都節(jié)調(diào)式的運(yùn)用
——詳析《冬花》調(diào)式特點(diǎn)

黃 珩 （四川音樂學(xué)院 610021）

都節(jié)調(diào)式的運(yùn)用
——詳析《冬花》調(diào)式特點(diǎn)

黃 珩 （四川音樂學(xué)院 610021）

通過對汪立三先生的《東山魁夷畫意》組曲的第一首《冬花》的分析，深度剖析這首音樂中涉及的調(diào)式——日本都節(jié)調(diào)式，并著重觀察都節(jié)調(diào)式和西方和聲手法的運(yùn)用的結(jié)合，從而從調(diào)式運(yùn)用方面對汪立三先生的創(chuàng)作手法進(jìn)行進(jìn)一步的了解，也對分析較少的日本都節(jié)調(diào)式有一個(gè)從作品而不是從理論出發(fā)的更為深刻的認(rèn)識。

《冬花》；調(diào)式；都節(jié)調(diào)式

《冬花》是我國著名作曲家汪立三先生的鋼琴組曲《東山魁夷畫意》中的第一首，《東山魁夷畫意》這部作品是作曲家在看到日本畫家東山魁夷先生的作品之后，有感而發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作的，將畫意與音意進(jìn)行了完美的結(jié)合。這部鋼琴組曲在我國鋼琴藝術(shù)史上具有開創(chuàng)性意義，被譽(yù)為“中國鋼琴音樂在新時(shí)期的第一個(gè)里程碑”。

這部鋼琴組曲，在很多創(chuàng)作手法上面都進(jìn)行了創(chuàng)新，為新時(shí)期鋼琴音樂的發(fā)展起到了很好的借鑒作用，而《冬花》這首作品作為這部組曲的第一首，也在很多方面對整部作品的特點(diǎn)進(jìn)行了統(tǒng)一的揭示。作者將中國傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，中國民族調(diào)式的和聲手法、日本的都節(jié)調(diào)式以及西方的作曲手法相結(jié)合，所創(chuàng)作完成的一首現(xiàn)代鋼琴作品。

正是由于這部作品所有的特殊的歷史地位，在理論界中，對這部作品的分析還是很多的，但是在總觀所有的已有論文中，大多都集中在演奏技巧方面的分析和對于音樂創(chuàng)作背景的分析上，偶有一二篇是建立在曲式結(jié)構(gòu)上的，筆者在對這些文章進(jìn)行分析歸納后發(fā)現(xiàn)，作為這首作品甚至是這部作品最大的一個(gè)特點(diǎn)——都節(jié)調(diào)式的分析上，反而顯得薄弱，沒有一篇文章對這部作品的調(diào)式進(jìn)行了完善和詳盡的剖析。因此，筆者在對汪立三先生的整個(gè)組曲的研究之上，對《冬花》這首作品進(jìn)行了調(diào)式及和聲方面的特有分析，并希望借用這篇論文，對《冬花》的分析內(nèi)容進(jìn)行完善。

一、總論

《冬花》這部作品采用了中國傳統(tǒng)音樂的曲式結(jié)構(gòu)，已不同于西方傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)特征，首先在音樂布局上就體現(xiàn)了濃濃的中國氛圍。全曲分為6個(gè)段落，以不同的節(jié)奏速度形態(tài)，形成了每個(gè)部分的區(qū)分：第一段落（散）1-8小節(jié)，第二段落（慢）9-23小節(jié)，第三段落（快）24-40小節(jié)，第四段落（漸急）41-74小節(jié)，第五段落（慢）75-96小節(jié)，第六段落（散）97-102小節(jié)。但從整個(gè)的作品結(jié)構(gòu)看，又可以將這首作品的1、2段看成第一部分，以慢散為主的結(jié)構(gòu)；3、4段看成第二部分，急快結(jié)構(gòu)；5、6段看成是第三部分，回到慢散結(jié)構(gòu)。從這個(gè)原則來看，又符合西方作曲的主流，三部性的結(jié)構(gòu)形態(tài)，可見作曲家在中國曲式的基礎(chǔ)上和他所接受的作曲理論學(xué)習(xí)有機(jī)的結(jié)合在了一起，形成了汪立三先生的特有的音樂風(fēng)格。在調(diào)式及和聲布局上，也遵循了曲式結(jié)構(gòu)的分布原則（詳細(xì)分布情況在調(diào)式部分闡述）

從創(chuàng)作技法來看，最重要的創(chuàng)作特點(diǎn)是主題的陳述采用了賦格的寫法，并且作曲家使用了大量的倍增一度音程的碰撞以及不同和弦疊置，創(chuàng)造了不協(xié)和的音響效果，以此來表達(dá)冬花清冷的意境。

二、日本都節(jié)調(diào)式的特征及運(yùn)用

日本都節(jié)調(diào)式是日本民族調(diào)式中所特有的，包含兩個(gè)小二度的五聲音階調(diào)式。都節(jié)調(diào)式從音階結(jié)構(gòu)上看，包含三種形態(tài)構(gòu)成：①.mi、fa、la、si、do、mi；②.si、do、mi、fa、la、si；③.la、si、do、mi、fa、la。從調(diào)式感上來看，帶有大小調(diào)式的感覺，保留了兩個(gè)小二度；同時(shí)，又能夠從中國傳統(tǒng)調(diào)式的“三借三賃”所導(dǎo)致的“宮羽交替”來進(jìn)行解釋。

《冬花》這首作品，一開始就出現(xiàn)了都節(jié)調(diào)式，并以此奠定了整部組曲的調(diào)式基礎(chǔ)。第一小節(jié)就出現(xiàn)了全曲的主調(diào)，F(xiàn)都節(jié)調(diào)式。

譜例1：

F都節(jié)調(diào)式音階：

緊接著，第二小節(jié)進(jìn)入了F都節(jié)調(diào)式上方增五度的#C都節(jié)調(diào)式上，并且處理手法和第一小節(jié)相似，形成了完整的#C都節(jié)調(diào)式音階。

#C都節(jié)調(diào)式音階：

從第三小節(jié)開始，作曲家使用了和聲疊置的處理手法，將F都節(jié)調(diào)式的主三和弦以及#C都節(jié)調(diào)式的六度音及其上方五度屬音形成的空五度進(jìn)行疊置，并形成了增一度音程的碰撞。

譜例2

這種和聲疊置的手法，一直持續(xù)到第一段的結(jié)束，并且在第一樂段的結(jié)束處，使用了F都節(jié)調(diào)式的屬音進(jìn)行了一個(gè)屬持續(xù)，為主題在F都節(jié)調(diào)式上的出現(xiàn)進(jìn)行了屬準(zhǔn)備。在整個(gè)主題的呈示中，即整個(gè)第二樂段都使用的F都節(jié)調(diào)式，但第二樂段仍然結(jié)束在屬音上，同時(shí)為第三樂段的出現(xiàn)進(jìn)行準(zhǔn)備，但是這次準(zhǔn)備應(yīng)該將其看成是調(diào)式轉(zhuǎn)變的一個(gè)伏筆。

從調(diào)式的布局來了解曲式結(jié)構(gòu)的話，則可以將第一和第二樂段看成為一個(gè)整體，因?yàn)閺恼{(diào)式的角度來看，第一、二段有很好的調(diào)式統(tǒng)一性，整個(gè)兩個(gè)段落都在對主調(diào)—F都節(jié)調(diào)式進(jìn)行陳述。從這個(gè)方式來理解的話，也可得出結(jié)論，前兩個(gè)段落，在對整個(gè)音樂的調(diào)式基調(diào)進(jìn)行鋪墊和鞏固。

第三樂段一開始，調(diào)式就進(jìn)行了較大幅度的改變。四個(gè)降號被全部還原，五聲音階式的結(jié)構(gòu)也被和弦式的結(jié)構(gòu)所代替。整個(gè)第三段都建立在不確定調(diào)式基礎(chǔ)上，從和弦的結(jié)構(gòu)來看，這一部分，汪立三先生似乎又運(yùn)用了瓦格納時(shí)期的作曲技法，將不協(xié)和音極度擴(kuò)大，并且沒有解決，盡力的抹殺和弦式結(jié)構(gòu)帶來的調(diào)式感，但是從深層次的角度來看，又能看到每個(gè)和弦之間的五度關(guān)系（主屬關(guān)系），似乎帶有一定的調(diào)式感，但又不能完全確立的調(diào)式風(fēng)格。并且在第三段的最后通過低音的明顯變化又回到了五聲性調(diào)式。

首先，將第三樂段的和聲進(jìn)行提煉出來，主要是26—33小節(jié)。

譜例3：

從這8個(gè)小節(jié)的和聲分布情況就不難看出，在第三段的一開始，作曲家的和弦運(yùn)用就建立在七和弦的基礎(chǔ)之上，七和弦的連續(xù)進(jìn)行持續(xù)了將近7個(gè)小節(jié)，并且這七個(gè)小節(jié)的和弦以C調(diào)的重屬開始，然后以C調(diào)的重導(dǎo)和弦結(jié)束，應(yīng)該來說，這個(gè)部分的調(diào)式感還是比較強(qiáng)烈的，但是作曲家又刻意避免了主和弦的出現(xiàn)，并且從和前文的關(guān)系來看，以第二段的結(jié)束音所代表的調(diào)式關(guān)系，來進(jìn)行第三段的調(diào)式布局，使得整個(gè)第三段的調(diào)式感具有C調(diào)特征，很好的進(jìn)行承上啟下的調(diào)式關(guān)系。但是，在第33小節(jié)，為了回到五聲性調(diào)式，作曲家在第33小節(jié)的和弦上加入了四度音，并且和弦根音回到了本曲的主音F音上，為后面的五聲性調(diào)式的回歸做好了準(zhǔn)備。

從34小節(jié)開始，進(jìn)入了第三段的第二部分，旋律織體的改變也標(biāo)志著調(diào)式的改變。從這個(gè)位置開始又回到了五聲性調(diào)式的布局。從34小節(jié)開始使用的是陰化雅樂呂調(diào)式。在日本傳統(tǒng)調(diào)式的基礎(chǔ)上，將雅樂呂調(diào)式的第三個(gè)音降低半音而成。34小節(jié)開始，使用的是A雅樂呂調(diào)式。

譜例4：

A雅樂呂調(diào)式持續(xù)了5小節(jié)，并且通過級進(jìn)半音的變化，在39小節(jié)將bD升高半音，從而成為了C都節(jié)調(diào)式，并且這最后一個(gè)調(diào)式的選擇也和第一、第二段進(jìn)行了很好的呼應(yīng)—這三段都是結(jié)束在以C音為基礎(chǔ)的各種調(diào)式上。

譜例5：

第四段整個(gè)使用五連音音型結(jié)構(gòu)，而調(diào)式也完全的回到了五聲調(diào)式上，但是從調(diào)式結(jié)構(gòu)上看，第四段和第三段一樣，可以看成是整首作品的高潮部分，因此即使調(diào)性回到了五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上，但是調(diào)式變化還是很大的，造成了一個(gè)五聲調(diào)式的游離。

從41小節(jié)開始，使用了D雅樂呂調(diào)式，并配合等音的不同書寫形式，來造成視覺上調(diào)式的不確定性。

譜例6：

持續(xù)三小節(jié)以后，通過伴奏織體的半音變化，進(jìn)行到了B都節(jié)調(diào)式，但是作曲家在記譜的時(shí)候采用了等音記譜的方式，因此44-45小節(jié)的記譜是采用降號記譜方式呈現(xiàn)的。

譜例7：

從46小節(jié)開始，將41-45小節(jié)完整的重復(fù)了一次。51-52小節(jié)，采用了bA都節(jié)調(diào)式，并且和44小節(jié)的記譜方式一樣，采用了等音記譜的方式。

譜例8：

41-52小節(jié)可以看為是第四段的第一部分，從53-63小節(jié)，是按照前十個(gè)小節(jié)的布局展開了第二部分。第二部分的前三小節(jié)，在第一部分前三小節(jié)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了上方小二度的摸進(jìn)，調(diào)式為bE雅樂呂調(diào)式，56-57小節(jié)與44-45小節(jié)完全一致，63-64小節(jié)也與51-52小節(jié)完全相同。作曲家用相似的結(jié)構(gòu)手法，變化調(diào)式特征，構(gòu)成了第四段的前兩個(gè)部分。

從65小節(jié)開始，可以看做是第四段的第三部分，也可以看做是第五段的準(zhǔn)備，出現(xiàn)了兩個(gè)小節(jié)的C雅樂陰化呂調(diào)式，然后變?yōu)榱薭D都節(jié)調(diào)式，同樣采用了等音記譜的方法。71-74小節(jié)，每兩個(gè)小節(jié)為一個(gè)調(diào)，但是在無聲調(diào)式的基礎(chǔ)上，開始漸漸的模糊，形成了以F和bB音為主音的調(diào)式，但是五聲性漸漸被半音化進(jìn)行取代，為第五段的和聲化手法的出現(xiàn)做好準(zhǔn)備。

第三段和第四段為全曲的第二個(gè)整體，無論是半音的和弦化進(jìn)行還是頻繁變化的五聲性調(diào)式，都以一種激烈的方式，宣告了這一部分作為全曲的高潮部分，所表現(xiàn)出來的音響激烈碰撞的不穩(wěn)定感。

第五段的調(diào)式發(fā)展手法和第三段是相似的，使用了和聲化的進(jìn)行，同樣半音化的極度發(fā)展也極大的削弱了調(diào)式感覺，這種進(jìn)行一直持續(xù)到82小節(jié)。從83小節(jié)開始，作曲家又開始回到了五聲化的調(diào)式感上，為F都節(jié)調(diào)式的再現(xiàn)做了一個(gè)四小節(jié)的準(zhǔn)備。87小節(jié)正式回到F都節(jié)調(diào)式，并且這一調(diào)式持續(xù)到這一段結(jié)束。

第六段只有短短的6個(gè)小節(jié)，把本曲的主要調(diào)式進(jìn)行了再現(xiàn)，一開始是兩個(gè)小節(jié)的F都節(jié)調(diào)式，然后是bD都節(jié)調(diào)式，不過作曲家最后并沒有結(jié)束在主調(diào)上，而是結(jié)束在C都節(jié)調(diào)式上，從調(diào)式關(guān)系來看，相當(dāng)于結(jié)束在了F都節(jié)調(diào)式的屬關(guān)系上，并且最后采用了和弦式的結(jié)尾，從本首作品而言，標(biāo)志了作曲家沒有按照傳統(tǒng)的作曲技法的進(jìn)行，從整個(gè)套曲來看，也為下一個(gè)套曲的展開進(jìn)行了一個(gè)鋪墊。

第五段和第六段作為全曲的第三大部分，很好的起到了再現(xiàn)的作用，不管是音樂素材的再現(xiàn)還是調(diào)式的再現(xiàn)都是很明確的。從整個(gè)作品而言，這樣調(diào)性及素材布局也使的作者的傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)——三步性特征貫穿全曲。

從整首作品來看，作者將都節(jié)調(diào)式的運(yùn)用體現(xiàn)在了音樂發(fā)展的每一個(gè)環(huán)節(jié)，并將都節(jié)調(diào)式在局部的使用上進(jìn)行了變化，比如陰化、陽化、等音記譜等手法，即立足于傳統(tǒng)但又不局限于傳統(tǒng)的使用手法，并且無論是從調(diào)式布局，還是寫作手法上來講，汪立三先生都將傳統(tǒng)與現(xiàn)代進(jìn)行了很好的結(jié)合，并且將五聲性調(diào)式和半音化的碰撞也融入了一體，因此這部作品從創(chuàng)作技法上來講，也確實(shí)是中國鋼琴作品的一個(gè)創(chuàng)新，不愧為中國鋼琴作品創(chuàng)作的一個(gè)里程碑。

[1]項(xiàng)葵.汪立三鋼琴組曲《東山魁夷畫意》的分析與研究 [J].樂府新聲-沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（2）.

[2]李來璋.從西安鼓樂的譯譜再談日本都節(jié)調(diào)式(音階)的成因 [J].交響-西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1998（1）.

[3]徐榮坤.關(guān)于日本都節(jié)、琉球調(diào)式成因及形成時(shí)期等問題的探討[J].音樂研究，1998（2）.

[4]吳迪.汪立三鋼琴組曲《東山魁夷畫意》探析 [J].碩士畢業(yè)論文，2010.

本論文為四川省教育廳資助科研項(xiàng)目，項(xiàng)目編號為13SB0048