王品素民族聲樂教學(xué)藝術(shù)探析（下）

獨(dú)到的歌唱理念

1.強(qiáng)調(diào)咬字在歌唱中的重要性

王品素先生十分強(qiáng)調(diào)咬字在歌唱中的重要性。中國歌曲追求的審美核心是“韻味”，即字的韻味、聲的韻味、形的韻味，在聲音與語言出現(xiàn)矛盾時，往往把聲音讓位于“字”。⑨也就是說，發(fā)音、吐字對歌唱中聲音、氣息和歌曲韻味的影響是很大的。明代魏良輔在《曲律》中有記載：“曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕?！笨梢?，早在明代就已經(jīng)把“字清”列為“第一絕”，其對于歌曲演唱是首要問題，“字”即歌唱中語言的咬字。

王先生引導(dǎo)學(xué)生掌握漢字的結(jié)構(gòu)和吐字方法，以及語言在歌唱中的運(yùn)用規(guī)律，她深入把握聲樂作品的風(fēng)格特點(diǎn)，了解我國各民族、各地區(qū)的音樂風(fēng)格，在保持傳統(tǒng)民族唱法的基礎(chǔ)上，借鑒西洋美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲訓(xùn)練體系，使我國的民族聲樂教學(xué)得以豐富和提高。⑩她說，關(guān)于咬字問題要做到“口中無字”，聲音要像拋物線一樣出來。王先生曾經(jīng)研究中國傳統(tǒng)戲曲中咬字、用氣、唱情、行腔、唱韻和用嗓等方面的一些規(guī)律，她認(rèn)為這些與民族聲樂演唱中的一些技巧有異曲同工之妙。因此，我們在民族聲樂教學(xué)中應(yīng)該學(xué)習(xí)和借鑒戲曲演唱中相關(guān)要素。?然而，戲曲演唱的行腔走韻，除了氣息的巧妙運(yùn)用之外，最關(guān)鍵的就是咬字歸韻?！稑犯畟髀暋分杏涊d：“……其聲可為而有定。其形何等,則其聲亦從而變矣。欲改其聲,先改其形,形改而聲無弗改也。惟人之聲亦然。”這里所說的“形”就是咬字，也恰好證明我國的音樂教學(xué)觀念所認(rèn)為的語言咬字與發(fā)聲方法之間密不可分的關(guān)系是自古就有的。

王先生的女兒屈曉丹在接受筆者采訪時曾說過，王先生相當(dāng)注意對方言的學(xué)習(xí)，尤其是各少數(shù)民族語言的發(fā)音習(xí)慣，如唇齒音、韻音。吐字發(fā)音應(yīng)該是給我們唱歌帶來幫助而非造成阻礙的。她回憶道：“母親在教藏族學(xué)生才旦卓瑪時，儼然成了一個藏語迷，找了很多藏語和藏戲的資料，那個時候沒有現(xiàn)在那么方便的錄音機(jī)等，她就用一個很大的手搖式留聲機(jī)播放那些西藏的民歌資料，從里面找出片段作為練聲曲?！?/p>

對于少數(shù)民族歌手而言，在進(jìn)入專業(yè)音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的初期就讓他們放棄已經(jīng)習(xí)慣的當(dāng)?shù)孛窀柩莩Ｊ剑某癿i-mi-ma-ma”的練習(xí)，他們根本不適應(yīng)，也不懂為什么要這樣唱歌，這是非常折磨人的。采訪中，才旦卓瑪老師告訴我，當(dāng)時王先生選擇了藏族古典音樂囊瑪《阿媽列洪》里的兩句給她練聲，這兩個樂句的進(jìn)行方式由低到高，再由高到低，這樣方便把嗓子“拉”開，聲音也會比較順暢，比唱“mi”和“ma”的效果好很多。才旦卓瑪老師也表示在選用了藏族歌曲選段練聲之后，她的進(jìn)步是非常明顯的。

常留柱教授也提到過王先生在教才旦卓瑪時采用的一段練聲曲“月亮升起來了”和“太陽出來了”，藏語即“達(dá)娃夏拉瓊”和“尼瑪夏瓊”（見下譜例）。

這條練聲曲可以練習(xí)到“i”母音到“a”母音的延展變化，也就是通過窄母音引導(dǎo)演唱者的氣息和嗓音的正確狀態(tài)。才旦卓瑪剛開始學(xué)習(xí)的時候，音量非常大，但是沒有科學(xué)的方法作為基礎(chǔ)，很容易用大本嗓喊叫，唱不久嗓子就會啞。當(dāng)時她的音域大約是e1—f2，聽起來似乎很高，但是實(shí)際上并不高。當(dāng)時，許多教師認(rèn)為才旦卓瑪?shù)纳ぷ硬诲e，音色好，但音域不寬，氣息較淺且容易上浮，喉頭緊張等，為此，王先生專門設(shè)計(jì)了一系列的練習(xí)以解決上述問題。先生針對她氣息比較僵、不夠沉，聲音略顯笨重、喉頭稍緊張等問題而設(shè)計(jì)了快速音階練習(xí)（見下譜例）、頓音練習(xí)。經(jīng)過一段時間的練習(xí)，才旦卓瑪?shù)臍庀⒇炌耍眍^也較松弛了，并運(yùn)用自如了。

我對于王品素先生提倡并高度關(guān)注的歌唱中咬字的研究非常感興趣。在采訪常留柱老師以及王先生的女兒屈曉丹時，他們也多次提到王先生研究少數(shù)民族語言的發(fā)音吐字，還根據(jù)多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)并結(jié)合我國傳統(tǒng)戲曲的十三轍咬字、收聲、歸韻的規(guī)律，?總結(jié)出的一套行之有效的民族聲樂練聲曲并和黃白?、鄭興麗?合作編著了《十三轍聲樂練習(xí)曲》。

2.強(qiáng)調(diào)練聲與演唱之間結(jié)合的重要性

王品素先生在對才旦卓瑪?shù)葘W(xué)生進(jìn)行教學(xué)時，是從他們熟悉的語言的練聲曲入手，并引導(dǎo)他們逐漸進(jìn)入歌唱狀態(tài)的。但是，在我們實(shí)際的教學(xué)中，練聲和唱歌很多時候是脫節(jié)的，而且練聲曲多數(shù)僅限于“a、i、e、o、u”五個元音，一些歌曲中元音與輔音之間的過渡、速度的變化、作品的強(qiáng)弱對比、情感的融入，以及連音、切分節(jié)奏、附點(diǎn)音符等都是很難練習(xí)到的。

鞠秀芳教授告訴我，她們那個時候練聲會用到《孔空練聲曲》和《阿勃特聲樂練習(xí)曲》中的一些片段，對于一些歌曲中的跳音、花腔的處理是非常有幫助的。常留柱教授也說，他現(xiàn)在會用歌曲《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》里的樂句作為學(xué)生的練聲曲，既練到了聲音，也加強(qiáng)了咬字時元音與輔音之間的過渡與銜接，同時還可以注入情感，一舉多得。我想這也是對王品素先生在聲樂教學(xué)理念很好的傳承。

“十三轍”理論在教學(xué)中的運(yùn)用

“漢語是漢藏語系的漢語語族，字由字頭（聲母+介母）、字腹、字尾構(gòu)成，在聲調(diào)上有陰平、陽平、上聲、去聲四種，形成抑揚(yáng)頓挫之美感。意大利語是印歐語系羅曼語族，是多音節(jié)語，無聲調(diào)，只有重音和語調(diào)，沒有鼻元音，有彈舌音。最能發(fā)揮嗓音特色的只有五個元音（a、i、e、o、u），無論從理論還是實(shí)踐上看，都比漢語相對簡單。如果在民族聲樂教學(xué)中緊緊圍繞這五個元音進(jìn)行咬字吐字的訓(xùn)練，對于初學(xué)者確實(shí)較好，但隨著民族曲目的積累，光憑這五個元音，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到訓(xùn)練的目的?！?就像要參加一百公斤舉重比賽的人，如果每天只是隨便練練杠鈴是沒有用的，訓(xùn)練量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。“十三轍練聲曲”中的字音和字韻練習(xí)不是五個元音就能替代的?！笆H”分為發(fā)花、梭波、乜斜、一七、姑蘇、懷來、灰堆、遙條、油求、言前、人晨、江陽、中東等?！笆H”的這種分類有助于認(rèn)識漢字發(fā)音過程中的規(guī)律性，它的一個重要特點(diǎn)是韻部寬，是曲藝界、戲曲界常用的押韻工具。?

王先生曾說，中國的民族唱法很講究吐字，有“字領(lǐng)腔行”“腔隨字走”“字正腔圓”“字清腔純”等特點(diǎn)。女高音歌唱家李素華老師曾提到王先生給她的練聲曲，讓她至今仍很受用。王先生給學(xué)生的練聲曲，除了世界通用的五個元音外，更多的是根據(jù)學(xué)生當(dāng)前要解決的問題而設(shè)計(jì)的練聲曲。下面這條練聲曲是她至今還在使用的。

李素華老師說：“這個練習(xí)要解決的是我個人較欠缺的‘a(chǎn)n’（前鼻韻）和‘eng’（后鼻韻）的發(fā)音問題，還有，就是為了體會由‘a(chǎn)’母音過渡到帶‘n’的鼻音時的感覺?！稀忠?yàn)槭乔氨琼嵰?，所以?qiáng)調(diào)‘a(chǎn)’到‘n’歸韻，但‘京’字（‘ing’）是后鼻韻音；‘北’字（‘ei’）也是前鼻韻音，‘京’字又是后鼻韻音；‘哪’字是純‘a(chǎn)’，而我當(dāng)時的‘a(chǎn)’音發(fā)得不純，很費(fèi)勁！”正是通過這樣的練習(xí)，很好地訓(xùn)練了“a”到“n”時的歸韻處理以及前鼻韻音過渡到后鼻韻音時腔體和嗓子機(jī)能的協(xié)調(diào)能力。其中，“a”是十三轍中的發(fā)花轍，“an”是言前轍。言前（an）、人晨（en） 、江陽轍 (ang、eng）這類鼻韻母的字對某些有口音的學(xué)生是比較困難的，特別是西南一帶的學(xué)生由于受語言習(xí)慣影響不會歸韻，訓(xùn)練中要求把上腭抬高點(diǎn)，鼻咽腔松開些，收字尾時舌后退抵上腭，輕收入鼻腔結(jié)束這個字，可以收到較好的效果。?

關(guān)于發(fā)音咬字問題，王品素先生在《順氣順字順嗓子》一文中細(xì)致地講述了“順字”在歌曲演唱時的重要性。她認(rèn)為“順字”就是不要倒字。正如上文所提到的，我們中國字在聲調(diào)上有“陰平、陽平、上聲、去聲”四種，在出字、收聲和歸韻的過程中，演唱者常常會把本來平聲的字唱成陽聲，或把上聲的字唱成平聲，這樣就是沒有“順字”，亦會影響到歸韻，甚至影響到歌曲的風(fēng)格。

根據(jù)王先生的這個觀點(diǎn)，我研究了一下曾經(jīng)演唱過的山東民歌《繡荷包》。第一句“姐兒房中啊，繡呀就”的第一個“姐”字是乜斜轍的上聲（即我們常說的第三聲），我過去常常會唱成“陰平”（即第一聲）。一首歌的開頭第一句是很重要的，往往發(fā)音咬字就凸顯了一首歌的味道，而很多歌曲中一個字的念腔就可以體現(xiàn)整首歌的地域性和風(fēng)格特征。咬字問題不重視、不解決，就很難把民族歌曲的韻味唱出來。

又如“你手段高”這句中的“手”是油求轍的上聲（即第三聲），我卻經(jīng)常唱成陽平（即第二聲），這樣就是“倒字”?！暗棺帧庇袝r候會導(dǎo)致吐字不清，讓聽眾聽不出演唱者在唱什么。雖然說個別倒字并不影響整首歌的完整性，但是倒字往往會削弱歌曲韻味和風(fēng)格的表現(xiàn)。作為歌者，有時候需要通過在個別音上加滑音把字正過來。

結(jié) 語

關(guān)于王品素先生的教學(xué)原則、對于聲樂教學(xué)中氣息的運(yùn)用、共鳴的位置、民族聲樂的審美等問題，在《王品素教授民族聲樂教學(xué)理論初探》《繼往開來擁抱明天——追憶聲樂教育家王品素先生》《論何紀(jì)光演唱風(fēng)格的形成——兼及王品素的聲樂教育思想》《科學(xué)的發(fā)聲 民族的風(fēng)格——王品素教授民族聲樂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)探討》《王品素聲樂教學(xué)初探》等總結(jié)、介紹王品素教授教學(xué)理念、教學(xué)特色的文論中已經(jīng)有了比較詳盡的描述，所以本文不再重復(fù)歸納。本文旨在結(jié)合筆者在學(xué)習(xí)民族聲樂演唱時對于發(fā)音、咬字重要性的體會，借鑒王先生曾經(jīng)總結(jié)的《十三轍聲樂練習(xí)曲》在演唱中的運(yùn)用，著重描述、分析王先生給不同的學(xué)生上課時采用的不同訓(xùn)練方式?！跋茸鰧W(xué)生，后做先生”，因材施教，在教學(xué)中堅(jiān)持在符合本民族傳統(tǒng)用嗓習(xí)慣的前提下發(fā)展聲樂技巧，強(qiáng)調(diào)歌唱是聲情并茂的聲、情、腔、字的有機(jī)結(jié)合……這些教學(xué)方法都為今后民族聲樂的教學(xué)和研究提供了非常寶貴的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

王品素先生的民族聲樂教學(xué)法，歸根結(jié)底是以人為本、實(shí)事求是、中西融合的科學(xué)教學(xué)方法。大量教學(xué)實(shí)踐證明，王先生的教學(xué)是非常靈活、大膽而富有成效的。她不畏困難，勇于挑戰(zhàn)，積極探索，深入研究，堅(jiān)持不懈，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，最后一步一個腳印地走出了一條鋪滿鮮花和掌聲的民族聲樂教育道路。

注 釋

⑨朱凌云《王品素聲樂教學(xué)初探》，《音樂研究》1998年第4期。

⑩張建華《論美聲唱法對我國民族聲樂教學(xué)的影響》，曲阜師范大學(xué)2006屆碩士學(xué)位論文。

?焦春梅《民族聲樂教學(xué)中向戲曲學(xué)習(xí)和借鑒的探究》，《中國音樂》2006 年第 1 期。

?韓冰《孜孜潤玉筑心樓 桃李枝下好園丁——王品素民族聲樂教學(xué)藝術(shù)研究》，河南大學(xué)2011屆碩士學(xué)位論文。

?黃白，上海音樂學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師，上海音樂學(xué)院民間音樂資料搶救小組副組長。

?鄭興麗，當(dāng)代抒情戲劇性女高音歌唱，聲樂教育家。

?潘明棟《在對比中借鑒——論現(xiàn)代民族聲樂的形成機(jī)理》，《音樂時空》2014年第6期。

?王瑩《論“十三轍”在歌唱發(fā)聲中的應(yīng)用及特點(diǎn)》，《佳木斯教育學(xué)院學(xué)報》2012年第7期。

?王郁芝《王品素教授民族聲樂教學(xué)理論初探》，《民族音樂》2009年第3期。