東路二人臺(tái)中的舞蹈段落及其藝術(shù)特征

【摘 要】“二人臺(tái)”流傳于內(nèi)蒙古、山西、陜西、河北、寧夏等地，在其形成和發(fā)展的漫長(zhǎng)過(guò)程中，吸收了民歌、戲曲、社火、舞蹈、雜技等藝術(shù)形式，成為西北地區(qū)民間喜聞樂(lè)見(jiàn)的地方戲曲藝術(shù)。本文著重剖析二人臺(tái)表演藝術(shù)中蘊(yùn)含的舞蹈元素及其特有的舞蹈語(yǔ)匯，并闡述其在二人臺(tái)劇目表演中的藝術(shù)價(jià)值以及受眾審美價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】二人臺(tái)；東路二人臺(tái)；舞蹈

中圖分類號(hào)：J722.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）08-0063-02

一、二人臺(tái)以及東路二人臺(tái)簡(jiǎn)述

（一）二人臺(tái)簡(jiǎn)述及其流源。二人臺(tái)，又稱“雙玩意兒”“二人班”，主要流傳于內(nèi)蒙古自治區(qū)以及山西、陜西、河北三省北部地區(qū)，是一種民間戲曲藝術(shù)。以內(nèi)蒙古呼和浩特為界限，呼和浩特以西稱之為“西路二人臺(tái)”，民間俗稱“蒙古曲”“打玩藝兒”“小玩藝兒”，主要流傳于內(nèi)蒙古呼和浩特市、包頭市、巴彥淖爾盟、伊克昭盟，以及陜西省榆林地區(qū)、山西省忻州地區(qū)。呼和浩特以東稱之為“東路二人臺(tái)”，民間俗稱“蹦蹦”“玩藝兒”，主要流傳于內(nèi)蒙古烏蘭察布的集寧、興和、豐鎮(zhèn)、商都，錫林郭勒盟部分旗縣，以及河北省張家口壩上地區(qū)、山西省的雁北地區(qū)。

1951年，時(shí)任綏遠(yuǎn)省人民政府主席的楊植霖以省人民政府的名義作了《二人臺(tái)翻身》的報(bào)告，并刊登在1951年6月14日的《綏遠(yuǎn)日?qǐng)?bào)》上。其后，這門生于民間長(zhǎng)于民間的藝術(shù)形式，被正式稱為“二人臺(tái)”。之所以稱之為“二人臺(tái)”，是因?yàn)槠鋭∧勘硌葜幸话悴扇〉氖且怀笠坏╇p人表演形式。

作為民間戲曲藝術(shù)的二人臺(tái)，其發(fā)展經(jīng)歷了“打坐腔”“打玩藝兒”“風(fēng)攪雪”“打軟包”“業(yè)余劇團(tuán)”和“專業(yè)劇團(tuán)”六個(gè)階段，最終形成了今天的藝術(shù)形態(tài)。究其源頭，公認(rèn)的說(shuō)法有以下兩種。

其一，于清朝光緒年間（1875-1908），在內(nèi)蒙古西部土默特旗一帶形成，并在當(dāng)?shù)孛晒抛迕窀?、漢族民歌和曲藝絲弦坐腔的基礎(chǔ)上，積極吸取了農(nóng)耕文化的民間社火中的舞蹈元素，逐步形成了一丑一旦雙人載歌載舞的表演形式，取名為“蒙古曲”。

其二，清朝咸豐、同治年間（1851-1874），曲藝打坐腔結(jié)合了漢民族社火秧歌中“踢股子”等舞蹈動(dòng)作發(fā)展而成。之后，由山西、陜西“走西口”討生活的漢族墾荒農(nóng)民傳到內(nèi)蒙古西部河套地區(qū)，在此又充分吸收了蒙古族豐富多彩、旋律豐富的民間歌曲并逐步發(fā)展起來(lái)。

二人臺(tái)究竟產(chǎn)生于何地，通過(guò)縝密的考究，并從音樂(lè)、舞蹈、戲劇、民俗、歷史、地理等多角度探析，得出這樣的結(jié)論：二人臺(tái)是孕育在晉陜冀，形成在內(nèi)蒙古，并經(jīng)過(guò)一代代民間藝人的不斷發(fā)展，流傳在內(nèi)蒙古、山西、陜西、河北、寧夏五省區(qū)，融匯了民歌、舞蹈、曲藝、牌子曲、戲曲為一體的地方戲，或稱為綜合藝術(shù)。

（二）東路二人臺(tái)簡(jiǎn)述。二人臺(tái)在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中，因各地不同的語(yǔ)言文化、風(fēng)俗民情，逐漸形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)流派。如上所述，以內(nèi)蒙古呼和浩特市為界，將二人臺(tái)分為了“東路二人臺(tái)”和“西路二人臺(tái)”，呼和浩特以東稱為“東路二人臺(tái)”。

清朝康熙年間，清政府將蒙古各部世襲牧地出租給漢民耕種，大量山西、河北等地漢族農(nóng)民涌入內(nèi)蒙古烏蘭察布、錫林郭勒，以及張家口壩上地區(qū)墾荒。寒來(lái)暑往，隨著內(nèi)地“走西口”墾荒漢民的大量涌入，部分漢族民間藝人也來(lái)到這一地區(qū)討生活，并且促使這一地區(qū)的農(nóng)耕文化與草原文化不斷融合。

東路二人臺(tái)正是在這樣的農(nóng)耕文化和草原文化不段融合的歷史背景下形成和發(fā)展起來(lái)的。它在漢族民間戲曲、民歌、社火、歌舞等藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上，融入了蒙古族歌舞藝術(shù)，并經(jīng)歷了無(wú)數(shù)民間藝人實(shí)踐探索、傳承創(chuàng)新、加工潤(rùn)色，吸收了地方小戲、社火舞蹈、打坐腔演唱，以及地方民俗方言。在這一漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，東路二人臺(tái)無(wú)論是在劇目、臺(tái)詞、曲牌上，還是在表演、歌舞方面，都有自身的藝術(shù)魅力，在豐富多彩的民間文化藝術(shù)中呈現(xiàn)出鮮明的個(gè)性色彩，具有獨(dú)特的歷史和文化價(jià)值。

二、東路二人臺(tái)中的舞蹈語(yǔ)匯及其藝術(shù)特征

（一）東路二人臺(tái)歌舞表演中的舞蹈語(yǔ)匯。二人臺(tái)中最初的舞蹈元素來(lái)源于漢民族社火中的秧歌。這一點(diǎn)可以從二人臺(tái)一丑一旦的雙人搭配中得到證實(shí)，舞臺(tái)上無(wú)論是旦角長(zhǎng)于抒情的“扭”，還是丑角長(zhǎng)于逗場(chǎng)的“丑”，都可從中窺視到漢民族千百年來(lái)的社火文化、秧歌文化的影子。

二人臺(tái)舞蹈語(yǔ)匯深受漢族民間舞蹈以及戲曲舞蹈的影響，舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言程式化，如二人臺(tái)舞臺(tái)表演中常見(jiàn)的舞蹈動(dòng)作有“大圓場(chǎng)”“大半月兒”“套月兒”“風(fēng)旋門”“藥葫蘆”“搬門”“天地牌子”“里外羅城”“大十字”“蜂兒撲瓜”等。此外，旦角演員的表演中還有一種稱為“打閃”的舞蹈動(dòng)作，即右腳別于左腿上，兩臂畫一弧形，身子稍斜下蹲。這是在漢族民間舞蹈秧歌舞步的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，形似戲曲或者古典舞中的“臥魚”。

傳統(tǒng)的民間二人臺(tái)表演，先由丑角演員上場(chǎng)說(shuō)“呱嘴”，一般都是以第三人稱為主的現(xiàn)成段子，有時(shí)演員也會(huì)根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)情況即興發(fā)揮，旨在調(diào)動(dòng)觀眾情緒，調(diào)節(jié)現(xiàn)場(chǎng)氣氛。之后，通過(guò)丑角與觀眾或者與旦角的相互問(wèn)答（稱“叫門對(duì)子”）把旦角叫上舞臺(tái)，接演其后的正戲。

正戲的表演有兩種類型。其中一種是載歌載舞的表演唱，俗稱“火爆曲子”或“帶鞭戲”，如二人臺(tái)劇目《打金錢》等，以抒情性的歌舞為主。起舞時(shí)，折扇二人共用，霸王鞭系丑角專用，有時(shí)舞雙鞭，分上中下三路套數(shù)，動(dòng)作猶如蛟龍盤柱，上下翻飛。

二人臺(tái)歌舞表演中“社火”的高蹺已經(jīng)不再踩了，但仍保留著高蹺的顛顫步，穿插過(guò)場(chǎng)仍用高蹺的剪子股、編蒜瓣以及秧歌的大小八字、大小圓場(chǎng)、二龍吐須等程式套數(shù)。

二人臺(tái)舞蹈段落中所用道具有彩扇、霸王鞭、手絹等。其中舞扇有開(kāi)扇、撇扇、攤扇、背扇、搖扇、抖扇和各種花扇。打霸王鞭時(shí)，先打地三下，謂之“三點(diǎn)頭”，然后隨節(jié)奏分別打上中下三路，即上打肩背手臂；中打腰圍；下打雙腳或用腳踢，其打法無(wú)固定套數(shù)，屬于“整學(xué)亂使喚”。二人臺(tái)舞蹈段落中旦角所用的手絹原為紅綢，后吸收了東北二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)手絹技巧，改用八角硬手絹，有拋、接、旋轉(zhuǎn)等難度較大的動(dòng)作技巧。

（二）東路二人臺(tái)舞蹈段落的藝術(shù)特征。東路二人臺(tái)舞蹈以細(xì)膩優(yōu)美、小巧靈活著稱，在藝術(shù)特征上完全區(qū)別于西路二人臺(tái)舞蹈粗獷豪放、跳躍性強(qiáng)、動(dòng)作幅度大等特點(diǎn)。在東路二人臺(tái)的表演中，演員的舞蹈動(dòng)作與二人臺(tái)特有的道具如扇子、霸王鞭、手絹等緊密聯(lián)系在一起，充分表達(dá)了內(nèi)心情感，形成了東路二人臺(tái)載歌載舞的藝術(shù)特征，讓西北民歌與民間舞蹈融匯在二人臺(tái)劇目情節(jié)中，做到歌中有舞，舞中帶歌，歌舞又在情節(jié)中，情節(jié)貫穿著歌舞。如此，就要求二人臺(tái)演員必須是能歌善舞、會(huì)表演的多面手，這樣才能夠詮釋角色，宣泄內(nèi)心的情感，贏得觀眾的喜愛(ài)，從而達(dá)到“歌以詠言，舞以盡意”的藝術(shù)效果。

東路二人臺(tái)非常重視舞臺(tái)造型。劇中人物在不同的舞蹈段落以及不同的樂(lè)曲中都有著獨(dú)特的藝術(shù)造型，并且在發(fā)揮扇子、手絹、霸王鞭、紅綢的技巧上也讓觀眾耳目一新。

另外，一些特定人物也非常注重身段、臺(tái)步等的獨(dú)特性。諸如此類的技巧運(yùn)用對(duì)于塑造人物形象、刻畫人物心理、強(qiáng)化人物情緒，以及烘托環(huán)境氛圍，都是大有幫助的，甚至對(duì)劇情也會(huì)起到畫龍點(diǎn)晴的作用。

三、舞蹈元素在二人臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)中的價(jià)值

《詩(shī)·大序》曰：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！?/p>

舞蹈作為構(gòu)成二人臺(tái)美學(xué)特征的重要元素和表現(xiàn)形式，對(duì)于二人臺(tái)劇目中人物的塑造、性格的刻畫、情感的表達(dá)、舞臺(tái)的渲染、情節(jié)的推動(dòng)，乃至在民間演出中現(xiàn)場(chǎng)氣氛的烘托、觀眾情緒的調(diào)動(dòng)，都起到了極為重要的作用。因此，作為表現(xiàn)方式之一的舞蹈，對(duì)二人臺(tái)表演藝術(shù)的發(fā)展起到了不可低估的作用，并且二者相互促進(jìn)發(fā)展。

二人臺(tái)中的舞蹈不斷完善和發(fā)展著，它離不開(kāi)受眾的審美需求，恰是受眾的這種審美需求給予了二人臺(tái)舞蹈的不斷提煉，力求精益求精。

回望二人臺(tái)形成之初，廣袤無(wú)垠的壩上土地、田間地頭，汗流浹背的“走西口”墾荒農(nóng)民，在辛苦勞作之余，恰是二人臺(tái)給予了他們生活的信念、勞動(dòng)生產(chǎn)的動(dòng)力。試想，如果二人臺(tái)藝術(shù)表演缺失了舞蹈元素，那將是淡然無(wú)味的。更為嚴(yán)重的是，這樣的一種缺失，恰恰破壞了二人臺(tái)演員與觀眾構(gòu)建起來(lái)的審美情感。二人臺(tái)表演中不拘形式的舞蹈帶領(lǐng)著人們狂歡，使得人們的情感暢快淋漓地宣泄出來(lái)。

透過(guò)百年流傳的二人臺(tái)藝術(shù)，我們發(fā)現(xiàn)，它在現(xiàn)代意識(shí)與原始情感之間進(jìn)行著調(diào)和，同時(shí)也使得二人臺(tái)舞蹈的本體藝術(shù)特征與現(xiàn)代精神并存。

四、結(jié)語(yǔ)

二人臺(tái)流傳于黃河中游兩岸及長(zhǎng)城內(nèi)外的農(nóng)耕文化與草原文化的過(guò)渡地帶，其地域偏僻、交通不便，給二人臺(tái)的挖掘整理、傳承保護(hù)工作帶來(lái)諸多不便。尤其是隨著二人臺(tái)老藝人們的相繼離世，很多流傳已久的優(yōu)秀二人臺(tái)曲目、劇目瀕臨失傳，急需我們進(jìn)行搶救、保護(hù)。 2006年，二人臺(tái)入選第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，這為二人臺(tái)藝術(shù)的傳承、發(fā)展帶來(lái)了新機(jī)遇。

作為出生在西北地區(qū)的一名舞蹈教師，筆者對(duì)二人臺(tái)藝術(shù)并不感到陌生，我們有責(zé)任和義務(wù)對(duì)二人臺(tái)舞蹈藝術(shù)進(jìn)行保護(hù)和傳承，讓博大精深的民間文化厚土養(yǎng)育的二人臺(tái)藝術(shù)，引領(lǐng)我們返回生命的初始，返回那樸素激情的源頭。

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[5]中華舞蹈志編輯委員會(huì).中國(guó)民族民間舞蹈集成·河北卷[M].北京：中國(guó)舞蹈出版社，1989.

作者簡(jiǎn)介：

張雅潔（1992-），畢業(yè)于白俄羅斯國(guó)立文化藝術(shù)大學(xué)，藝術(shù)學(xué)碩士。就職于西南科技大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院，舞蹈教師，助教。