《旅行的圖像與文本：現(xiàn)代華語(yǔ)語(yǔ)境中的媒介互動(dòng)》

編著：吳盛青

出版：復(fù)旦大學(xué)出版社

出版時(shí)間：2016年6月

【評(píng)委評(píng)語(yǔ)】

作為一本學(xué)術(shù)會(huì)議的論文集，《旅行的圖像與文本》中的“攝影作為信息和方法”單元，集中展現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)學(xué)研究的新取向，即在現(xiàn)代中文語(yǔ)境中，通過(guò)對(duì)于攝影圖像與文學(xué)文本之間的跨媒介互動(dòng)，來(lái)發(fā)現(xiàn)攝影在型塑“中國(guó)性”的過(guò)程中所起的作用，以及攝影和文學(xué)互動(dòng)所激發(fā)出來(lái)的對(duì)于文本釋讀的新的可能性。同時(shí)，這些論文（并不限于這個(gè)單元）也體現(xiàn)了這一領(lǐng)域里的最新學(xué)術(shù)成果，并且可以為正在興起的當(dāng)代攝影學(xué)術(shù)研究提供成熟的規(guī)范借鑒。

—顧錚

如果說(shuō)從手抄本到印刷本是書(shū)籍史、閱讀史上劃時(shí)代的變化的話(huà)，那照相術(shù)毫無(wú)疑問(wèn)是近世信息傳播領(lǐng)域里一場(chǎng)天翻地覆的技術(shù)革命。麥克盧漢（Marshall McLuhan）在20世紀(jì)60年代提出“媒介即信息”的著名觀點(diǎn)?！靶畔ⅰ痹诖瞬⒉粌H僅是知識(shí)，而是指“對(duì)人的組合與行動(dòng)的尺度和形態(tài)”，媒介發(fā)揮了塑造和控制的作用。照片、影像，以其巨大的復(fù)制、傳播的功能，隨著全球資本市場(chǎng)的興起，徹底地改造了現(xiàn)代人感知世界、情感交流的模式。海德格爾前瞻性地預(yù)言說(shuō)，“世界被把握為圖像”。視覺(jué)性，就如同語(yǔ)言，成為現(xiàn)代人把握世界、表達(dá)自我的基本方式。本書(shū)收入的第二組四篇論文，既是對(duì)中國(guó)早期攝影史的補(bǔ)白，更是思考攝影新媒介，作為“人的任何延伸”，在近代中國(guó)的技術(shù)傳播中引發(fā)的感知與改造主體性的革命。

芮哲非（Christopher A.Reed）在其專(zhuān)著《谷騰堡在上海：中國(guó)印刷資本業(yè)的發(fā)展（1876-1937）》一書(shū)中指出，照相技術(shù)與武器制造、鐵路一樣，成為清末推動(dòng)革新的重要推動(dòng)因素。收入本書(shū)的論文勾勒了照相術(shù)早期在上海傳播的概貌，指出石印技術(shù)在19世紀(jì)后期仍占主導(dǎo)地位，照片直到20世紀(jì)初才開(kāi)始普及。該文對(duì)石印技術(shù)、攝影術(shù)作為兩種同時(shí)進(jìn)入中國(guó)印刷業(yè)的技術(shù)進(jìn)行比較研究，兼及討論技術(shù)性的圖像與潛在觀者、受眾之間的關(guān)系。通過(guò)對(duì)信息交流模式（圖像生產(chǎn)過(guò)程）與信息網(wǎng)絡(luò)（體現(xiàn)在圖像中的受眾群體的構(gòu)成）的研究，他提出一種假說(shuō)：石印圖片中淡化中國(guó)人，不見(jiàn)洋人；而工業(yè)照片中卻時(shí)時(shí)可見(jiàn)西洋管理者的身影。作為清末中國(guó)工業(yè)化過(guò)程中信息交流模式的視覺(jué)呈現(xiàn)，《媒體即信息：中國(guó)早期工業(yè)照片和 石印圖片及其觀者之比較》一文認(rèn)為照片為研究中國(guó)工業(yè)生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)、重構(gòu)受眾群體提供了直觀的證據(jù)。作者亦是在此意義上使用媒體（照片）即信息（工業(yè)生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)的參與者）的說(shuō)法。

法國(guó)學(xué)者狄瑞景（Régine Thiriez）長(zhǎng)期致力于中國(guó)早期攝影史的研究、照片的收藏與整理工作。收入本書(shū)的論文《威廉·桑德斯鏡頭下的舊上海風(fēng)情》提供了一些重要的歷史圖像文獻(xiàn)，即1862年到1870年間威廉·桑德斯（William Saunders）在上海開(kāi)設(shè)森泰照相館時(shí)拍攝的民俗照片。這類(lèi)攝影多為擺拍，展現(xiàn)東方奇觀，無(wú)論是待砍頭的國(guó)人、蝴蝶發(fā)髻的女子、流動(dòng)的食攤、沿街叫賣(mài)的小販，還是披枷帶鎖的囚犯。這些來(lái)自文化他者的凝視、技巧、構(gòu)圖，推動(dòng)了中國(guó)本土攝影業(yè)的發(fā)展，上海耀華照相館等即有模仿桑德斯的作品。桑德斯通過(guò)擺拍、修飾的策略對(duì)文化“類(lèi)型與風(fēng)俗”的鏡頭捕捉，為在世界范圍內(nèi)的印刷品的流通傳播提供了一份意義含混的中國(guó)影像。這份對(duì)歷史“永恒”的記錄，也提醒后世的研究者反思“圖像反映真實(shí)”這一迷思。

吳盛青與徐蘭君的文章，都是利用視覺(jué)材料來(lái)討論新的觀視技術(shù)對(duì)感性主體的型塑作用。吳盛青的文章《相思之影：清末明初照相文化中的情感地圖》通過(guò)對(duì)19世紀(jì)末20世紀(jì)早期的詩(shī)歌與人物肖像照的對(duì)讀，展示新舊雜糅的時(shí)代里舊詩(shī)與新影像的交鋒對(duì)峙以及融合。攝影從傳入中國(guó)之初起就與性別化的凝視與想象女性的視覺(jué)政治與文化表演彼此纏繞、互相牽連。題照詩(shī)，發(fā)揚(yáng)題美人畫(huà)的傳統(tǒng)，是對(duì)“女性”照片的情色想象上的意義的增值與添加。該文關(guān)注以蘇曼殊、柳亞子為中心的文人圈子，追溯照片作為禮物、信物題詠、流播的軌跡，討論情與物的關(guān)系，尤其是新媒介對(duì)男性文人情感的主體間性的塑造作用。文章《照相術(shù)與現(xiàn)代中國(guó)“兒童相”的譜系學(xué)研究》是對(duì)“兒童相”知識(shí)考古學(xué)的梳理，徐蘭君認(rèn)為照相術(shù)在“發(fā)現(xiàn)”現(xiàn)代兒童中扮演至關(guān)重要的角色。晚清傳教士何德蘭的《孺子歌圖》《中國(guó)男孩與女孩》，借用照片和兒歌的翻譯以及游戲，從人類(lèi)學(xué)的視角向世界介紹中國(guó)兒童。照片作為輔助媒介，召喚在兒歌的文字翻譯中丟失了的中國(guó)性，喚起的是富于象征意味的中國(guó)形象?，F(xiàn)代心理學(xué)先驅(qū)人物陳鶴琴，記錄兒童日常生活中的面部表情、行為動(dòng)作，進(jìn)一步倡導(dǎo)童年生活中“趣味”的概念。該文提出一系列關(guān)鍵性的思考：影像如何發(fā)揮作用？與現(xiàn)代學(xué)科建設(shè)（如文化人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)）與大眾媒體（如《良友》畫(huà)報(bào)）之間有何種關(guān)系？影像如何對(duì)現(xiàn)代人的身心建構(gòu)、人格型塑起到“規(guī)訓(xùn)”的作用？

攝影術(shù)是舶來(lái)品。在攝影術(shù)發(fā)明后的幾十年里，中國(guó)是被窺視、被想象的他者，同時(shí)自身很快也成為視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與文化的有創(chuàng)造力的生產(chǎn)場(chǎng)域。攝影術(shù)展現(xiàn)出其強(qiáng)大的融攝與復(fù)制的能力，也為中國(guó)的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)了深刻的感覺(jué)震顫，以及把握世界方式的革命。

（節(jié)選自《旅行的圖像和文本》序言，吳盛青/文）