小說的封鎖與解圍

小白++黃昱寧

黃昱寧：大部分作家訪談都從童年談起。我知道你最早的虛構(gòu)經(jīng)歷其實發(fā)生在1980年代的上海。你寫了一個短篇小說，結(jié)果卻給退稿了？

小白：是啊，文學(xué)青少年。讀過很多小說，便覺得也可以自己動手寫，那時候特別喜歡沈從文，模仿他那個語調(diào)，寫過幾個小說，投稿給《萌芽》，回來幾封格式退稿信。

黃昱寧：中學(xué)生小白居然模仿的是沈從文。離你現(xiàn)在的風(fēng)格太遠(yuǎn)了。

小白：不能說沒有關(guān)系。大部分對文學(xué)著迷的人，最初都是被語言迷惑，好像音樂洗耳朵，突然發(fā)現(xiàn)可以那樣說話，那樣表達(dá)。魯迅沈從文戴望舒何其芳卞之琳，等你模仿過很多作家的語調(diào)之后，突然有一天，這個魔力不再起作用，很多文學(xué)青年就此打住。

黃昱寧：但是你在打住很長一段時間以后又回來了。那中間隔了十幾年。差不多本世紀(jì)初吧，你開始寫一個通篇都是“我”的小說。我有幸看到了那個叫《騙局》的初稿，差不多有十萬字。我沒看到沈從文，我看到一點王朔，更傷感一點的王朔。大部分文字最后都沒用，只留下人物的基調(diào)和故事線索，后來變成了你出版的第一個長篇《局點》，1990年代的上海，三個年輕人和一張一百萬支票的故事，情節(jié)緊湊，語言冷靜利落。但我感興趣的是，你為什么要刪掉那么多?！厄_局》幾乎是《局點》中的敘述者“我”的前傳，是“我”之所以成為“我”的原因，你為什么最終決定把他隱藏起來？

小白：剛開始寫，有點找不到調(diào)子。打個不很恰當(dāng)?shù)谋确?，像即興爵士樂，很多東西要慢慢熟悉起來，先前那些等于是一種熱身。身體準(zhǔn)備，主要是訓(xùn)練那個“作者”，那個“敘述者”，讓他真正獨立于我，單單為這一部作品而存在。我因為寫得少，這個過程就不可或缺，哪怕寫一個幾千字隨筆，有時候也會丟棄一兩千字。

黃昱寧：你知道大部分長篇小說處女作都有很強烈的表達(dá)欲，像塞林格《麥田守望者》那樣所謂的“少年侃”，有強烈的作者本人的影子。而你居然把這部分痕跡清理得那么干凈。

小白：麥田守望者真的是塞林格本人的影子么？這么說吧，連塞林格本人也是《麥田守望者》那部小說的一部分。有些作家把自己當(dāng)作作品的一部分，要讓讀者當(dāng)作關(guān)聯(lián)文本一起讀，有些作家則不然。有些作家甚至只有一部代表作，就是他自己。他一輩子只成功地虛構(gòu)了他自己。當(dāng)然某種意義上，那正是所謂虛構(gòu)的本質(zhì)，從更大維度上來看，也許他在現(xiàn)實生活中塑造成功的那個他自己，人們就應(yīng)該將它看作一部大作品。有人想做明星，有人想做演技派。

黃昱寧：提塞林格我就知道會被你繞進(jìn)那個敘事圈套里去。當(dāng)然我無法準(zhǔn)確判定，可能是種直覺吧，同樣是第一人稱，經(jīng)過大幅刪減后的《局點》不太像我們熟悉的那種處女作，那種所謂剖白自己的小說。所以你是演技派？

小白：那是一個比喻。所謂明星體制，是把明星本身當(dāng)作他/她的唯一代表作?；氐絾栴}本身，作品以何種面目出現(xiàn)——那種看起來很自我、很暴露自己的小說，大多數(shù)本身也是虛構(gòu)的，當(dāng)然有時候連作者自己也被欺騙，覺得他真在向讀者全面展現(xiàn)自己。先前那個回答補充一句，《局點》初稿相當(dāng)于一種練習(xí)，后來大幅度刪除和改造，是因為那個稿子，敘述者缺乏自覺性。

黃昱寧：什么叫敘述者的自覺性？

小白：這涉及對小說的定義。當(dāng)你意識到正在講述的那個人不是你，是一個你預(yù)先創(chuàng)造的角色，小說才開始。小說是從這個點上出發(fā)的。

黃昱寧：這就是你一以貫之的敘事觀：虛構(gòu)一個作者。

小白：對，我一直在強調(diào)這一點。小說起源于一個人對一群人講一些他們從未聽說過的事情。聽眾假定他是一個異鄉(xiāng)人，或至少假定他在外游歷，所見所聞皆新鮮有趣。夏夜老槐樹下的游方說書人，中世紀(jì)爐邊夜話的遠(yuǎn)方來客，都是講述者與聽眾的一個約定，我保證故事新奇，你們暫且相信。我將帶領(lǐng)你們領(lǐng)略從未見過的人與事。

黃昱寧：所以你覺得盡管時代更替，敘事的根基沒有變。作家的本分是“演”好這個說書人。

小白：說本分不夠，是定義如此?，F(xiàn)代小說跟現(xiàn)代的其他事物一樣，被專業(yè)化職業(yè)化，反而模糊了最初其賴以存在的定義。

黃昱寧：作為你兩本散文集（《表演與偷窺》和《好色的哈姆雷特》）的編輯，其實我聽到你這些理論有特別親切的感覺。你的散文有兩種，一種說理成分多一點，比如你上面這些話；而另一些則更像是一種“表演”的實踐，比如那些曾經(jīng)在《萬象》上發(fā)表的對于色情文化的重新解說——在我看，盡管是非虛構(gòu)，那些文字是帶有敘述者的自覺性的。有趣的是，你當(dāng)初放下那個寫了十萬字的小說未完稿，有兩三年時間都在集中寫這些隨筆。隨后才又回到小說。這段非虛構(gòu)經(jīng)歷，是不是客觀上也幫助你梳理了你對小說這種東西的認(rèn)識，所以再回來時就能有一個相當(dāng)明顯的進(jìn)步？

小白：其實“虛構(gòu)”“非虛構(gòu)”這些詞匯，我越來越不喜歡。那也是小說職業(yè)化的癥狀之一，任何東西一到現(xiàn)代，就用故弄玄虛的辦法來提高門檻。本來也沒什么，但往往讓從業(yè)者自己迷失在詞語中。所以這兩種寫作，我覺得其實是同一件事，唯一區(qū)別在于一個是裝成說每一句話都有文本依據(jù)的樣子，另一個完全不需要憑證，它憑借的就是那個古老約定，我給你新鮮有趣，你暫且信任。

黃昱寧：《局點》之后是《租界》，關(guān)于這部小說，你自己的和別人的解讀已經(jīng)有很多，這也是迄今你最重要的作品，無論在國內(nèi)還是國際上。那么，回過頭來看，如果讓你再寫一遍，你覺得什么地方還能做得更好？

小白：我覺得我完成了《租界》的敘事目標(biāo)。但因為種種因素，把它寫得很繁瑣，敘述密度太大，造成了一定的閱讀困難，其中部分也體現(xiàn)了作者認(rèn)識中的矛盾之處。虛構(gòu)改變?nèi)说纳睢獣呵揖褪褂谩疤摌?gòu)”這個詞，虛構(gòu)足以顛覆社會，它如此令人恐懼，我們怎么辦？我的辦法是夾雜一點玩笑，搞一點人名上的花招，弄一點點荒誕離奇，把故事攪渾，讓閱讀門檻提高點。我既不敢左也不敢右，因為上帝的交給上帝，凱撒的交給凱撒，人無法確定。

黃昱寧：聽起來有點玄乎，我追問一句：你說“虛構(gòu)如此令人恐懼”，這是為什么？

小白：從古至今，有系統(tǒng)的顛覆社會的第一步都是由虛構(gòu)出發(fā)的，虛構(gòu)足以發(fā)動群眾，當(dāng)然你也可以說，虛構(gòu)同樣足以穩(wěn)定社會系統(tǒng)。這是虛構(gòu)的政治性。你知道從前農(nóng)民起義之前都會弄一點“蒼天黃天”之類的虛構(gòu)故事，編成民謠。有一部國家地理紀(jì)錄片，講述了亞馬遜雨林中一個印第安部落遭遇干旱，在那個時候那就是整個社會系統(tǒng)的危機(jī)，很有可能整個部落族群就此徹底消亡。古代人碰到危機(jī)時對付的辦法就是找巫師，我們知道古代巫師本質(zhì)上就是講故事，他通神一打聽，回來說神怎么說怎么說，是對你們什么地方不滿意了，你們應(yīng)該怎么做，然后神滿意了，危機(jī)就跑了?？墒堑竭@個時候，舊有的故事系統(tǒng)失靈了，連續(xù)干旱，巫師通了好多次神都不管用。然后酋長出手了。碰到這種事情，古代酋長也有一個辦法，就是出遠(yuǎn)門。據(jù)說甲骨文代表部落首領(lǐng)的那個字就是一個人拿著根棍子出門的樣子?，F(xiàn)代有些原始部落田野調(diào)查也發(fā)現(xiàn)，族中有培養(yǎng)前途、未來可以當(dāng)領(lǐng)袖的那些年輕人，到了一定年齡，族人就會用一種驅(qū)趕的形式趕他出門，讓他出遠(yuǎn)門。古代傳奇，或者像《魔戒》那樣的現(xiàn)代小說，主人公都隱含這種情況。那個酋長出門干什么？他出門尋找新故事。在聚居地沒有新故事了，你瞎編一個大家也不相信，所以你得跑到外頭去，跑很遠(yuǎn)，那樣等你回來講一個故事，大家就相信了。剛剛那個印第安酋長過一段時間回來之后，就給大家講了一個新故事，包括他如何冒險，又如何遇到神，神給他什么答復(fù)。整個他離開的過程，族人對他充滿期望，那也是唯一期望，等他回來講了故事，族人又期望了一段時間，就在這兩段時間過后，天上下雨了。所以你看，虛構(gòu)確實可以穩(wěn)定社會。至于說個人，寫作者有時候確實在寫作過程中會感覺到虛構(gòu)有可能會顛覆他的個人感受，甚至個人生活。我剛完成的小長篇《封鎖》，就講了一個人的人生最后被虛構(gòu)顛倒過來的故事。

小白黃昱寧

小說的封鎖與解圍

黃昱寧：其實我之所以追問這句，是因為我并不常在當(dāng)代作家（遑論讀者）的言論中看到對虛構(gòu)的威力抱有如此堅定的信心。那好像更像是19世紀(jì)的事？當(dāng)代人說得最多的是“生活比小說更精彩”。

小白：這只是因為當(dāng)代人越來越難以分辨虛構(gòu)事件和真實事件的界限。常常地，他們以為的真實生活其實是虛構(gòu)。他們只能道聽途說，依靠報紙電視網(wǎng)絡(luò)告訴他們的那些東西。一切信息里都包含了前人講述過的故事，以及故事模式。每一篇本埠新聞，都被當(dāng)事人、目擊者和報道記者用既有故事模型改造過。這種改造甚至在事件發(fā)生之前就開始了，事件當(dāng)事人預(yù)先就無意識，或者甚至有意識地按照某種故事框架行動了。《租界》就講了那樣一個故事，老顧想要奪權(quán)，想要搞一場假革命，所以他找來攝影師攝影機(jī)，搞一場小騷亂，做一段電影。

今天大部分所謂真實事件，其實倒應(yīng)當(dāng)成虛構(gòu)事件來看。只不過那些虛構(gòu)比較俗套罷了。我確實不懂為什么讀者那么喜歡俗套，也許是像回到家那樣，感覺安心。我很希望有讀者敢于冒險，陪伴作者一起發(fā)明新故事。從前閱讀是冒險，一個村子只有一本書，為了書你可以去殺人，就像?？频哪潜尽睹倒宓拿帧防镏v的那樣。書也確實能夠引發(fā)天災(zāi)人禍 ，就像他的另一本書《布拉格墓園》。今天書多了， 讀者似乎覺得閱讀只不過相當(dāng)于在沙發(fā)上靠一靠。除了“生活比小說更精彩”，另有一句話叫“面對這樣的時代，當(dāng)代作家失語了”。好像作家做的只是記錄時代的工作，時代“牛逼”，小說就應(yīng)該“牛逼”。其實，作者的任務(wù)是要為一個時代發(fā)明新故事，因為一個新故事等于一個新未來。創(chuàng)造新故事不僅需要作家，也需要讀者努力，從古至今概莫如此。故事從來都是《水滸傳》，需要無數(shù)讀者一起添磚加瓦，至少也要像曹雪芹，有個脂硯齋在邊上出主意。沒有出力的讀者，哪來好故事。如果讀者想省心省力，那就只好去讀本埠新聞欄，但不要因此覺得它們比小說更精彩。

黃昱寧：剛才提到你最新的小說《封鎖》，這個我們稍后要重點展開。但在此之前我一定要提一下我個人非常喜歡的你的一個中篇《特工徐向璧》。近乎電影般的動作性、推進(jìn)速度、巧妙的隱喻、極好的語感都是這部小說的鮮明特點。我更感興趣的是，在技術(shù)層面上，你似乎喜歡給自己制造難題，把自己逼入絕境。在看到《特工徐向璧》結(jié)局之前，我想不出作者該怎么從自設(shè)的“圈套”里突圍出去。徐向璧是真的還是假的？這個人存在嗎？然而這個問題你解決得很好。怎么做到的？

小白：自設(shè)圈套只是一個表象，只是想要跳出既有邏輯和圈套。因為作者自己也身處于無數(shù)前人的故事圈套中。從技術(shù)上講，那雖然不容易，但作者應(yīng)該有信心去辦到，因為總有一條路能打通，就看你能不能找到。方法呢，就像打牌，你拿到牌先搭配好了，覺得這樣打最合理，但打到后來發(fā)現(xiàn)行不通，因為牌局不是你一個人在玩，別人不按你的想法出牌。寫作也一樣，因為作品一旦啟動，它自己也會有獨立意識，跟你對著干。辦法是把牌重新拆開，原來你想三個老K一起打掉，你要么試試看能不能先打兩個，再打一個K，如果不行你再試試反過來，把邏輯要素拆開重新整理線索。當(dāng)然不僅情節(jié)，結(jié)構(gòu)、作品內(nèi)在動力甚至意識和觀念都可以重新整合。

黃昱寧：這段有點抽象，我就想追問一句實在的，在設(shè)計這個故事時，有哪些“前人的故事圈套”曾出現(xiàn)在你的腦海里？

小白：其實也很難完整列舉出想到什么具體圈套，因為所有那些圈套都早已與我們?nèi)跒橐惑w，你只要不斷反對自己就行。

黃昱寧：反正我讀這篇小說時想到了《天才雷普利》，還有你說起過的法國人埃梅寫的《變貌記》，但你確實拆出了新意。

小白：對，如果要說我讀過的書，那當(dāng)然有很多。但那些故事都早已與你融為一體，變成了你的生活方式，你的看世界的方式，你對未來的期待方式，講故事不就是為了改變這些既有方式么？《特工徐向璧》某種程度上可以說是個替身游戲。關(guān)于替身游戲，有無數(shù)個故事小說電影，簡直也算一種亞類型。類型之所以為類型，正是因為它們與人的某種潛在期望有關(guān)。替身這個主題類型，暗合人們總是期待生活在別處，期待浪漫，期待冒險的心理。但人又有惰性，冒險時也想帶著用慣的東西，好像心理上的一個抓手，拿著它就可以隨時回到原地。如此一來，改變?nèi)菝簿统闪艘粋€方便的辦法，對小說中人來說，他的一部分是原來那個他。他的老婆既可以冒險地喜歡上一個新人，那個新人又多少有點舊影子。但我不想讓他們像《變貌記》那么舒適，最后安排了一個驚悚結(jié)局。

黃昱寧：從《特工徐向璧》到《封鎖》之間又隔了差不多五六年，這段時間主要在忙什么？《封鎖》的故事與《租界》的年代相近，稍晚一點，發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭時期的上海。我想問的是，總的來說，你的產(chǎn)量不算大，但每部作品都在謀求突破，這回“復(fù)出”，你自己感覺在《封鎖》里主要“攻克”的是什么問題？

小白：《封鎖》這個故事，最先應(yīng)該說是與我正在寫的長篇小說有關(guān)，為了這部長篇，做了很多準(zhǔn)備。現(xiàn)在這部長篇故事和結(jié)構(gòu)越來越清晰，有些東西可能用不上了。去年正好有個年輕導(dǎo)演想做一部二十分鐘短片，我就把這個故事梳理完整，形成現(xiàn)在這個樣子。在形成這個故事之前，有過一些基本概念：首先是想講一個“用故事殺人”的故事，一個隱喻、虛構(gòu)的東西反過來對真實事件起作用。形態(tài)上想做成類似山魯佐德那樣， 就是兩個人坐著講故事， 一個國王和一個囚徒，一個挑剔的聽眾和一個竭力想要讓對方滿意的講述者。環(huán)境上呢，想要做一個封閉空間，有舞臺感，人物特別有自覺表演意識，設(shè)想在某種壓力下，人物不得不讓自己進(jìn)入某種自覺扮演某個預(yù)定角色的狀態(tài)。不僅是那個囚徒，連那個國王也被某種約定或者自我認(rèn)知束縛。這些就是最初的想法。然后就有了那個二十分鐘短片的故事大綱。在轉(zhuǎn)換成小說時，最多考慮的是視角。那一對關(guān)系中，無論哪一方都不適合擔(dān)任敘述者視角。我希望能有一個第三立場，因為我不想讓表演者跳出來觀察自己。他們是一對斯坦尼體系的表演者，沉浸在角色內(nèi)無法自拔，直到爆炸發(fā)生。

黃昱寧：這三個人物在小說中要達(dá)成的任務(wù)屬于mission impossible（不可能完成的任務(wù)），把小說的開頭和結(jié)尾放在一起看，你很難相信居然可以達(dá)成。相對而言，二十分鐘的影像還比較容易欺騙腎上腺素，我在看到那個簡單的臺本時，也被這個巧妙的設(shè)定和小人物在最后一刻爆發(fā)的能量震撼——那種家國情懷很難不打動人。但寫成一個長篇，讀者要推敲細(xì)節(jié)，你就不得不延展這個封閉的空間，這個艱難的過程讓小說中的人物、讓整個空間都有了新的意義。

小白：電影是跟小說不一樣的東西，除了導(dǎo)演們常常掛在嘴上的影像敘事之類，兩者最本質(zhì)的不同是在時態(tài)上。電影是現(xiàn)在進(jìn)行時，銀幕上每一個事件都發(fā)生在你面前，你看到它發(fā)生了，不容置疑。小說本質(zhì)上是過去時態(tài)甚至過去完成時，在很大程度上他要去說服讀者。在這個故事中，最重要的是那個環(huán)境、那個舞臺，以及人物的情感和心理。饑餓和恐懼是一種不自然的狀態(tài)，恰恰在這種不自然的狀態(tài)上，小說中人那樣的反應(yīng)倒顯得很自然。

黃昱寧：據(jù)我觀察，從短片到小說，最關(guān)鍵的改變有三處：1.加上了“一個挑剔的聽眾”，即敘述者“我”；2.被封鎖的大樓不再只是個抽象的背景，它活起來，增加了其他住客的戲份，各自承擔(dān)推動情節(jié)的戲份。整個大樓甚至成了一個自給自足的黑市——我真是太喜歡這個隱喻性十足的安排；3.主人公鮑天嘯豐滿了很多，增加了一些似真似假的前情往事，還有他自己寫的小說文本。

小白：對。實際上，現(xiàn)在公寓中每個人都參與了鮑天嘯的故事。每個人都為那個故事添了一點東西，甚至后來公寓外不在現(xiàn)場的人也加入了這個隊伍。在那種環(huán)境下，地下交易特別有意思。設(shè)想一下，在那個封閉環(huán)境中，人與人在空間上特別近，達(dá)到一種不自然的程度，就像監(jiān)獄集中營。在這樣的空間中，人跟人之間那種講故事的需求，那種想虛構(gòu)故事給別人聽的動力大大增強，因為壓縮和封閉空間內(nèi)，人更成了政治動物——政治本來就是人為了密集群居狀態(tài)下生活而形成的游戲規(guī)則。但地下交易正好是另一種傾向：想要在那種環(huán)境下恢復(fù)和維持先前的日常生活空間，所以沖突就出現(xiàn)了。這場交易干擾了鮑天嘯原先想講的故事。在某種程度上它是林少佐故意安排的，小說中有個比喻，一把米撒進(jìn)雞群，就是那個意思。

黃昱寧：正是這種感覺。一方面，生死存亡國仇家恨在一分一秒中積攢爆發(fā)的力量，另一方面，上海的世俗生活仍在整個大樓里運轉(zhuǎn)。驅(qū)動英雄壯舉的是饑餓，是一個真實性存疑的女人。這太像上海，太像我理解的上海了。請允許我往大里說一點，我覺得這小說在一個維度上滿足了我對虛構(gòu)敘事的理解，在另一維度上滿足了我對上海城市性格的定義。這讓我想起評論家們對《租界》的看法，小白重建了一個上海。

小白：上海從它誕生之初就是一個大舞臺，不是說有多少形形色色的人物形象在這里登臺，是說生活在此間的人們有一種不自覺或自覺的表演意識。他們做什么事，都是在做給某一群觀眾看。甚至發(fā)生在上海的戰(zhàn)爭在某種程度上都像個表演。八百壯士四行倉庫，其戰(zhàn)役目的就是要讓外國記者、讓整個世界看到中國人的抗戰(zhàn)決心。要不然何必為一個倉庫堅持那么久？戰(zhàn)役結(jié)束后，那也確實成為報道焦點。一個游泳過河送國旗的女學(xué)生，后來果然也做成電影。相對于內(nèi)地廣大腹地，上海一直擔(dān)當(dāng)一個窗口的角色。這個窗口也就是一個舞臺。

黃昱寧：而且好玩的是，表演是在表演，但底子里有對世俗生活無限的執(zhí)念，所以注定了上海的表演形式不是喊喊口號那么簡單。

小白：你如果住過上海人那種石庫門房子，很多戶人家都擠在一個小天井里，你就會感覺得到他們那種狀態(tài)。正因為相互之間難以保有秘密，所以公開表演反倒成為最好的“保密”方式。最簡單的一個例子，穿睡衣不是為了睡覺舒服，而是為了表演生活質(zhì)量，是為了體面。

黃昱寧：不過話說回來，鮑天嘯剛走上舞臺時是一個軟弱、膽小、權(quán)宜、得過且過的形象，一步步演到人戲不分，漸漸背上他起初完全無意擔(dān)任的英雄角色，這中間仍然需要對人物做大量的心理建設(shè)。這是小說最困難的部分，你覺得是什么驅(qū)使他完成最后一擊的？那個女人究竟是否存在？

小白：鮑天嘯生活中一定有過那么一個女人，那種強烈感情真實無虛，但那是他個人生活歷史上某一段體驗，化入現(xiàn)在他講述的故事。對于最后那一擊，情感、女人、家國，甚至出人意料地完成一個故事，都構(gòu)成了一部分動機(jī)。讀者可以自行結(jié)論。他在講故事，每一步都被人挑剔，每一步都被人破解。最后他拿出絕招，這也是一種解釋。這是個隱喻：一個虛構(gòu)作者，到最后破釜沉舟，致命一擊。

黃昱寧：是啊，干得太漂亮了。他本人在報上寫的連載小說很可能無意中充當(dāng)了爆炸故事的靈感來源，這個故事被接力敘述，最后回到他自己身上。他用生命寫出了結(jié)局。相比之下，另兩個人物，林少佐和“我”，處理的難度是不是在把握分寸上？一個是兇殘但竟然具有某種“文藝青年”氣質(zhì)的日本軍官，另一個是狡猾世故但天良未泯的漢奸。

小白：文藝氣質(zhì)不是天然就專屬于好人，很多文藝青年是壞人，很多壞人一邊壞著一邊很文藝?！拔摇眲t是一個特別日常生活的人。淪陷區(qū)大部分人都照常生活著，當(dāng)然他在給日本人做事，肯定得算是漢奸。但在小說中，他代表著一種即使在戰(zhàn)亂中仍然堅持要過日常生活的傾向，把當(dāng)漢奸看作打一份工，但彼時彼刻，堅持要過日常生活本身就成為一種道德疑點。在那種形勢下，一個人能夠想當(dāng)然地按照自己的設(shè)想、按照自己既有的方式生活嗎？所以他不得不被拖入鮑天嘯的故事。要知道，在淪陷區(qū)生活的人們，戰(zhàn)后幾乎都是被當(dāng)作準(zhǔn)漢奸來對待的。就拿錢來說，戰(zhàn)后重慶的法幣一比二百兌換淪陷區(qū)居民的存款，淪陷區(qū)居民大部分被洗成赤貧。在歷史規(guī)定的重大情節(jié)面前，人無法安于飾演原來的角色。在歷史特定關(guān)頭，倫理標(biāo)準(zhǔn)會極度嚴(yán)苛。

黃昱寧：大部分作家訪談都會有一個俗套的部分：什么構(gòu)成了你的“形成性影響”（formative influences）？除了開頭講到你小時候模仿過沈從文以外，其實此后最大的影響應(yīng)該是來自外國文學(xué)吧。我這里點幾個作家，我很想聽聽你的看法。首先是司湯達(dá)。我記得早幾年聽你談到他時，我很驚訝。很少有文學(xué)青年會把司湯達(dá)放在如此重要的地位。他們也許更愿意談?wù)摳前?，哪怕他們只看過《包法利夫人》。

小白：這么說吧，也許不太準(zhǔn)確，福樓拜很偉大，但我更喜歡司湯達(dá)那種敘事力量，有一種“不假思索，寫下來就是對的”的感覺。但人物事件的細(xì)微部分都有值得細(xì)讀的東西，很準(zhǔn)確。法布里斯和他姑姑的關(guān)系，寫得簡直近乎情人。但你仔細(xì)去看，小說剛開始沒多久，作者就暗示，法布里斯很可能是私生子。拿破侖入侵意大利時，他們家住進(jìn)法國軍官，那段時候他母親特別開心。在這些細(xì)節(jié)上，他考慮得格外周詳，一點點模糊的暗示都出于人情世故上的考量，但他只用了七十天！

黃昱寧：有一種說法是司湯達(dá)的男主角都是美男子，無論是于連還是法布里斯，至少表層有很相像的地方，再聯(lián)想到司湯達(dá)本人的優(yōu)渥生活，有讀者就認(rèn)為他其實是相當(dāng)自戀的那種作家。你覺得這種不太“文學(xué)”的說法有沒有一點道理？

小白：按普通標(biāo)準(zhǔn)，他是很自戀，但按那個時代的作家標(biāo)準(zhǔn)，他還好。盧梭繆塞拉馬丁……哪個不是把男主角整得魅力無窮，好讓自己和讀者都能代入其中？說他自戀其實不準(zhǔn)確，說他有heroic 情結(jié)比較恰當(dāng)。所以hero既是英雄也是男主角，也許大體上相當(dāng)于詞源了。其實從另一個角度看，司湯達(dá)還頗為女性化，歌德說他有一種女性浪漫主義，大致意思如此。當(dāng)然這個浪漫不能按現(xiàn)在理解，說清楚就復(fù)雜了。法布里斯做主教布道那一節(jié)，他在上面講上帝的道理，底下女信徒迷倒一大片，他自己已嫁人的女朋友熱淚盈眶，那簡直是把法布里斯當(dāng)大明星來寫，就像那句歌詞“當(dāng)所有的人靠近你的時候……”司湯達(dá)是很超越他那個時代的，這不是說觀念，而是說他在這些微妙地方下筆的感覺。

黃昱寧：我對《巴馬修道院》印象最深的是前面法布里斯從軍那段，一路走一路玩，各種陰差陽錯，信手拈來的反諷，那種語調(diào)既不同于堂·吉訶德，更不同于他的同胞、隨時煽情隨時崇高的雨果的那些作品。這種調(diào)子是不是對你的寫作也產(chǎn)生過潛在的影響？

小白：是啊，我一直追求那種突如其來的敘事力量。如果有一段時間寫得很澀，無論寫出什么，我自己都會——也許不太客觀——覺得很差很爛。但司湯達(dá)也許是天縱奇才，像我這種普通人想動輒達(dá)到他那種狀態(tài)就比較難。但有一點我相信他是對的，就是他永遠(yuǎn)把寫作當(dāng)業(yè)余“玩票”來看。沒狀態(tài)不寫，有狀態(tài)七十天寫三十萬字。當(dāng)然那也有具體歷史原因，在他那個時代，以他在社交界的身份，不可能視寫作為認(rèn)真的事業(yè)。

黃昱寧：對，司湯達(dá)有錢，有官位，他不需要像巴爾扎克那樣每天喝多少咖啡發(fā)瘋一樣寫連載小說，他真的是在玩票。好像他一生寫過的長篇小說里，唯一一直寫到結(jié)尾的只有《紅與黑》和《巴馬修道院》，其他的哪怕寫了一大半都想扔就扔，留下好幾個未完成作品。下面再說說勒卡雷。關(guān)于他的作品，你寫過好多評論，有時候我簡直能在字里行間中看到你的不甘心，不甘心這位間諜小說家在中國讀者群里不冷不熱、很少被真正讀懂的局面。你覺得為什么他的這些通常被定義為通俗文學(xué)的作品，其實在中國的文本環(huán)境里一點也不“通俗”呢？某種程度上，你的寫作在接受程度上面對的困境，和勒卡雷是不是有一點相似之處？

小白：在我的詞典中，通俗小說指的是那些陳詞濫調(diào)、毫無發(fā)明、故事老套、人物按既有模型想當(dāng)然、觀念也不過拾人牙慧的作品，不管作者主觀上是不是把它當(dāng)作“純文學(xué)”來寫。通俗就是老一套，讓讀者似曾相識、很安全地閱讀的那種東西，讀者往往讀完還產(chǎn)生“若有所得”的假象。凡是在觀念、人物、故事情節(jié)、結(jié)構(gòu)和敘事范式上有所發(fā)明的都不通俗，這樣的作家就值得被認(rèn)真對待。勒卡雷可不止是發(fā)明了一種人物或者一種間諜故事，他發(fā)明了內(nèi)容和文本形式完全統(tǒng)一的敘事。保守點說，他也是在用間諜方式寫間諜小說。大部分作家未必能做到這一點，他們往往缺乏敘述者視角的自覺，更難以做到像勒卡雷這樣從頭到尾一絲不亂。我能想像他的工作狀態(tài)，那種精神強度可能超過大部分純文學(xué)作家。至于在中國的接受度問題，這么說吧：就小說這一門類而言，中國讀者的閱讀經(jīng)驗還積累得太少，單單維多利亞時代英國小說的數(shù)量，大概就能超過中國小說總量——當(dāng)然這只是我的感覺，沒有準(zhǔn)確的數(shù)據(jù)。在我看來，小說文本、人物形象、故事模式、觀念，都是層層累積的產(chǎn)物，讀者和作者都身處這種累積層中。正因為有這種文本累積，所以作者和讀者之間才會形成默契。基于這種默契或者約定，作者就能節(jié)省敘述，騰出手來發(fā)明新東西，因為有大量潛文本幫助讀者理解省略的東西。從這個意義上講，中國小說面臨的困境之一就是“基建”太差。講小說可能有點模糊，拿電影打比方吧。你去看從1930年代到1990年代的電影，選一些題材趣味相近的，你會發(fā)現(xiàn)電影敘事每隔十多二十年就會有很多新東西，很多之前需要安排交代的，后來不需交代、不言自明，新一代電影人會發(fā)明新的故事講法。

黃昱寧：我知道說到英國作家你有的是心得，像康拉德那些你都可以如數(shù)家珍。不過篇幅有限，我要帶著私心把最后一個名額留給麥克尤恩。我翻譯了老麥的三部作品，其中《甜牙》也是那種用虛構(gòu)改變真實的故事型。麥克尤恩和他的這部《甜牙》，是不是也可以算在你創(chuàng)作《封鎖》的文本環(huán)境里？

小白：是啊，《甜牙》告訴讀者，即便這個女人存在于虛構(gòu)作品中，小說中人依然可以與她產(chǎn)生最強烈的情感。就麥克尤恩這個作家而言，最重要的一點是，他是個在技術(shù)上極其嫻熟的作家，處理問題總是能找到最適合的方法，敘述視角、何時以及如何切入事件、過渡部分如何處理，他那些作品是一個方法庫。

黃昱寧：這幾年，除了繼續(xù)寫小說或者說為寫小說作準(zhǔn)備之外，你還嘗試著介入影視策劃和編劇。對于文字與影像之間的關(guān)系，前面你已經(jīng)零散地談到一些。其實我一直有種感覺，我們一般都很容易看到由文字轉(zhuǎn)化到影像的過程，把小說和戲劇轉(zhuǎn)化成電影的例子比比皆是。但反過來，雖然影像藝術(shù)的歷史要短得多，也不管小說家是否承認(rèn)，如今的小說敘事已經(jīng)被百多年的影視改變了，影像記憶大規(guī)模進(jìn)入當(dāng)代作家的潛意識。這一點你一定深有體會吧，也許早在你當(dāng)年進(jìn)入第一代字幕組就開始了？

小白：重要的不是影像如何進(jìn)入小說敘事，而是電影改變了人們的觀看方式，從而改變敘事方式。圖像一直都在改變觀看方式，荷馬如何處理物和環(huán)境、如何講述人物行動？巴爾扎克在小說中無微不至地狀寫環(huán)境細(xì)節(jié)、人物體態(tài)面貌，一定與他那個時代的繪畫方式有關(guān)，他的觀看方式與歐洲油畫家觀看世界的方式一致：重視細(xì)部肌理，事無巨細(xì)，一一列舉，透視，存在視覺重心，平移。電影也改變了當(dāng)代人的眼睛，時間和空間重組，畫面切割常常不顧物的完整性，超過生理能力的觀察速度，不是透視而是“對焦”成為視覺選擇的關(guān)鍵。如今你可以只看到攝影機(jī)精確對焦的對象，其余都模糊不清。比如說，當(dāng)小說敘事者進(jìn)入一個虛構(gòu)的房間，荷馬看到什么？巴爾扎克看到什么？現(xiàn)代作家又會看到什么？所以影像不是當(dāng)代作家可以回避和抵抗的，因為每個讀者都被它改變了。再比如說，電影有沒有改變敘事的時間感？當(dāng)你寫歷史小說時，你跟敘事對象的時間距離感有沒有與以前不同？從前小說是過去完成時，“很久很久以前”是故事講述者的潛在時間前提。歷史小說作家的立足點基本上是在他本人生活的時代，追溯往昔歲月。但現(xiàn)在作家們漸漸能夠縮短這個距離，甚至如希拉里·曼特爾，像電影一樣，把敘事偽裝成現(xiàn)在進(jìn)行時，讓事件像電影一樣現(xiàn)在進(jìn)行時地發(fā)生?！蹲饨纭返臄⑹抡咭矌缀跸窭菑d一樣，雖然漢語沒有時態(tài)標(biāo)記，但顯然敘述者在時刻努力提醒讀者，敘述時間與事件本身幾乎同步，雖然那是偽造的、虛構(gòu)的。

黃昱寧：《租界》的敘事者，哈哈，你往下說。

小白：當(dāng)然關(guān)于時間有很多可以說的，速度，碎片，跳躍，等等。當(dāng)我們很多讀者和作者在開始一部小說時，仍在不停念叨語言語言時，小說技術(shù)的范式正在悄悄而深刻地變化中，所以我每當(dāng)準(zhǔn)備開始寫作一部小說時，總是要看很多電影，實際上也會看大量照片，甚至戲劇、脫口秀、段子、MV、廣告。重要的是這些東西首先在改變讀者。有一種說法，說作家最好不要顯得太聰明。但小說作者理應(yīng)比讀者更老練，那是古老的傳統(tǒng)，故事講述者必須比聽眾知道得更多。