“郎—姐—娘”的三人情境與女性思索

顧鑲瑤

摘要：出于口頭傳唱的需要，白茆山歌的歌詞在歷史發(fā)展過程中出現(xiàn)了一定的套式，其情歌分類下的“三人情境創(chuàng)設(shè)”模式則是本文討論的重點(diǎn)。筆者在對"情境創(chuàng)設(shè)"這一概念的闡釋中立足文本內(nèi)部，對“三人情境”進(jìn)行了一定的分析，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步指出，此種情境的中心--農(nóng)村年輕女性，在其追求愛情的過程中顯露出了初步的女性自我意識。

關(guān)鍵詞：白茆山歌 情歌 情境 女性意識

中圖分類號：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）03-0043-03

明代文人馮夢龍?jiān)谄渲鳌渡礁琛返男蜓灾兄赋觯骸暗屑僭娢模瑹o假山歌，則以山歌不與詩文爭名，故不屑假?！笨梢娚礁栀F在真情真性。民間鄉(xiāng)野的勞動人民，在勞作中歌詠真實(shí)的生活與心情，也無法避免地去歌詠生命的一部分——愛情，愛情歌在表達(dá)歌者內(nèi)心方面有著其獨(dú)特的展現(xiàn)角度與展現(xiàn)能力，也傾注了勞動人民更多的心思與才思。

2002年由上海文藝出版社出版的《中國·白茆山歌集》是目前收錄白茆山歌歌詞文本最為完整的參考書籍（以下簡稱《白茆山歌集》），本書系統(tǒng)地將白茆山歌分為七大類：引歌、盤歌、勞動歌、儀式歌、情歌、生活歌、傳說故事歌、兒歌、時(shí)政歌、“小調(diào)”歌以及新民歌。而在情歌分類下，就有無數(shù)較其他類型歌更為活潑歡暢、妙趣橫生、形象鮮明的歌子。

一、“情境創(chuàng)設(shè)”的提出與闡釋

在闡釋“情境創(chuàng)設(shè)”時(shí)，筆者需先提及“口頭程式理論”——南師大蔡媛媛在其碩士論文《白茆山歌研究》中引用美國哈弗大學(xué)學(xué)者米爾曼·帕里和阿爾伯特·洛德的口頭程式理論來說明長篇敘事山歌《白六姐》有一定的情節(jié)套式，這種情節(jié)套式是“吳語長篇敘事山歌中相對穩(wěn)定的套式?！雹俟P者在此基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)，白茆山歌短篇情歌中也有相對穩(wěn)定的情節(jié)套式。然而需要指出的是，口頭程式理論是“口頭敘事詩歌研究中的一個(gè)核心觀點(diǎn)”②，情節(jié)套式也顯然更適合用于描述敘事山歌中那些形容相似的情節(jié)。在筆者看來，短篇山歌中雖有敘事山歌，但更多更普遍的卻是抒情山歌，因此更適合用“情節(jié)”與“模式”二者來代替“情節(jié)套式”一說。情節(jié)與模式不同，情節(jié)大體上更注重線性的故事發(fā)展，是流動的；而模式則是非線性的，甚至不強(qiáng)調(diào)繼續(xù)與發(fā)展，更注重形式上的規(guī)律，更為整體與抽象。

二者在《白茆山歌集》所提供的文本中都能找到對應(yīng)所在。例如在敘事情歌中有借遺失東西尋覓私情的情節(jié)，在《白茆山歌集》中就載有4首，即：《吃香茶》（第114頁）、《小姐妮砟草水勿清》（第114頁）、《姐勒河灘汏菜心》（第115頁）以及《姐勒河灘汏被單》（第115頁）。而在更多的抒情山歌中，則有喻物起興的傳統(tǒng)模式，例如《繡手絹》（第120頁）、《十把扇子》（第122頁）等等。還有一種“情境創(chuàng)設(shè)”的模式則是此次討論的重點(diǎn)。

對于山歌來說，沒有固定的句子，但有固定的情境。何為情境創(chuàng)設(shè)？筆者在此對其做一個(gè)闡釋：首先，情境的創(chuàng)設(shè)需要一個(gè)大背景，自然的或者是社會的，自然的則是可能在稻田里或者河灘旁等等，社會的多是處于一種社會勞動的場景之下（因?yàn)樯礁璞旧砭褪侨嗣裨趧谧鬟^程中隨心而發(fā)的歌）。其次，人物常常處于固定的形象之下，即類型化形象，在山歌中男女雙方往往都是熱情尋覓私情的形象（由于這是大眾的歌謠，因此多取人民共性形象或者情感），同時(shí)人物角色往往處于互動之中。最后也是最為重要的，就是情感氛圍的營造，這也是相較于其他模式差異最大的地方。情境更注重情感的傳遞，人物的互動、背景的創(chuàng)設(shè)，很多時(shí)候都是為了烘托所要表現(xiàn)的情感氛圍。

因此，情境創(chuàng)設(shè)可以說是一個(gè)由情感氛圍所構(gòu)成的固定空間，在這種空間內(nèi)，情感在人物之間流轉(zhuǎn)以期表達(dá)整個(gè)故事，是一種較為詩性化的表現(xiàn)。

在此舉一個(gè)簡要的例子，白茆山歌情歌分類下有很多題為“隔河/街/浜……”這樣“相隔”的情感表現(xiàn)方式，這就是一種“相隔傳情”的情境創(chuàng)設(shè)。這里以《隔河看見好嬌娘》（第91頁）為例：“隔河看見好嬌娘，戴起仔俏羅珠箬帽亮锃锃，下巴上項(xiàng)珠五色樣，呆呆能抬頭望后生?！崩膳c姐的形象是固定的，都是私情尋覓者，在農(nóng)村的自然環(huán)境下，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地相隔著一條河，而圍繞在郎與姐身邊的氛圍是情意綿綿的，甚至是有些喜悅甜蜜的。

二、“郎—姐—娘”三人情境分析

細(xì)讀文本可發(fā)現(xiàn)，一般情歌中的情境創(chuàng)設(shè)，大多只有郎與姐兩個(gè)角色，或只有獨(dú)自思郎的姐的角色。本文想要分析的是一個(gè)較為特殊、少見的情境，即“郎—姐—娘”的三人情境。此三人情境在《白茆山歌集》中占有8首，分別是：《日落西山黃石頭（之一）》（第81頁）、《日落西山不看黃石頭》（第82頁）、《結(jié)識私情隔條街》（第94頁）、《看見郎來就起身（之一）》（第104頁）、《姐勒窗前織白綾》（第108頁）、《織花梭（之一）》（第108頁）、《織花梭（之二）（第109頁）》以及《一人做事一人當(dāng)》（第117頁）。

在這種情境下，首先，大背景基本都是處于織布（“姐勒窗前織白綾”）、下廚（“吾連忙煮面端餛飩”）等勞動之中；人物形象也是固定的，郎是私情的尋覓者，會在私情結(jié)識過程中進(jìn)行一定手段的試探或是調(diào)情（“姐在機(jī)上織花梭，郎丟青梅姐住手”）。娘是私情的發(fā)現(xiàn)者，作為也有過相似“歷史”的娘，總是能很眼尖地就發(fā)現(xiàn)郎與姐的私情，并作出戲謔（“羅裙衣帶也抽寬”）、潑冷水（“黃生絲綾綾總要斷”）以及痛罵（“今夜里開門切脫嫩頭”）等非積極行為。姐則較之之前的形象有所不同，面對郎她也是私情中的尋覓者，不見郎時(shí)熱切想念，睹物思人（“丟來扔去看郎鞋”），見到郎時(shí)殷勤周到（“問嫩情歌阿吃葷”），而面對娘則是反抗者，娘發(fā)現(xiàn)私情后，她一是反唇相譏自己的娘三十年前也是“艄”（同騷），二是直接強(qiáng)勢地表明自己的態(tài)度——“切脫吾頭碗大的腔，一人做事一人當(dāng)?！倍头諊鷣碚f，與郎一起的空間內(nèi)，氛圍是你儂我儂式的甜蜜、輕佻；與娘一起的空間內(nèi)，氛圍是步步緊逼式的激烈、針鋒相對。

概括說來，此情境有以下兩點(diǎn)特點(diǎn)：

首先，強(qiáng)烈的對比沖突。這根據(jù)上述的分析就可以看出，面對“郎”與“娘”，姐的態(tài)度與情緒截然不同，因此也營造出了你儂我儂與針鋒相對兩種差異巨大的氛圍。

其次，整首山歌以“姐”為中心，以姐對其他兩名角色的不同態(tài)度來創(chuàng)設(shè)出整體情境。因此從客觀上來講，整首山歌的重點(diǎn)部分就在于“姐”的內(nèi)心表達(dá)與形象塑造。

三、三人情境中的年輕女性形象與女性思考

根據(jù)上文我們發(fā)現(xiàn)，這一情境客觀上重點(diǎn)刻畫了“姐”的形象，即農(nóng)村的年輕女性形象。這與男女兩人情境，或是女性單人空間內(nèi)的私語情境所表現(xiàn)出的女性形象不同，它有兩個(gè)不同的面向，通過“姐”對“郎”與“娘”二者態(tài)度的對比，多面地展現(xiàn)了“姐”的形象，是與其他山歌相比，較為完整的女性形象表達(dá)。

白茆山歌情歌分類下的很多傳統(tǒng)山歌更多地表現(xiàn)女性柔弱、柔情、多情的氣質(zhì)，如《手?jǐn)偳逅鄹Q郎》（第80頁），女孩窺望俊俏情郎，最后“小姐妮筋死嘸力汏衣裳”害羞地軟了身子，嬌人情態(tài)一躍而出，類似這種形象的表現(xiàn)可以說是強(qiáng)調(diào)了女性在傳統(tǒng)文化語境下“陰柔”的生理特質(zhì)以及社會性質(zhì)。而在此三人情境下的年輕女性，在陰柔之外更多添剛硬的一面，陰柔是其在面對意中人時(shí)所表現(xiàn)出來的柔情，例如《看見郎來就起身（之一）》中一段“看見郎來就起身，吾連忙煮面端餛飩，吾切仔蔥心羊肉面，問嫩情哥阿吃葷?！边@種看到意中人的歡喜急切，為其下廚的動作“煮”“端”“切”里都飽含著甜蜜，最后似水貼心的問句都彰顯出女性柔情的一面。而剛硬則是在其所追求的愛情受到阻撓時(shí)迸發(fā)的，例如上文所提到的，面對母親的“罵”，她一是反唇相譏，二是直接強(qiáng)勢地表明自己的態(tài)度。因此在這種母親阻撓，女兒反抗的母女對弈中，“姐”不但是愛情的追求者，更成為了愛情的捍衛(wèi)者。

同樣地，我們很容易就發(fā)現(xiàn)，在此情境中男性的形象有時(shí)處于被動狀態(tài)，而反觀“姐”，主動為“郎”端面煮餛飩，主動與郎搭話、調(diào)情，“推頭一雙花鞋忘記勒門外頭”主動地為相見創(chuàng)造條件，可以說“姐”在他們的愛情中把握住了主動性。

而且值得一提的是，這些情歌大多都是女性的口吻，由于山歌即興抒情的特點(diǎn)，基本上可以理解為女性在歌唱現(xiàn)實(shí)或者是想象中的自身（不排除有少量男性寫女性口吻詞的情況），因此可以說這是女性視點(diǎn)中的自己，而非男性視角中的女性。女性自信自己是愛情的追求者與捍衛(wèi)者，而并非男性與家長的附庸，擁有自我的喜怒哀樂并有權(quán)力可以將其自由地表達(dá)出來，自己在愛情中與男性是平等的，甚至是可以占主導(dǎo)地位的，表現(xiàn)出柔軟又強(qiáng)勢的一面，流露出一定的女性自我意識。

四、結(jié)語

本文在對特定情歌“三角情境”的模式分析中窺尋出了當(dāng)時(shí)女性初步自我意識的邊角。但是需指出的是，本文的論述只能說明是在愛情，或者更確切地說是尋覓私情方面女性有了一定的自我意識，在其余生活、勞作等方面還有待更多的探究。

由于筆者學(xué)淺，對于白茆山歌，本文僅僅是做了一個(gè)基于文本的闡釋與分析，所分析的也僅僅是冰山一角，缺少有力的歷史的、社會的背景，因此還不足以完全支撐起所提之對女性意識的思考。期待白茆山歌能被更多地發(fā)現(xiàn)與研究，則此文所提之女性研究還能更加深入。

同時(shí)，白茆山歌是吳歌的嫡系支脈，希望本文所提之研究思路，也能給當(dāng)代白茆山歌乃至吳歌的研究提供微小的參考。

注釋：

①②蔡媛媛：《白茆山歌研究》，碩士學(xué)位論文，南京師范大學(xué)，2015年，第78頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]常熟市文化局，常熟市文化館，白茆鎮(zhèn)人民政府編.中國·白茆山歌集[M].上海：上海文藝出版社，2002.

[2][明]馮夢龍.山歌[M].南京：江蘇古籍出版社，2000.

[3]蔡媛媛.白茆山歌研究[D].南京：南京師范大學(xué)，2015年.

[4]王小龍.馮夢龍《山歌》與“白茆山歌”[J].常熟高專學(xué)報(bào)，2004，（03）：101-108.

[5]葉敏磊.黨和國家話語與農(nóng)村女性的聲音——以白茆山歌為例的觀察（1956-1966）[J].婦女研究論叢，2006，（03）：55-62.