手持相機(jī)的魔法師

唐棣

一

本文標(biāo)題引申自日本攝影理論家飯澤耕太郎《寫真的思考》里的一句話：“攝影家是拿著相機(jī)的魔法師。”其實，這本書里不斷在重復(fù)一個定義性的問題：攝影是什么？或者說，攝影能做些什么？我后來發(fā)現(xiàn)，這個問題所涉及到的思考的根源在我們對藝術(shù)的認(rèn)識上。藝術(shù)是什么？電影導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）說“藝術(shù)是一種祈禱”。任何不表達(dá)愿望的藝術(shù)自然毫無思想，只是精彩的學(xué)術(shù)分析……然而，愿望之于每個人，尤其藝術(shù)家與普通人之間是否存在（本質(zhì)—形式—精神）差異呢？客體的模糊性使我們的談?wù)搹奈措x開過“一己之見”的角度。這正是它的迷人之處。在我看來，今時今日談?wù)撍囆g(shù)的初始，即將其視為超越（有的甚至是對立、逆流等）于流行范疇的事物，不可避免地存在一種精英意識。問題在不斷更新（被解釋）中，伴隨我們來到了一個不容置疑的共識點—“我們可以在藝術(shù)觀念不統(tǒng)一的大前提下，在自己的作品（或感興趣的領(lǐng)域）中施行片面考慮?！?/p>

沃特伯格（Thomas E. Wartenberg）搜集古希臘已降人們對藝術(shù)的討論，從古希臘占第一位置的藝術(shù)的“詩”開始，到當(dāng)代藝術(shù)里的行為藝術(shù)，藝術(shù)不斷普及化、淺顯化的好處給了一部分藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人。商業(yè)杠桿要求藝術(shù)考慮大眾，考慮讓藝術(shù)易于掌握。但我理解這種努力的用心基于體現(xiàn)藝術(shù)的商業(yè)價值。

回到我們的話題，即藝術(shù)是否可能指導(dǎo)大部分人類的生活。生活除了其他，的確包括藝術(shù)的精神這一個方面?？刀ㄋ够╓assily Kandinsky）認(rèn)為，生活不僅是由現(xiàn)實構(gòu)成的，而“非現(xiàn)實”的部分有時更關(guān)涉內(nèi)心，這也是藝術(shù)家之為藝術(shù)家所必須聆聽到的“物質(zhì)內(nèi)在的聲音”—這有一定的針對性。藝術(shù)與生活之間蒙著一層神秘的面紗。就像生活越來越多地被當(dāng)代人以藝術(shù)的名義包裝。但這種說法在另一種層面上，其實是將生活與藝術(shù)放在了文化視野的對立面。對于我而言，自己的喜好最重要。我與藝術(shù)之間天然存在著距離，而自己定義藝術(shù)概念的過程，其實就是逐步接近藝術(shù)本身的過程。在這個接近的過程中，同步進(jìn)行的還有若干實踐，我將以自己的形式體現(xiàn)對“藝術(shù)”（私人定義）的表達(dá)。在研究者和被研究者之間，藝術(shù)于我被歸為一個前方。我只是妄圖通過攝影—關(guān)于光的藝術(shù)，歪歪斜斜地靠近它……

二

攝影即講述關(guān)于光的故事。布列松說，它具有描寫的特點（文學(xué)—拍攝）。那么，我們則可將一張照片在時空中（還原拍攝當(dāng)時）的位置，理解成一個詞語與記憶之間關(guān)系的體現(xiàn)。眾所周知，放置在準(zhǔn)確之處的詞語總是散發(fā)出光芒—這一點，約翰·伯格（John Berger）的攝影評論集《另一種講述的方式》，也給予了我重要的回應(yīng)。從這個角度上說，觀看即閱讀。

我想，這一點是解讀的開始，也是觀看的起點—“攝影性思考”這個詞既肯定了想象力，也贊美了每個懂得觀看的人。站在《寫真的思考》一書的角度，一幅攝影作品擺在我們眼前，如面對一個空間，而空間中的人物（或風(fēng)景）向另一個空間遞深。此類閱讀的特殊性在于，它穿越空間直接與講述本身發(fā)生關(guān)聯(lián)，繼而形成“視覺文本”。我以為最美妙，或者說攝影的迷人之處，在于其提供給“讀者”的閱讀視角。

法國詩人雅克·普列維爾（Jacgues Prevert）的代表作《公園里》寫道：“一千年一萬年/也難以訴說盡/這瞬間的永恒”—在瞬間與永恒的互動中埋藏著攝影的秘密；“公園在巴黎/巴黎是地上一座城/地球是天上一顆星”—又以迷人的方式指出了這一秘密。目前，我認(rèn)為這首詩即一種明顯的攝影講述體。秘密—文學(xué)性賦予一幅照片的神秘氣息—誘使閱讀。與此詩差不多的，還有卞之琳的那首《斷章》，“你站在橋上看風(fēng)景/看風(fēng)景的人在樓上看你”，都很接近我們閱讀一張攝影作品時的感受。

攝影技術(shù)發(fā)展到現(xiàn)今，閱讀已從傳統(tǒng)的文字向圖像轉(zhuǎn)移，在定義上必須擴(kuò)大它所包含的范疇。這是一個不容忽視的事實。且在觀看俗常之物幾乎淹沒高尚氣息的人群中，有必要適時宣布自己的異見，即使理解不同；但對于任何對攝影存有關(guān)心的人來說，越來越多的混淆、意義不清的理論是可悲的。我的意思是，攝影中將觀看與閱讀并置，或者可以暫時取消濃重的觀看意味。閱讀傾向理解，而觀看更多是停留在表面。一張優(yōu)秀的照片即羅蘭·巴特（Roland Barthes）所謂的“不可復(fù)制的存在”，與無限的機(jī)械角度的復(fù)制區(qū)別開來，也表明了“作為藝術(shù)的攝影”與“作為生活方式的拍照”的關(guān)系。它們在目的上截然不同，對于復(fù)制的態(tài)度上，前者拒絕、警惕復(fù)制，而后者無疑希望最大限度地復(fù)制“那段美好的回憶”，分享是其目的。

作為藝術(shù)，攝影應(yīng)該將目的緊鎖在發(fā)現(xiàn)與提取上。有這樣一個事實總讓我不由將攝影與文學(xué)混為一談：攝影的實時性是瞬間的，很接近文學(xué)中關(guān)于“靈光”的秘密—“難以復(fù)制”凝聚了文學(xué)的元素。一張好的照片的確像一首詩，將觀看與閱讀的體會不斷變換、深入、交融。最后，讓我們獲得雙重體驗。直觀與含蓄都很私人化，感受的不同的基礎(chǔ)在于私人修養(yǎng)。

三

對于私人攝影經(jīng)歷，我們有時可以將其放入“觀看史”的層面考慮。回憶我最早接觸攝影，不是“作為藝術(shù)的攝影”，而是作為觀看的記錄。我沉迷的也只是一種“與被攝體的互動，引導(dǎo)出對他們而言具有重要意義的影像”。這里的“他們”即“手持相機(jī)的人”，在飯澤耕太郎看來，他們是將攝影表現(xiàn)水平往前推進(jìn)的推手。這也涉及到了很難談清楚的另一方面：攝影的大眾性。很長一段時間，我因內(nèi)心堅持認(rèn)為有準(zhǔn)確的“攝影觀”存在，放棄后者—自己熟悉的部分技藝。要知道從傻瓜相機(jī)流行的年代，我便舉著它負(fù)責(zé)一年一次為母親拍照。我的“作品”被母親作為回憶珍藏，保存至今。在某種程度上說，這決定了我追尋攝影復(fù)印件的開始。

我認(rèn)同將攝影定義成“一種生活方式”，這與我的過去看似相似，可本質(zhì)上并非一致。自問攝影的本質(zhì)又是什么？在十九世紀(jì)，攝影被認(rèn)為反繪畫、反文學(xué)，被列為次等藝術(shù)，是記錄而不是展現(xiàn)。首先，照片上那些所謂的“記憶”始終是死的。對我來說，復(fù)生象征著一段段慘不忍睹的再現(xiàn)，我的性格決定我對此持拒絕態(tài)度。這也可以解釋我為什么后來傾向于認(rèn)同攝影由無數(shù)的“虛構(gòu)”組成。虛構(gòu)包括情感的真摯與物象的模糊，而不是通過明確日期，讓死者（逝去之物）復(fù)活的行為（荒木經(jīng)惟語）。

阿諾德·紐曼（Arnold Newman）說：“攝影師必須是照片的一部分?！蔽以鴮⑵浣忉尦蓴z影必為內(nèi)心的發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)的各個門類，其實也都是圍繞“觀察”這個舉動發(fā)揮著各自的功能。事實上，私人角度對觀察的獨特性起了重要作用。足以讓我們看到更多的東西—攝影的本質(zhì)只能是新奇，是極端的偶然（羅蘭·巴特語）。而我們不可能隨時出現(xiàn)在偶然中。這樣就需要一部分人帶著某種心態(tài)“發(fā)現(xiàn)”—我傾向于使用“發(fā)現(xiàn)”這個詞語，而不是“記錄”。發(fā)現(xiàn)帶有創(chuàng)造的因子，意味著新—區(qū)別于記憶的舊；發(fā)現(xiàn)是主觀的，記錄的客觀性又損害了我對新攝影的好感。如果說，一個創(chuàng)作者有任何責(zé)任的話，我想這是一個創(chuàng)作者在作品中可以體現(xiàn)出來的最大勇氣。所以，我不苛求他們做斗士，我從他們那里感受源源不斷的啟示。

四

作為藝術(shù)的攝影是我僅有的希望。所以，我對其的談?wù)撘惨欢ㄊ墙⒃诔绺叨篮玫幕A(chǔ)上。攝影的藝術(shù)格調(diào)，甚至可以在一定的范疇內(nèi)震撼大眾，但不等于喪失光影的基本審美。有時，我會被很多胡亂的所謂藝術(shù)攝影激怒，面對著光影與內(nèi)心的流失、立場的缺席，我的感覺真是五味雜陳。

任何帶有藝術(shù)之外的心態(tài)的創(chuàng)作都是不足取的。當(dāng)然，此類說法具有心態(tài)上的自戀，但也是對攝影工作者身份的一種不得已的劃分。與時代流行相悖，置身事外地去藝術(shù)地呈現(xiàn)內(nèi)心。當(dāng)然，這不是目的。注意，藝術(shù)不是目的，但任何討好、任何與時代平行的發(fā)現(xiàn)角度，在我心中也都不是藝術(shù)。這里存在一種對多方面的聯(lián)合考核，每種考核都體現(xiàn)出一個態(tài)度的側(cè)面。

回想寫作此文的初衷緣于一次對話。“對攝影產(chǎn)生巨大的喜歡并陷入迷思是一個必然過程。”當(dāng)我聽到這句話時，自己又回到了問題的起點，即攝影的特征被我們正在感受或?qū)⒁惺艿降乃囆g(shù)性變得越來越清晰。我們像前人一樣，所做的是“提取完美”的工作。只不過，我們對完美的定義不再局限于漂亮、明亮等等美好的表面的修飾詞。我覺得，它慢慢靠近了深邃、悠遠(yuǎn)、凜冽等等涉及內(nèi)心的詞語。無論最初攝影是作為一項新技術(shù)或者是別的什么。總之，它誕生于非議，不斷更新自我維度。有一句話叫“作為藝術(shù)的攝影”，標(biāo)志著一項創(chuàng)作的結(jié)束，是一個記錄“靈光”閃現(xiàn)直至熄滅的過程，你的圖片是那張紙，鏡頭曾對準(zhǔn)的那個現(xiàn)場，就是達(dá)蓋爾的銀版！

五

作為攝影的藝術(shù)是方法論，它正好可以回答：對于現(xiàn)今攝影愛好者追求高價位相機(jī)與鏡頭的看法。作為攝影的藝術(shù)，是關(guān)于記錄的方法論，或者說如何在黯淡的時空中發(fā)現(xiàn)那一抹“靈光”，并在其指引下為它周邊明亮的細(xì)節(jié)留下痕跡。

這是理想化的說法。而現(xiàn)實是，單反相機(jī)不再是專業(yè)人士的專屬。在工具無限提升的過程中，有一個方法的問題明顯突出了。攝影如何與美化屬性占主導(dǎo)的數(shù)碼復(fù)制品相區(qū)別，并成為一項藝術(shù)？

首先，問題在于攝影者。荷蘭攝影師Haje Jan Kamps有個觀點“攝影的瓶頸是你本身”，攝影最大的危險在于裝飾性—而大眾拍照僅需這個功能。作為攝影的藝術(shù)是否發(fā)起挑戰(zhàn)，在作品中呈現(xiàn)距離？畫家們通過畫筆、顏料等構(gòu)建，攝影家的途徑是鏡頭。實際上從整個攝影史上看，早期的大部分?jǐn)z影師都曾是肖像畫家。我同意本雅明的論斷，即“只有借著攝影，我們才能看到無意識的視像”，繪畫經(jīng)過畫家的眼睛，經(jīng)過某種哪怕微小的審慎，也一定存在意識的重組。這一點從側(cè)面證明了鏡頭的冰冷。最好的攝影師在某種程度上，是簡單地做著“按下快門”的動作—當(dāng)然，這種“簡單”存在復(fù)雜的矛盾性，我們暫且不論。事實是時隔幾代，繪畫只剩畫家的技藝，不再引起人們像對照片中人一樣的好奇。照片被視為真實反映自然，以及身處其中帶有復(fù)雜表情的人物……在這個層面上，它已率先引起了我們（世俗）的注意力。

并不需要更高的分辨率。需要的，只是快門正常工作，反光板及時抬起，傳感器沒有壞掉。剩下的完全看你的鏡頭素質(zhì)，光線質(zhì)量，以及—你自己。

攝影是挺燒錢的愛好，很多朋友也是用購買大量昂貴的鏡頭的實際行動為其增添例證。還有，很多人對作為非藝術(shù)與藝術(shù)的攝影都有誤區(qū)。事實上，大部分擁有昂貴器材的人也都犯了一個毛?。骸皽y量員利用新工具研究自然時，并不會對發(fā)明物抱有太多奢望?！保ㄎ锢韺W(xué)家阿拉戈語）

捷克布拉格有個拾荒者，常去一些人多的地方，汽車站、大廣場、公園或者游泳池，都是他偷按快門的地方。事實上，在他破舊毛衣下藏著的用破木頭、易拉罐等垃圾拼湊出來的“相機(jī)”被很多人當(dāng)成笑話。他們放心地讓這個流浪漢在自己身邊徘徊。所以，我們會在他的照片上看到女人們放松下來的自然狀態(tài)。這個人是捷克攝影師提奇。在提奇的作品背后，安德烈·凱爾泰斯（André Kertész）的那句大實話“相機(jī)是我的工具。透過它，我給周遭的事物一個理由”，正好點明了攝影的新意義。前面所描述的這個“瘋瘋癲癲”的拾荒者在國際攝影界大受矚目，我想就得益于，他給了觀賞者一個發(fā)現(xiàn)“陌生”的理由。（就是說我們對于他拍攝內(nèi)的容感到的陌生氣息）這理由，我無法猜測，但有一部分體現(xiàn)在了工具與作品之間形成的張力上。

六

接下來，我討論攝影與拍照的不同。我個人理解的攝影，即攝取光影。攝取細(xì)分為，攝與取。在這個范疇里，攝取決于機(jī)械，停留在表象，取的發(fā)起者是人，會在表象之下發(fā)覺內(nèi)涵；光影，更多傾向于自然。我以為在這個方面需要盡可能避免受意識影響。所以，攝影肯定是表象的深化，情緒的延伸?；诶L畫性的廣泛適用，我甚至可以把攝影說成是“另一種形式的畫畫”，就像提奇在一次采訪中突然對記者嚴(yán)肅地說：“攝影就是用光在畫畫！”

我們在提奇的照片中，的確被彌漫在人周身上的光線（我將之稱為“靈光”）迷住了—靈光并未完全消逝，至少并未在所有人的眼前消逝，這是攝影的神秘之處，讓人沐浴在神秘之光里，宛如一張具有一般繪畫所不具有的某些特性的畫作。柯錫杰的《心的視界》的序言里說：“他用照相機(jī)取代畫筆，又超越了相機(jī)的機(jī)械性能和照片的物質(zhì)性，賦予影像以某種繪畫的可能。”這使我注意到了兩者的關(guān)系。后來，隨著關(guān)注加深，才發(fā)現(xiàn)攝影的繪畫性是與其根源有關(guān)的?！睹绹鴶z影教程》的作者斯通曾說：“攝影作為藝術(shù)是個非常危險的領(lǐng)域?！倍麄冊跀z影并未成為一種藝術(shù)模式時，已勇敢地對這一后來蔚為壯觀的事實做出了實際的推動。忽然想到，任何藝術(shù)作品都涉及品位。詩人波德萊爾在《一八五九年的沙龍》一文中，有關(guān)于攝影這門新技術(shù)的闡釋，似乎預(yù)見到攝影對藝術(shù)僭越的可能性，并不無嚴(yán)苛地冷言：“攝影在群眾的愚蠢中找到了她天造地設(shè)的伴侶。”我不同意這種說法，但支持讓部分?jǐn)z影還原本來義務(wù)，回歸大眾，就像現(xiàn)實社會每天上演的一樣，讓“咔嚓聲”成為現(xiàn)代社會的寂寞伴奏。而另一部分屬于藝術(shù)家，屬于未來攝影，則要發(fā)出“噪音”，讓波德萊爾的恐懼變成現(xiàn)實，藝術(shù)不斷更新情緒—制造恐懼與愉悅。當(dāng)然，推動的說法源于這項新技術(shù)起初受到的“冷眼”。

興起于二十世紀(jì)六十年代中期的觀念藝術(shù)，經(jīng)由雕塑、繪畫步入攝影。在我個人看來，藝術(shù)是一個平臺，更切實一點，不如說是一個語言場。作為旁觀者，我們在這個場合為攝影貼上不同的標(biāo)簽，宣揚(yáng)自己某些狹隘的認(rèn)知。如我相信鏡頭客觀性的同時，也相信攝影是心之反射；文學(xué)性彌補(bǔ)了攝影建構(gòu)的不明確性，“圖說”就是例子，本雅明也同樣心存“圖說”會不會變成照片的本質(zhì)因素的疑問，疑問伴隨著整個藝術(shù)的發(fā)展……諸如此類。一切藝術(shù)落入語言的囚籠。

我不懷疑，在天賦影響下，有人同時拿起相機(jī)，卻走向殊途。攝影藝術(shù)領(lǐng)域最大的兩個分支，“紀(jì)實”和“觀念”也一樣，將同歸于“美”。阿波利奈爾說：“美，這個怪物并不是永恒的?！彼?，作為藝術(shù)的攝影，與作為攝影的藝術(shù)，都將處于變量之中。你看“將來的文盲是不懂?dāng)z影的人，不是不會書寫的人”，這句當(dāng)初看來聳人聽聞的話正變?yōu)楝F(xiàn)實。今天在旅行的人群中，時刻都有“咔嚓”的聲音潛伏，我們都可以假想出一種在分享圖像的時代，一個人缺乏介入，幾近于文盲的尷尬。按下快門，修剪照片，傳上網(wǎng)絡(luò)，與人分享，已成為一件生活中必不可少的活動，這些步驟在按部就班地改變著傳統(tǒng)的“書寫”意義。攝影師現(xiàn)在的工作已不是簡單地呈現(xiàn)照片，賦予照片曖昧參差的“敘事性”氣息才是當(dāng)務(wù)之急。我很喜歡的一個詞語“靈光”，本身是文學(xué)詞匯。在融入繪畫與哲學(xué)元素后，攝影內(nèi)容中不可或缺的“時間”元素是否也該開啟一個隱性的敘事？

七

疑問塑造了藝術(shù)。這是我的理解，好奇被激發(fā)，我們猶如身染重?。ㄎ鞲衩傻隆じヂ逡恋拢核囆g(shù)即癥候）。對這種技術(shù)的理解在不同程度的實踐（疼痛）中逐步建立，是一個“好奇—迷惑—好奇”的永恒反復(fù)。盡管，藝術(shù)的觀眾在很大程度上呈現(xiàn)出一種集體迷失。在一件作品面前，心存疑惑遠(yuǎn)比滿心透徹來得持久。一件喚起疑惑的作品才走向了成功。

在“靈光消逝的年代”，有如此多帶有各自情感，或深具藝術(shù)價值的照片，從不同的管道涌入視野之中，與我進(jìn)行著秘密的信息傳遞。坦承矛盾與迷惑正是創(chuàng)作的本質(zhì)，對于一件呈現(xiàn)在眾人面前的藝術(shù)作品，我們的好惡是否需要如是表達(dá)？其實，任何人都知道，這樣的表達(dá)多半是隔靴搔癢，不具深刻體察，這也是我在表達(dá)中飽受的自我懷疑。在這樣的局面之下，我僅可以保證的是，讓喜歡與厭惡洋溢著真誠，讓偏見與包容閃爍著崇敬的幽光。