（看看那些膚淺逗樂(lè)的娛樂(lè)節(jié)目）；另一方面，它確實(shí)對(duì)單一的意識(shí)形態(tài)起到了解毒的作用（如果生活中被枯燥沉悶所籠罩該是怎樣的一種悲哀）。

在本書(shū)的與這個(gè)問(wèn)題的相關(guān)聯(lián)的另外一篇文章中，趙勇進(jìn)一步地討論了知識(shí)分子（而不限于法蘭克福學(xué)派）對(duì)大眾文化的幾種態(tài)度：阿多諾和利維斯的批判，本雅明和薩特的利用，威廉斯和霍爾的理解，以及費(fèi)斯克的欣賞。事實(shí)上，正是西方知識(shí)分子對(duì)大眾文化的不同態(tài)度，也影響了中國(guó)知識(shí)分子的立場(chǎng)。比如，既有受阿多諾影響的對(duì)大眾文化所做的精英主義的批判，也有后來(lái)受費(fèi)斯克等人影響的對(duì)大眾文化的擁抱，對(duì)大眾文化的態(tài)度從來(lái)沒(méi)有達(dá)成共識(shí)———事實(shí)上，也沒(méi)有必要達(dá)成共識(shí)。

在趙勇的這本書(shū)中，我覺(jué)得最重要的一篇是《藝術(shù)的二律背反，或阿多諾的“搖擺”》，這篇文章仿佛偵探一般地追溯了阿多諾最著名的“奧斯維辛之后寫(xiě)詩(shī)是野蠻的”這一論斷。這句看起來(lái)明確的論斷，在趙勇的解讀中表現(xiàn)出異常豐富的含義。趙勇層層推進(jìn)，將阿多諾以及其他的相關(guān)論述一一展現(xiàn)，像剝洋蔥一樣將這句論斷的豐富含義逐漸打開(kāi)。這篇文章精彩絕倫，它也體現(xiàn)了趙勇最顯著的寫(xiě)作風(fēng)格：趙勇絕對(duì)不進(jìn)行想當(dāng)然的大膽設(shè)想，他嚴(yán)格地信奉材料的支撐，因此，在做出任何一種論斷之前，他要盡可能地網(wǎng)羅充分的材料，并將這些看上去是孤立的有時(shí)候甚至是垂死的材料在一個(gè)特殊的層面上貫通起來(lái)。這些不同來(lái)源的材料源源不斷，從各處涌現(xiàn)。有時(shí)候看上去它們呈現(xiàn)出某種矛盾性，但是，趙勇將它們安置在不同的論述結(jié)構(gòu)之中，或者說(shuō)，安置在一個(gè)總的論述結(jié)構(gòu)中的不同層面上。正是這些不同層面上材料的支撐，使得他的寫(xiě)作不斷遞進(jìn)，在人們似乎感覺(jué)到最終的論點(diǎn)呼之欲出之際，一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折又出現(xiàn)了。因?yàn)檫€有更多的證據(jù)在現(xiàn)身說(shuō)話，還有更多的論證尚待完成，因此，一個(gè)新的出人意料的篇章又再次啟動(dòng)，它是對(duì)前面論述的跟進(jìn)和深化，但也是一種否定式的跟進(jìn)和深化。這也是黑格爾式的否定，如同否定辯證法一樣的否定。這使得趙勇的文章形成了一個(gè)遞進(jìn)而繁復(fù)的結(jié)構(gòu)，就像復(fù)雜的偵探小說(shuō)一樣令人眼花繚亂。因?yàn)樗械恼摂喽家試?yán)格的材料為根基，趙勇的結(jié)論獨(dú)到而難以辯駁。

為什么奧斯維辛之后寫(xiě)詩(shī)是野蠻的？趙勇既分析了這一論斷提出時(shí)的德國(guó)的歷史背景，也著重論述了阿多諾對(duì)文化和文化批評(píng)的看法。他引用并贊同阿多諾學(xué)生蒂德曼的看法，“‘寫(xiě)詩(shī)是一種提喻法，它代表著藝術(shù)本身。并代表著整個(gè)文化”。因此，“奧斯維辛之后寫(xiě)詩(shī)是野蠻的”，實(shí)際上意味著奧斯維辛之后文化是野蠻的。但為什么文化是野蠻的？這是阿多諾對(duì)當(dāng)時(shí)文化的一個(gè)基本判斷，因?yàn)槲幕呀?jīng)構(gòu)成了虛假意識(shí)，文化已經(jīng)放棄了干預(yù)和否定，文化已經(jīng)被商業(yè)化和官方化了，總之，文化已經(jīng)是一種裝點(diǎn)門(mén)面的肯定性文化了。大屠殺之后這樣的粉飾文化，在阿多諾看來(lái)，當(dāng)然是野蠻的。這就是阿多諾所說(shuō)的“文化和野蠻的辯證法”。文化中有野蠻，野蠻中存在著文化，它們相互纏繞，對(duì)立統(tǒng)一。奧斯維辛之后，還能讓這種粉飾現(xiàn)實(shí)，美化社會(huì)的空洞虛偽因而也是野蠻的文化（寫(xiě)詩(shī)）繼續(xù)存在嗎？這是它的最基礎(chǔ)的意義。如果禁止空洞和粉飾性的文化，那么，相反的方案或許是，激發(fā)一種否定性的文化，“批評(píng)的任務(wù)絕不是去尋找被分配到特定利益集團(tuán)那里的文化現(xiàn)象，而更是去破譯那些體現(xiàn)在這些現(xiàn)象中的社會(huì)趨勢(shì)”。因此，奧斯維辛之后寫(xiě)詩(shī)是野蠻的，一方面當(dāng)然是對(duì)肯定文化所表現(xiàn)出野蠻性的批判，是對(duì)這種肯定文化發(fā)出的禁令；另一方面，它也是一種激勵(lì)，是以否定的方式來(lái)激勵(lì)，即鼓勵(lì)一種介入和批判的文學(xué)，一種否定的文學(xué)，“在禁止藝術(shù)存在的同時(shí)也要求著藝術(shù)的繼續(xù)存在”；阿多諾肯定“毫不妥協(xié)的激進(jìn)主義”“具有一種令人生畏的力量”。

因此，“奧斯維辛之后不能寫(xiě)詩(shī)”和“奧斯維辛之后必須寫(xiě)詩(shī)”同時(shí)存在于這一著名的論斷之中。阿多諾強(qiáng)調(diào)這是一個(gè)哲學(xué)上的二律背反。在此，它提出了一個(gè)無(wú)法回避的緊迫問(wèn)題：既不能寫(xiě)詩(shī)，也必須寫(xiě)詩(shī)。那么，到底什么是“詩(shī)”，或者說(shuō)，到底什么是藝術(shù)？也就是說(shuō)，我們到底應(yīng)該從哪一個(gè)視角去看待“詩(shī)”？也就是，“詩(shī)”或者“文化”的問(wèn)題成為緊迫問(wèn)題，在催促、逼迫和召喚著我們?nèi)ッ鎸?duì)。奧斯維辛和詩(shī)的關(guān)系，也就是痛苦和詩(shī)的關(guān)系。痛苦總是跟詩(shī)相伴隨。這就是趙勇在一系列論證之后提出的問(wèn)題：“奧斯維辛之后寫(xiě)詩(shī)是否野蠻、藝術(shù)是否可能的問(wèn)題雖然重要，但更重要的是阿多諾形成了如此看待文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題的視角，進(jìn)而逼迫人們?cè)谶@樣的問(wèn)題面前注目沉思?！痹谶@個(gè)二律背反中，是否寫(xiě)詩(shī)實(shí)際上不可能有答案，但是，這句話真正的意義不在于尋找確定的答案，不在于真的能夠解決這樣的問(wèn)題。相反，它的意義在于提出了問(wèn)題，提出了不可解決的矛盾和悖論———趙勇的這個(gè)結(jié)論非常精彩，如果人們想要在阿多諾這里獲得一個(gè)最終的清晰了然的答案的話，趙勇顯然會(huì)讓他們感到失望，而阿多諾這樣的哲學(xué)家也絕不會(huì)輕易地對(duì)讀者進(jìn)行妥協(xié)。顯然，趙勇這樣的結(jié)論抓住了阿多諾思想的秘訣，而不僅僅是這句話的秘訣。在某種意義上，這也是思想和哲學(xué)本身的秘訣。事實(shí)上，許多深邃而緊迫的思想不是以解決問(wèn)題而凸顯自身，而恰恰是以提出難以解決的問(wèn)題而標(biāo)注自身。正是這樣難以調(diào)和的悖論和困境，使得問(wèn)題的強(qiáng)度和張力赫然顯露。阿多諾如此，本雅明同樣如此，在某種意義，德里達(dá)的哲學(xué)幾乎就是徘徊在各種躊躇和猶豫之間。人們?cè)谶@些思想中感到迷失，是因?yàn)檫€沒(méi)有學(xué)會(huì)理解世界本身的aporia（兩難絕境）。這是不可能的可能性，也是可能性的不可能性。法蘭克福學(xué)派不就是在為某種不可能性而竭盡全部的可能嗎？