論《拉奧孔》中“畫與詩的界限”

薛棟

摘 要：21世紀(jì)，視覺藝術(shù)經(jīng)歷了由古典藝術(shù)向浪漫藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)過多地追逐眼球經(jīng)濟(jì)，建立在大眾娛樂的基礎(chǔ)媒介之上，間接也導(dǎo)致了藝術(shù)的沒落趨勢(shì)逐漸顯現(xiàn)。萊辛的《拉奧孔》在讀圖時(shí)代的今天對(duì)我們?nèi)匀痪哂蟹浅４蟮慕梃b意義，不論何種藝術(shù)形式，藝術(shù)所追求的都是和諧美，所以，我們?nèi)砸悦缹W(xué)的視角和詩意的定位去重新解讀圖像與文字的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：拉奧孔；詩與畫；藝術(shù)；形式

黑格爾認(rèn)為，人類的藝術(shù)世界可以分為象征藝術(shù)、古典藝術(shù)和浪漫藝術(shù)三個(gè)具體的階段。黑格爾尤其中意希臘人的古典雕塑造型藝術(shù)，并將古典雕塑稱之為 “人類最理想的藝術(shù)”。而隨著時(shí)代的變遷，人類視覺藝術(shù)經(jīng)歷了從古典藝術(shù)向浪漫藝術(shù)轉(zhuǎn)變的過程，古典藝術(shù)包括傳統(tǒng)的繪畫、雕塑，代表了人類在相應(yīng)時(shí)期的智慧與審美水準(zhǔn)?，F(xiàn)如今的浪漫藝術(shù)則是以圖像作為媒介，隨著生活節(jié)奏的加快、社會(huì)時(shí)代的進(jìn)步與發(fā)展以及人類審美水準(zhǔn)的改變，現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)則過多地追逐眼球經(jīng)濟(jì)，建立在大眾娛樂的基礎(chǔ)媒介之上，間接也導(dǎo)致了藝術(shù)的沒落趨勢(shì)逐漸顯現(xiàn)。

萊辛的《拉奧孔》以其獨(dú)特的觀察視角深刻地揭示了詩畫各自的特殊規(guī)律，向當(dāng)時(shí)在德國占統(tǒng)治地位的新古典主義及其靜觀人生的“詩畫一致說”提出了挑戰(zhàn)，為處于上升時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)確立了新型的藝術(shù)理想，向并無生氣的德國思想學(xué)界注入了一系列嶄新的氣息，在文學(xué)界、美學(xué)界和藝術(shù)界都產(chǎn)生了巨大的影響。在當(dāng)今世界對(duì)我們?nèi)匀痪哂蟹浅４蟮慕梃b意義，不論何種藝術(shù)形式，藝術(shù)所追求的都是和諧美，所以，我們?nèi)砸悦缹W(xué)的視角和詩意的定位去重新解讀圖像與文字的關(guān)系，本文便要簡單地談一下萊辛《拉奧孔》中所論述的“畫與詩的界限”。

用黑格爾的話說，“希臘古典雕塑藝術(shù)是人類最理想的藝術(shù)”，那么古希臘的雕塑群像《拉奧孔》則應(yīng)該代表了希臘古典雕塑藝術(shù)的最高水平。拉奧孔是希臘神話中描繪的英雄人物，阿波羅的祭司，在特洛伊戰(zhàn)爭中，希臘聯(lián)軍九年攻占特洛伊而不得勝，其將領(lǐng)奧利蘇斯設(shè)下“木馬計(jì)”，佯裝投降騙取了特洛伊人的信任，并將希臘士兵潛伏在一個(gè)高大的木馬中準(zhǔn)備潛入特洛伊城進(jìn)行反擊，特洛伊人信以為真，誤以為希臘士兵戰(zhàn)敗而逃，倉促逃跑留下木馬，于是將埋伏了希臘士兵的木馬全部都轉(zhuǎn)移到了城內(nèi)，并大肆慶祝勝利。到了晚間，埋伏在木馬里的士兵將城門打開，希臘軍一舉將特洛伊城攻下。祭司拉奧孔識(shí)破了計(jì)謀挺身而出，曾多次警告特洛伊人，這是希臘士兵的陰謀，他的做法泄露了神諭而觸怒了戰(zhàn)神雅典娜，雅典娜派出兩條大蟒蛇，將拉奧孔和他的兩個(gè)兒子緊緊纏住，使其最后痛苦而死。

羅馬詩人維吉爾以這個(gè)故事背景作為原型創(chuàng)作了長詩《伊尼特》，詩人將拉奧孔和他兩個(gè)兒子在受到大蟒蛇攻擊時(shí)所經(jīng)歷的痛苦感受描繪得異常生動(dòng)，拉奧孔被蛇絞住時(shí)像一頭受了傷的公牛放聲號(hào)叫，拉奧孔穿戴著典祭官的衣帽，兩條大蛇繞腰三道，繞頸兩道，仿佛使人置身其中，能夠切身感受到那種強(qiáng)烈的痛苦；而古希臘大理石雕塑群像《拉奧孔》則在藝術(shù)處理手法上避免了痛苦的哀嚎、身體的扭曲以及因?yàn)轵叩木o緊纏繞所造成的四肢扭曲，取而代之的是拉奧孔在面部表情只表現(xiàn)出一種輕微的嘆息，兩條蟒蛇也只是纏住了渾身赤裸的父子三人的雙腿。這種處理手法奠定了《拉奧孔》的藝術(shù)地位，究其本質(zhì)是因?yàn)槠潴w現(xiàn)了藝術(shù)的和諧美。溫克爾曼認(rèn)為藝術(shù)家在進(jìn)行《拉奧孔》雕像的過程中采取這種藝術(shù)處理手法的原因在于古代希臘的藝術(shù)理想和風(fēng)格是追求一種“高貴的單純和靜穆的偉大”。

為什么拉奧孔在雕刻里不哀號(hào)，而在詩里卻哀號(hào)？詩人比起雕刻家和畫家，具有更大的自由。藝術(shù)家所描繪的神和精靈并不完全就是詩人所需要的神和精靈。并不是道德上的考慮使拉奧孔雕像不像在史詩里那樣痛苦大吼，而是雕刻的物質(zhì)表現(xiàn)條件在直接關(guān)照里顯得不美（在史詩里無此情況）。因而雕刻家（畫家也一樣）需將表現(xiàn)的內(nèi)容改變一下，以配合造型藝術(shù)由于物質(zhì)表現(xiàn)方式所規(guī)定的條件，所以拉奧孔在史詩里可以痛苦大吼、聲聞數(shù)里，而在雕像中就變成了小口微吟。

藝術(shù)的最高目的可以導(dǎo)致習(xí)俗的完全拋棄，美就是這種最高目的。凡是藝術(shù)家不該畫出來的，它就應(yīng)該留給觀眾去想象，那位巨匠是在所設(shè)定的肉體的巨大痛苦的情況下企圖實(shí)現(xiàn)最高的美，因?yàn)槲覀冊(cè)谒囆g(shù)作品里發(fā)現(xiàn)唯美的東西，并不是直接由眼睛，而是由想象力去發(fā)現(xiàn)其唯美的。在自然（現(xiàn)實(shí)生活中），表現(xiàn)痛苦的狂吼狂叫對(duì)于視覺和聽覺本來就是會(huì)引起反感的，而藝術(shù)家要在既定的身體痛苦的情況下表現(xiàn)出最高度的美，要使表情服從藝術(shù)的首要規(guī)律，即美的規(guī)律。

真實(shí)與表情應(yīng)該是藝術(shù)的首要法律，如果通過真實(shí)與表情，能把自然和最丑的東西轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)美，那就夠了?！白罡挥谠杏缘捻暱獭?，即富于暗示性的。萊辛用這一詞來指畫家描寫動(dòng)作時(shí)應(yīng)選取的發(fā)展頂點(diǎn)前的一頃刻，這一頃刻包含過去，也暗示未來，所以要讓想象有自由發(fā)揮的余地。通過藝術(shù)，上述那一頃刻得到一種常住不變的持續(xù)性，所以凡是可以讓人想到只是一縱即逝的東西就不應(yīng)該在那一頃刻中表現(xiàn)出來。因此藝術(shù)家懂得選取哪一點(diǎn)才可使觀眾不是看到而是想象到頂點(diǎn)，也懂得哪一種現(xiàn)象才不是必然令人想到它是暫時(shí)存在，一縱即逝，一經(jīng)藝術(shù)固定下來，予以持久性，就會(huì)使人感到不愉快的。所以群雕拉奧孔面部所表現(xiàn)的痛苦并不如人們根據(jù)這苦痛的強(qiáng)度所應(yīng)期待的表情那么強(qiáng)烈。

哀號(hào)，是相對(duì)丑的一類形態(tài)表情。丑在詩人的描繪里，常由形體丑陋所引起的那種反感被沖淡了，就其效果來說，丑仿佛已經(jīng)失其為丑了，所以丑才可以成為詩人所利用的題材，詩人不應(yīng)為丑本身而去利用丑，但它卻可以利用丑作為一種組成元素，去產(chǎn)生和加強(qiáng)某種混合的情感，這種混合的情感就是可笑性和可怖性所伴隨的情感；但是形體的丑單就其本身來說，不能成為繪畫（作為美的藝術(shù)）的題材，因?yàn)樗鸬母杏X是不愉快的，同時(shí)也不是通過模仿就可以轉(zhuǎn)化為快感的那一類不愉快的感覺。丑所引起的反感在性質(zhì)上完全屬于嫌厭一類，形體的丑所產(chǎn)生的情感正是嫌厭，只是在程度上稍微輕些罷了，所以拉奧孔在史詩里可以痛苦大吼、聲聞數(shù)里，而在雕像中就變成了小口微吟。為什么拉奧孔在雕刻里不哀號(hào)，而在詩里卻哀號(hào)，大概就是由于這種原因。

詩人只有通過拉奧孔的哀號(hào)，才能把他的痛苦變成可以用感官去認(rèn)識(shí)的東西。對(duì)藝術(shù)家來說，我們仿佛覺得表達(dá)要比構(gòu)思難；對(duì)于詩人來說，情況卻正相反，我們仿佛覺得表達(dá)要比構(gòu)思容易。這是因?yàn)樵姷姆秶容^廣，我們的想象所能馳騁的領(lǐng)域是無限的，詩的意象是精神性的，這些意向可以大量而豐富多彩地并存在一起而不至于互相掩蓋、互相損害，而事物本身或事物的自然符號(hào)卻因?yàn)槭艿娇臻g和時(shí)間的局限不能做到這一點(diǎn)。詩人如果有必要把這種糾纏擺在不過分突出的地位，只加上一言半語，還是可以使它產(chǎn)生一個(gè)很明確的印象。凡是藝術(shù)家無需通過這一言半語就可以表現(xiàn)出來的東西，詩人如果真正看到過藝術(shù)家是怎么辦到的，他就絕對(duì)不會(huì)不用這一言半語去把它表現(xiàn)出來。

根據(jù)先前的分析，可以顯而易見地發(fā)現(xiàn)詩和畫無論在創(chuàng)作構(gòu)思上還是表現(xiàn)手法上都有諸多不同，既然詩與畫有眾多的不同，那詩與畫之間又有其他何種聯(lián)系呢？古希臘時(shí)期的抒情詩人西摩尼德斯，曾經(jīng)這樣對(duì)比概括詩與畫之間的關(guān)系，他說“畫是無聲的詩，而詩則是有聲的畫”。而西摩尼德斯的這種概括，在中國也有類似的說法，并且可以追溯到唐朝甚至更早。古唐朝時(shí)期，中國曾被譽(yù)為“詩的國度”，涌現(xiàn)出了李白、杜甫等一大批優(yōu)秀的詩人，留下了大量膾炙人口的不朽詩篇。同時(shí)，這個(gè)時(shí)期也是中國文人畫開始興盛的時(shí)期，詩人在隨性賦詩的同時(shí)又擅長進(jìn)行繪畫。王維便是在同時(shí)期的詩人兼畫家中的佼佼者，他的詩歌和繪畫常以自然景色和田園風(fēng)情為題材，蘇東坡對(duì)其作品的評(píng)價(jià)為“詩中有畫，畫中有詩”。元代末期的詩人王冕，尤擅畫梅，他的墨梅圖上總有很多題寫的詩句，有的幾乎整個(gè)畫面都題滿了詩。中國近代書畫大師齊白石先生名作《蛙聲十里出山泉》，在中國畫壇上廣為流傳，白石先生對(duì)畫面的表現(xiàn)技法是這樣處理的，以簡略的筆墨畫出一道自山澗流出的溪流，其間，六只小蝌蚪正搖曳著身軀順流而下。整幅畫面一氣呵成，畫中雖不見一只青蛙，然而，卻仿佛讓人聽到了和著叮咚泉水聲的蛙鳴。詩書畫印的結(jié)合是中國文人畫最具有文人氣質(zhì)的特征，正是這四者的缺一不可構(gòu)建了中國繪畫鮮明而深沉的文化底蘊(yùn)。由此可見，雖然詩與畫之間存在著界限，但詩與畫之間又存在著千絲萬縷的聯(lián)系，更是相互包容相互支撐的。

《拉奧孔》的基本精神是唯物主義的、現(xiàn)實(shí)主義的，是啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期美學(xué)思想的一座里程碑。它不但在歷史上起過巨大的進(jìn)步作用，而且在今天仍有深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)然《拉奧孔》放在當(dāng)代看其理論也存在受時(shí)代局限所不盡完美的地方。當(dāng)代，隨著媒介的改變以及傳播手段的多樣化，使得藝術(shù)門類更加豐富多樣，各門類之間也廣泛進(jìn)行合作，具有無限廣闊的空間，各門藝術(shù)在堅(jiān)守自己獨(dú)特的特性的同時(shí)，也在不遺余力地借鑒和吸收其他藝術(shù)門類的特點(diǎn)及長處，這也是藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)。因此于我們，便不能把一個(gè)時(shí)代的現(xiàn)象過度普遍化，也不能把單一的一種聲音定位成一種不變的法則。盲目地規(guī)定某種藝術(shù)形式高于其他藝術(shù)，那么對(duì)于這種藝術(shù)形式本身及其發(fā)展來說都是有百害而無一利的，也是不科學(xué)的。雖然詩與畫之間存在著界限，但詩與畫之間又存在著千絲萬縷的聯(lián)系，更是相互包容相互依撐的，所以在各種藝術(shù)形式不斷出現(xiàn)的今天，藝術(shù)門類更加趨向多元化發(fā)展，我們以更加平等、寬容的心態(tài)去對(duì)待每種藝術(shù)形式，給各種藝術(shù)門類更加自由的發(fā)展空間，相互取長補(bǔ)短，共同繁榮精神文化生活，這才是我們對(duì)待當(dāng)代藝術(shù)形式所應(yīng)該持有的態(tài)度。

參考文獻(xiàn)：

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[3]朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979.

作者單位：

江蘇師范大學(xué)