韓劇“密室”式愛情故事模式研究

(沈陽音樂學(xué)院 戲劇影視學(xué)院.遼寧 沈陽 110000)

韓劇“密室”式愛情故事模式研究

隋丁丁

(沈陽音樂學(xué)院 戲劇影視學(xué)院.遼寧 沈陽 110000)

“密室”式愛情故事是韓劇中常見的一種故事模式，其結(jié)構(gòu)包括進(jìn)入“密室”、逃離“密室”和逃脫后的回歸。這種模式在本體論層面上符合戲劇性“矛盾說”理論，在接受學(xué)角度上符合拉康的鏡像理論，在戲劇理論上符合亞里士多德的“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”理論，并且在結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、觀念和社會(huì)文化上具備被國產(chǎn)劇借鑒的條件。

“密室”式愛情；韓劇；敘事模式

一、“密室”式愛情故事的界定

“密室”的本意是一個(gè)不能自由進(jìn)出的、完全封閉的空間，被困者多以出逃為主要行為動(dòng)機(jī)。而“密室”式愛情，指的是將男女主人公困頓于類似密室的環(huán)境或關(guān)系中，使二人因無法擺脫而謀求改變的一種情感轉(zhuǎn)變的故事類型。這種故事類型大致可分為三類。第一類是以簽訂戀愛或者婚姻協(xié)議而達(dá)到各自目的的“契約式”，如經(jīng)典韓劇《浪漫滿屋》《兄妹契約》等；第二類是因突發(fā)情況，迫于道義原因困于同一屋檐下的“道義式”，如《屋塔房王世子》《不要戀愛要結(jié)婚》等；第三類是以孩子為核心的“養(yǎng)娃式”，如《美妙人生》《三個(gè)奶爸一個(gè)娃》等。

無論何種類型的“密室”式愛情故事，都有兩個(gè)必不可少的關(guān)鍵要素：一是困于“密室”或“密室”類的關(guān)系必須使男女雙方或其中一方的身心極不愉悅，這就可以使愛情故事的雙方或一方想方設(shè)法的逃離行為有了合理性；另一個(gè)關(guān)鍵要素是愛情必須在這種逃離過程中產(chǎn)生。

二、“密室”式愛情故事的結(jié)構(gòu)模式

電視劇和戲劇、電影一樣，以開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾為結(jié)構(gòu)單元的布局。[1]盡管韓劇中“密室”式的愛情故事經(jīng)歷了從新世紀(jì)初的“契約式”，到2010年左右的“養(yǎng)娃式”，再到目前流行的“道義式”的發(fā)展變化，但始終保持著統(tǒng)一的敘事套路或結(jié)構(gòu)模式。

（一）開端部分：進(jìn)入“密室”

1.“密室”情境的設(shè)計(jì)

“密室”式的愛情故事，必須將男女主人公困入“密室”的原因作為電視劇的敘事前提和開端。而為了使整個(gè)故事合理可信，“密室”困境的設(shè)計(jì)是整部電視劇成功的關(guān)鍵。故事的開端一定要通過層層鋪墊，表現(xiàn)出男女主人公困于“密室”這一情境設(shè)計(jì)的合理性，這不僅是整個(gè)故事的基礎(chǔ)，更是其能否被觀眾順利接受的條件。

例如，《浪漫滿屋》中男女主人公困入“密室”關(guān)系的前提是女主人公由于朋友陷害而失去自己的棲身之所Full House，因?yàn)闊o家可歸不得不賴在已經(jīng)屬于男主人公的房子里，形式上困于一室。但這種關(guān)系并不屬于不能自由擺脫的情況，于是鋪墊了男主人公與女二之間莫名其妙的求婚，及作為演員被狗仔發(fā)現(xiàn)時(shí)的無奈，轉(zhuǎn)而要求女主人公頂替，并簽訂協(xié)議，進(jìn)而形成一種不得不困在一起、又不能隨便更改的“密室”關(guān)系。

2.人物性格的展示

開端部分除了要展現(xiàn)男女主人公困于“密室”的情節(jié)外，還要充分表現(xiàn)出男女主人公的性格，這不僅是觀眾能否及時(shí)進(jìn)入劇情的關(guān)鍵，更能對“密室”困境的形成起到輔助作用。

如《屋塔房王世子》中的男主人公由于對自己世子妃死亡真相的關(guān)注和調(diào)查，莫名其妙地穿越到現(xiàn)代的女主人公家中。而正是由于之前對女主人公善良性格的鋪墊，才使女主人公收留缺乏現(xiàn)代社會(huì)的身份和生存技能的男主人公，構(gòu)成男女主人公困于“密室”，并形成無法自由擺脫的關(guān)系成為可能。

3.不和諧的人物關(guān)系

“密室”或者“密室”關(guān)系的設(shè)計(jì)使男女主人公處于一種日日相見的相處模式中，這種困境是不可隨意更改的。為了保證日常性的要求和戲劇化的沖突，在故事開端部分，男女主人公往往互相厭惡、互相漠視，即使最和諧的設(shè)計(jì)也要讓雙方都處于一種無奈的不和諧關(guān)系中。

如《浪漫滿屋》中，女主人公與男主人公飛機(jī)相遇時(shí)，因吐了男主人公一身造成窘迫尷尬的人物關(guān)系；二人在上海相遇時(shí)，因男主人公不肯理會(huì)女主人公的求助，更造成女主人公的憤怒。正是開端部分的這些設(shè)計(jì)，使二人被迫困在Full House后的相處中矛盾大增，也增加了發(fā)生愛情的困難。又如《美妙人生》中男女主人公初遇的爭吵，以及被迫結(jié)婚的無奈，都增加了生活的沖突感。

（二）發(fā)展部分：試圖逃離“密室”

1.逃離中的發(fā)現(xiàn)

“密室”式的愛情故事大多都會(huì)在故事的發(fā)展階段，即男女主人公困于“密室”關(guān)系后，設(shè)計(jì)各種逃離彼此和現(xiàn)狀的行動(dòng)，并在逃離過程中發(fā)現(xiàn)對方的某些特質(zhì)，以確保愛情發(fā)生的可能和必然。

如《浪漫滿屋》中男主人公在利用和欺負(fù)中女主人公的過程中，感受到女主人公的善良和堅(jiān)持；女主人公也在“只是為了房子的交易”對男主人公冷漠和對抗后，因和其家人的相處，發(fā)現(xiàn)男主人公的細(xì)心和善良。而《美妙人生》中男女主人公的婚姻是無奈的結(jié)果，男女主人公在養(yǎng)娃、賺錢、求學(xué)各種生活負(fù)累中看到彼此的努力和善良。即使誤會(huì)重重，也讓觀眾感受到劇中人物彼此已經(jīng)產(chǎn)生的感情。

2.逃離的獎(jiǎng)勵(lì)

為了增加戲劇沖突，使雙方的逃離行動(dòng)合理，劇情通常會(huì)設(shè)計(jì)逃離的獎(jiǎng)勵(lì)，如男主人公心之所系的女二，向女主人公伸出援手的男二等，由此就形成了如下關(guān)系圖。

這樣的關(guān)系可以保證男女主人公隨時(shí)出現(xiàn)矛盾和誤解，將矛盾與逃離行為的合理性整合到一起，為情感轉(zhuǎn)變的發(fā)現(xiàn)打下基礎(chǔ)，也為逃離之后的一方或雙方幡然悔悟的情感逆轉(zhuǎn)形成鋪墊，保證其作為愛情故事的可觀賞性。

3.逃離的阻力

眾所周知，“密室”故事中逃離密室是個(gè)痛苦而艱難的過程，那么以此為限定的愛情故事，“密室”關(guān)系的擺脫也應(yīng)當(dāng)是不容易且伴隨痛苦的。所以整個(gè)逃離過程必然要設(shè)計(jì)逃離阻力，多半來自家庭和基本社會(huì)關(guān)系。這種敘事方式可以讓人物更人性化，也是韓國家庭文化的體現(xiàn)。

例如《美妙人生》的婚姻原因來自男主人公家庭對孫輩的渴望，更源自儒文化影響下的韓國文化對伴侶關(guān)系的理解?！独寺M屋》中女主人公的孤兒設(shè)定，讓她對男主人公的整個(gè)家庭充滿了融入和愛，也成為其最后擺脫婚姻關(guān)系的心理障礙?！段菟客跏雷印分谐鲇谕槎樟裟兄魅斯呐魅斯w現(xiàn)出的“道義”，也是東方文化的一種重要體現(xiàn)，但這種“道義”又成為擺脫“密室”關(guān)系難以逾越的一大阻礙。

（三）高潮部分：逃脫后的回歸

“密室”式愛情的敘事終點(diǎn)都指向逃離被套牢的“密室”關(guān)系，卻在逃離過程中發(fā)現(xiàn)已經(jīng)適應(yīng)和習(xí)慣了彼此的存在，并產(chǎn)生了愛情，而自愿重新回歸到困住彼此的關(guān)系中去，有情人終成眷屬。哪怕有些許遺憾的《屋塔房王世子》也讓一個(gè)與樸有天長得一模一樣的人出現(xiàn)在女主人公面前，昭示著這個(gè)愛情故事會(huì)有一個(gè)完滿的結(jié)尾。

三、“密室”式愛情故事的理論基礎(chǔ)

從戲劇本體論層面來講，“所有的戲劇基本上都產(chǎn)生于沖突。在悲劇中，總是有形體力量之間的沖突，或者精神力量間的沖突，或二者兼而有之。而在喜劇中，總是有人與人之間的沖突，男女之間的沖突，或個(gè)人與社會(huì)之間的沖突。在悲劇中‘憐憫與恐懼’，借用亞里士多德著名的說法，就是來自這種沖突；而在喜劇中，可笑的成分也來自同一要素?！盵2]“密室”式的愛情敘事模式恰好符合戲劇性沖突說，不僅在人物設(shè)定上保證男女主人公的沖突，男主人公與男二間的沖突，女主人公與女二之間的沖突，男女主人公與家庭或社會(huì)之間的沖突，并能保證場景中沖突的密度，幾乎可以做到每個(gè)場景一個(gè)沖突。例如《浪漫滿屋》中，一開始就是以一個(gè)場景一個(gè)沖突推進(jìn)人物關(guān)系和情節(jié)發(fā)展變化的，由女主人公與其朋友間的沖突，到第二個(gè)場景飛機(jī)上男女主人公的首次沖突，到酒店場景女主人公與男二之間的沖突，將喜劇效果通過沖突凸顯出來。

從受眾的心理角度來看，拉康鏡像理論認(rèn)為，“對于一個(gè)猴子，一旦明了了鏡子形象的空洞無用，這個(gè)行為也就到頭了。而在孩子身上則大不同，立即會(huì)由此發(fā)生一連串的動(dòng)作，他要在玩耍中證明鏡中形象的種種動(dòng)作與反映的環(huán)境的關(guān)系以及這復(fù)雜潛象與他重現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，也就是說與他的身體，與其他人，甚至與周圍物件的關(guān)系。”[3]孩童從鏡子中找到虛幻的自我，并通過周圍的人與環(huán)境來確立自我的存在和認(rèn)同感。人在整個(gè)成長過程中，多會(huì)沿襲這種心理模式，不斷從周圍環(huán)境中確立自我的價(jià)值。而麥克盧漢認(rèn)為，“任何媒介（即人的任何延伸）對個(gè)人和社會(huì)的影響都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?！盵4]這在一定程度上強(qiáng)調(diào)了周圍環(huán)境由于媒介的介入在不斷延展和擴(kuò)大，原來直接從周圍環(huán)境中確證自己價(jià)值的人們，開始通過媒介來確證。而媒介不僅延伸了人類的范圍，大眾媒介更創(chuàng)造了內(nèi)容，提供了一種新的確證尺度，迎合這種自我確證，久而久之就取代了原來對自我的要求，形成了通過媒介來確證的心理狀態(tài)，也就是通俗所指的代入感。被代入的符號(hào)越泛化，可代入性就越強(qiáng)，受眾從代入中獲得的自我確證就越明顯?！懊苁摇笔降膼矍楣适戮驮谌宋锖图?xì)節(jié)等設(shè)計(jì)中增加了可代入符號(hào)。例如在人物設(shè)計(jì)上，男人公主帥氣但性格不成熟，同時(shí)夾雜著善良和細(xì)心等女性期待的符號(hào)，而女主人公多設(shè)計(jì)成灰姑娘式或白雪公主落魄式，保證善良和堅(jiān)持等性格特質(zhì)。這就方便受眾代入到人物中，體會(huì)愛情的喜悅。另外在人物生活環(huán)境和行為推進(jìn)的細(xì)節(jié)中，“密室”式愛情多以貼近生活取勝，讓受眾的代入沒有隔膜。

從戲劇創(chuàng)作層面來看，這種敘事模式多是按照亞里士多德提出的由“發(fā)現(xiàn)”來引起“突轉(zhuǎn)”，即處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對方有親屬關(guān)系或仇敵關(guān)系，并使劇情反轉(zhuǎn)。[5]被困于“密室”關(guān)系中的男女主人公，在“密室”相處多是日常化的、生活化的，相處模式多自以為是一種折磨或被迫的狀態(tài)，甚至在有些人物設(shè)定中，男女主人公將男二或女二視為自己的真愛。但故事模式的第二部分中，男女主人公常常會(huì)用“發(fā)現(xiàn)”的方式來完成心意的轉(zhuǎn)變，更會(huì)在故事模式的第三部分用“發(fā)現(xiàn)”自己心意的方式來帶動(dòng)整個(gè)劇情的反轉(zhuǎn)。例如《不要戀愛要結(jié)婚》中，女主人公因?yàn)椤暗懒x”和性格使然幫助男主人公，卻因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)男主人公父親出軌、男主人公父母婚姻名存實(shí)亡而心情突變?yōu)橥?，使故事走向發(fā)生反轉(zhuǎn)，由原來的急于擺脫變成適當(dāng)擺脫的模式。

四、國產(chǎn)劇借鑒“密室”式愛情故事模式的可能性

從20世紀(jì)70年代境外劇的引入開始，同源文化的日韓劇就在我國廣受歡迎，由此培養(yǎng)了一代人的觀劇習(xí)慣。而近年來韓劇的大發(fā)展，更值得認(rèn)真研究，分析其中有價(jià)值的內(nèi)容，并應(yīng)用到國產(chǎn)劇的創(chuàng)作中。韓劇中“密室”式愛情故事就具有一定借鑒價(jià)值。

首先從故事結(jié)構(gòu)看，“密室”式愛情模式，大多堅(jiān)持著“合—分—合”的圓形故事結(jié)構(gòu)，男女主人公從被迫困于一處的貌合神離，到形勢變化后的分開兩地，再到對情感的清晰認(rèn)識(shí)而最終走到一起。這種“圓滿”的故事結(jié)構(gòu)，尤其是大團(tuán)圓結(jié)局，非常符合我國幾千年來的戲曲故事模式及由此形成的觀賞習(xí)慣。

其次從故事節(jié)奏看，為了使“密室”式愛情合理可信，這類故事在講述過程中必須將細(xì)節(jié)與情感鋪墊到位，人物性格的塑造和情感的推進(jìn)循序漸進(jìn)。這種安排，迥異于美劇的舒緩節(jié)奏和細(xì)致推進(jìn)模式，更符合現(xiàn)在我國多數(shù)觀眾的審美習(xí)慣和觀看需要。

再次從婚戀觀念看，“密室”式的愛情故事模式多是日久生情的愛情樣式，多是同室而不同居的相處模式，非常符合我國傳統(tǒng)的愛情觀，甚至在一定程度上契合了我國幾千年來“包辦婚姻”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。因此我國觀眾對這種“密室”式的愛情故事在接受層面上不存在婚戀觀念的隔閡，適合現(xiàn)在家庭模式中的客廳觀看群體，符合家長對子女愛情觀的期待。

最后從文化觀念看，由于韓國文化與中國文化都屬于儒文化影響下的同源文化，愛情模式中涉及到的家庭或家族觀念、與人交往的價(jià)值觀念、情感與處事的是非觀念都比較相似，所以故事模式和人物設(shè)定復(fù)制起來要較歐美劇集更容易，無需跨越文化隔閡進(jìn)行較大幅度的本土化處理。

（責(zé)任編輯 陶新艷）

[1] 楊健.拉片子[M].北京：作家出版社，2007：203.

[2] 尼柯爾.西歐戲劇理論[M]. 北京：中國戲劇出版社，1985：108.

[3] 拉康.拉康選集[M].褚孝泉，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2001：89-90.

[4] 麥克盧漢.理解媒介——論人的延伸[M].何道寬，譯.南京：譯林出版社，2011：19.

[5] 亞里士多德.詩學(xué)[M]∥羅念生全集：第一卷.上海：上海人民出版社，2004：50.

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1671-5454（2017）02-0042-04

10.16261/j.cnki.cn43-1370/z.2017.02.010

2017-03-22

隋丁?。?981-），女，遼寧營口人，沈陽音樂學(xué)院戲劇影視學(xué)院講師。研究方向：文藝文學(xué)和戲劇影視文學(xué)。

本文為2016年遼寧省普通高等教育本科教學(xué)改革研究項(xiàng)目1-11“境外劇在影視文學(xué)創(chuàng)作教學(xué)中的應(yīng)用研究”（編號(hào)：遼教發(fā)【2016】23號(hào)）的研究成果之一。