主旋律電影的另一種扁平化

甘甜

摘 要：《湄公河行動(dòng)》的成功預(yù)示著林超賢在主旋律電影和香港電影的異質(zhì)性之間找到了一條融合之路，然而兩地交融的文化陣痛依然存在，林超賢在貼近內(nèi)地政治話語的同時(shí)又無法放棄對香港本土性的堅(jiān)持，在尋找兩地話語平衡的同時(shí)也使得影片失去了中國文化特性而成了一個(gè)放之四海皆準(zhǔn)的主流電影。

關(guān)鍵詞：《湄公河行動(dòng)》 身份認(rèn)同 主旋律電影 香港警匪片 扁平化

2016年國慶檔，一部由香港導(dǎo)演拍攝的主旋律影片《湄公河行動(dòng)》獲得成功，贏得了票房和口碑的雙豐收。影片根據(jù)“10·5中國船員金三角遇害事件”改編，講述了一個(gè)行動(dòng)小組為解開中國商船船員在金三角遇難的真相，企圖找到幕后黑手的故事。故事中暗含的“揚(yáng)我國威”、宣誓中國主權(quán)、響應(yīng)中國夢的主旨先天地使之成為建構(gòu)主旋律價(jià)值觀不可多得的題材，而香港導(dǎo)演林超賢對這種題材的主動(dòng)選擇證明香港導(dǎo)演對從“香港人”到“中國人”文化身份轉(zhuǎn)變的認(rèn)同，然而兩地交融的文化陣痛依然存在，林超賢在貼近內(nèi)地政治話語的同時(shí)又無法放棄對香港本土性的堅(jiān)持，在尋求兩地話語平衡的同時(shí)也使得影片失去了中國文化特性而成了一個(gè)放之四海皆準(zhǔn)的主流電影，而這就是本文所說的主旋律電影的另一種扁平化。

一、中國性和香港性的融合——港式警匪片的主旋律改造

在這支到金三角的特別行動(dòng)隊(duì)里，有兩個(gè)主要人物，一個(gè)是行動(dòng)隊(duì)隊(duì)長高隊(duì)（張涵予飾），另一個(gè)是深入金三角的線報(bào)人員方心武（彭于晏飾）。在抓捕敵人的主線之外，還暗含著一條這兩個(gè)主要人物從摩擦到融合的關(guān)系副線，一個(gè)有著單一身份，是內(nèi)地社會(huì)秩序的形象代言人，一個(gè)是熟悉多地語言，有著身份認(rèn)同模糊性的線報(bào)人員，兩人的人物關(guān)系其實(shí)就是內(nèi)地與香港關(guān)系的隱喻。導(dǎo)演以這種戲里戲外的方式暗示著他對兩地文化融合的嘗試，而電影最大的成功也就在于林超賢在主旋律題材和香港警匪片的類型化方面做了有效互補(bǔ)。

“主旋律電影的類型化策略是其占領(lǐng)電影市場的可靠方式?！绷殖t擅長拍攝警匪片決定了其在將主旋律電影進(jìn)行類型化改造上有了先天的優(yōu)勢。事實(shí)上，他確實(shí)最大限度地發(fā)揮了港式警匪片的緊張感和節(jié)奏感，別開生面地展開了幾場酣暢淋漓的警匪追逐戰(zhàn)，從而在很大程度上提高了影片的觀賞性和娛樂性，“觀眾普遍的認(rèn)同趨向源于類型影片的歷史觀賞經(jīng)驗(yàn)中”，影片滿足了觀眾對香港警匪片擅長的動(dòng)作戲、槍戰(zhàn)戲的心理期待。

然而在表層形式的類型化之外，其內(nèi)里依然是深度心理上的“主旋律建構(gòu)”。影片找到了內(nèi)地和香港的一個(gè)共同訴求，就是建構(gòu)一個(gè)兩地都擁有的大國想象?！胺肝抑腥A，其遠(yuǎn)必誅”，這是自古以來中國便有的大國情結(jié)，然而經(jīng)歷過半殖民地的屈辱歷史后，這種大國情結(jié)便成為中國人的心結(jié)?！朵毓有袆?dòng)》正是一次宣揚(yáng)民族主義的好機(jī)會(huì)，影片中因?yàn)橹袊嗽趪庠獾綒⒑?，中國政府便派人前往查找真相，還這幾個(gè)中國人以清白，這種宣揚(yáng)國威的題材滿足了國人大國子民的想象，帶著一點(diǎn)強(qiáng)硬味道的政治作風(fēng)也與以前形成鮮明對比，而這種情結(jié)恰巧是香港人與內(nèi)地人都有的共同認(rèn)同感，于是林超賢在原本真實(shí)的故事中已經(jīng)隱含的沖突之上，加深和凸顯了這條主線。

而在形式上，林超賢對于兩地融合也做出適當(dāng)?shù)闹餍筛脑?，如影片對高?duì)這個(gè)人物的塑造。相較于方心武這個(gè)人物身上的復(fù)雜性，高隊(duì)可以說是一個(gè)完全沒有性格污點(diǎn)的正面形象，為了保有這個(gè)象征著內(nèi)地秩序和國家形象的人物的正面性，林超賢還是走了一條穩(wěn)妥路線，維持其本身的性格優(yōu)點(diǎn)，通過在行動(dòng)中的表現(xiàn)，塑造出了一個(gè)鐵膽英雄、錚錚漢子的人物形象，這也與演員張涵予身上的“硬漢”氣質(zhì)相契合。而在高隊(duì)和方心武的人物處理上，盡管方心武更符合香港人的文化心理，但并沒有喧賓奪主地?fù)屨几哧?duì)的第一主角地位，多次行動(dòng)都是由他主導(dǎo)，這是香港導(dǎo)演對內(nèi)地政治話語妥協(xié)的結(jié)果。而在詞匯用語上，導(dǎo)演顯然也花了一點(diǎn)工夫，特地使用內(nèi)地政治體系的用語。在一次采訪中，方心武的飾演者彭于晏解說自己扮演的人物，當(dāng)主持人說他演的是臥底時(shí)，他立馬改正說自己演的人物是情報(bào)員。盡管工作內(nèi)容相似，但不同的名字卻代表著不同的政治文化，一個(gè)臺(tái)灣演員對稱呼如此敏感，證明當(dāng)初拍攝時(shí)在這方面顯然有著刻意的更改。

林超賢對香港性和中國性的這種融合一方面有出于迎合內(nèi)地市場的策略化妥協(xié)，另一方面也有兩地深入融合后，港人身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)變成功，本無國無家的香港人開始認(rèn)同中國人這個(gè)身份。而電影最大的成功也就在于導(dǎo)演發(fā)揮了他擅長的商業(yè)警匪片拍攝模式，有效地找到了內(nèi)地和香港的平衡點(diǎn)，既迎合了內(nèi)地的政治訴求，也滿足了自己香港人的文化身份，成功地在主旋律電影和香港電影的異質(zhì)性方面做了有效縫合。

二、全球化語境下的趨同——《湄公河行動(dòng)》的扁平化傾向

“湄公河行動(dòng)”的真實(shí)事件，就折射出全球化的現(xiàn)實(shí)語境。正是全球化造成人員的流動(dòng)，才會(huì)出現(xiàn)湄公河行動(dòng)的主題，影片訴諸的一個(gè)主旨就是中國保護(hù)所有境外中國人的安全。然而盡管影片以民族主義敘事建構(gòu)了民族共同體的想象，但看似主旋律的文本外殼實(shí)際上未能與“中國崛起”的軟實(shí)力層面建立相應(yīng)的邏輯聯(lián)系。在全球化的視角下，影片趨向了普遍主義，體現(xiàn)為中國本土化敘事的缺失。這主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.敘事空間的選擇

在敘事空間的選擇上，電影文本從影像和敘事上都直指跨地區(qū)和跨國界意義上的多重國家空間，也就使影片指涉全球化語境。不管是有意還是巧合，《湄公河行動(dòng)》的故事發(fā)生在境外為其敘述帶來很多方便，如避免了對內(nèi)地環(huán)境不熟悉的劣勢和對內(nèi)地公安系統(tǒng)的細(xì)節(jié)展示，取而代之的是對金三角地區(qū)的多次奇觀化展示，影片中多次有航拍的“金三角”風(fēng)景，使得影片充滿了異域風(fēng)情。

而在對內(nèi)地場景進(jìn)行選擇時(shí)，導(dǎo)演通過對內(nèi)地政治標(biāo)志建筑物的蒙太奇剪輯，構(gòu)筑了一組民族國家政治象征的群像，如影片中陳寶國的出場、四國協(xié)約的簽訂等。然而抽象化的空間、儀式化的場景、標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢式的鏡頭剪輯和應(yīng)用，使得這不過是一些缺乏現(xiàn)實(shí)性的儀式化想象。在展現(xiàn)幾次不得不進(jìn)行的日常對話時(shí)，導(dǎo)演多用近景、特寫和對接鏡頭，這樣就直接省去了對人與環(huán)境關(guān)系的建立，將焦點(diǎn)聚集在人物對話上，如此一來，空間就僅僅成為人物行為的背板，而失去了現(xiàn)實(shí)意義。這些缺乏現(xiàn)實(shí)參照的展現(xiàn)，使得影片中的人物成為一種空洞的政治符號，甚至是西方政治文化下的政治符號，從而失去了中國特性。

而這實(shí)則是內(nèi)地和香港的政治體制不同的結(jié)果，香港人不可能完全認(rèn)同內(nèi)地的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)，因此在影片敘述時(shí)，導(dǎo)演也規(guī)避了這一矛盾，影片所建構(gòu)的民族國家是一個(gè)已經(jīng)“去意識(shí)形態(tài)化”，秉承著西方世界觀和價(jià)值觀的國家觀念，因此在敘事空間上，導(dǎo)演通過簡單的蒙太奇剪輯，消解了國家的政治屬性，使之成為一般國家職能的國家機(jī)器。影片多次彰顯的是國家為公民服務(wù)的服務(wù)型政府形象。然而民族國家認(rèn)同有一個(gè)復(fù)雜的心理機(jī)制，“從民族國家形成的歷史經(jīng)驗(yàn)可以看出，民族國家內(nèi)含著國家與民族、公民身份與族群身份、國家認(rèn)同與民族認(rèn)同三對關(guān)系，同時(shí)又存在政治性和文化性認(rèn)同的區(qū)分”。導(dǎo)演在文化性的國族觀念和政治上的國家觀念中，選擇了具有超國家性質(zhì)的“公民身份”，從某種意義上說正好消解了其民族國家認(rèn)同建構(gòu)的原意。所以影片看似建構(gòu)了主旋律的民族國家認(rèn)同，實(shí)際上并未與中國軟實(shí)力有真正的接軌。

2.文化沖突的懸置：單薄的價(jià)值觀

正如上面分析，在政治、空間上的扁平化和全球化視角，其實(shí)根源都來自于文化上的沖突。塞繆爾·亨廷頓說過：“在這個(gè)新的世界里，最普遍的、重要的和危險(xiǎn)的沖突不是社會(huì)階級之間、富人和窮人之間，或其他以經(jīng)濟(jì)來劃分的集團(tuán)之間的沖突，而是屬于不同文化實(shí)體的人民之間的沖突。”香港內(nèi)地的文化融合并沒有跟隨香港政治身份回歸的腳步，文化沖突依然是最大的問題，而面對這一現(xiàn)實(shí)問題，導(dǎo)演采取的是懸置態(tài)度，這主要體現(xiàn)在人物塑造上，除了方心武本人身上特殊的個(gè)人經(jīng)歷，影片中的人物都缺乏明顯的文化特征。如影片的主人公高剛，導(dǎo)演極力塑造的是一個(gè)好父親的形象，然而影片中對普世主義價(jià)值觀的宣揚(yáng)，其實(shí)就是對全球化話語下西方文化霸權(quán)的一種應(yīng)和。全球化文本中的這種普遍主義敘述為西方文明的霸權(quán)提供了合法性依據(jù)。亨廷頓的論斷可謂一語中的：“帝國主義是普世主義的必然邏輯結(jié)果。”實(shí)際上這種對個(gè)體家庭的重視本身就是很西方的敘事傳統(tǒng)?！拔鞣降念愋碗娪巴ǔＪ峭ㄟ^敘事情節(jié)把注重問題演化成某種個(gè)人情感問題，并在此基礎(chǔ)上，建立與觀眾心理的認(rèn)同模式。不論是對兩代人感情的彌合，還是對夫妻間情感的重構(gòu)，建立的都是一種以個(gè)人情感為基礎(chǔ)的心理認(rèn)同模式?！倍哧?duì)的女兒傳過來的那則視頻中，萬圣節(jié)的服裝明顯是西方文化的符號。

趨向西化的價(jià)值觀，實(shí)際上是在對接全球化語境下，對香港文化的某種潛在彰顯，因?yàn)橄愀塾兄拔骰闹袊敝Q。曾經(jīng)的殖民經(jīng)歷，令其一直徘徊在東西方之間，然而在意識(shí)形態(tài)上，香港人更傾向于西方，他們心中的中國也是一個(gè)與西方國家有著共同理念、共同價(jià)值觀的“去中國化特性”的民族共同體，這是一個(gè)來自香港導(dǎo)演對中國的想象，是一個(gè)香港人描繪的中國藍(lán)圖。

《湄公河行動(dòng)》在中國境外演繹了一個(gè)有著全球化想象的故事，并以此表達(dá)了香港人對于現(xiàn)代中國的想象。在懸置兩地沖突的策略之外，究其根本，影片宣揚(yáng)的價(jià)值觀還是香港人的價(jià)值觀，言說的還是香港的政治想象。事實(shí)上，相較于內(nèi)地導(dǎo)演的意識(shí)形態(tài)包袱，香港導(dǎo)演更認(rèn)可“世界主義”，就像吳宇森拍攝《赤壁》時(shí)曾說，“我希望這是一個(gè)比較世界性的”三國，不是我們獨(dú)有的“三國”，然而這就不免落入“普遍主義”的話語中。

三、結(jié)語

扁平化是一個(gè)敘事學(xué)詞匯，講的是人物塑造的單一化和臉譜化，在中國傳統(tǒng)的主旋律電影中就經(jīng)常出現(xiàn)這種“扁平化趨向”，人物成為政治話語的附庸而失去人物個(gè)性。然而從以上分析也可以看出，《湄公河行動(dòng)》盡管在國家意志和觀眾趣味方面做了有效縫合，但又走入另一種扁平化傾向，就是導(dǎo)演在平衡“中國性”和“香港性”時(shí)也陷入文化趨同的全球化話語，導(dǎo)致中國文化特性的喪失，從而使影片的人物塑造和思想深度都流于扁平和平庸。然而這其實(shí)是香港導(dǎo)演與內(nèi)地主旋律題材碰撞的自然結(jié)果，兩地融合雖然逐步深入，但依然尚未形成共有的文化歸屬?！朵毓有袆?dòng)》的成功讓我們可喜地看到主旋律電影在敘事策略上的突破，然而也反映了一個(gè)問題，就是在形式上已經(jīng)取得成功時(shí)，要進(jìn)一步擴(kuò)大中國主旋律電影的文化傳播效果和藝術(shù)感染力，還是需要從內(nèi)容上找到真正的中國式的“主旋律價(jià)值觀”?！爸袊娪叭粝氤晒Γ枰３肿约旱奶厣?，講述中國自己的故事?！?/p>

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作 者：甘 甜，首都師范大學(xué)文學(xué)院2014級在讀碩士研究生，研究方向：影視文學(xué)。

編 輯：趙 斌 E-mail：948746558@qq.com