“后真相”時代影像的雙重作用

江融

紐約國際攝影中心（ICP）正舉辦的《不斷革命：影像與社會變革》展覽十分及時。該展覽所涉及的六個主題，不僅切中當下媒體正在討論的熱門話題，而且事關(guān)仍在發(fā)生巨變的諸多社會問題。在這些社會變革中，影像發(fā)揮著重大作用。借助因特網(wǎng)和社交媒體，影像不只是反映或記錄了社會變革，而且還推動了社會朝正反兩方面轉(zhuǎn)變，尤其是在“訴諸情緒及個人信念較客觀事實更能影響輿論”的“后真相時代（post-truth age）”1。ICP的這個展覽便是探討我們所面對的海量影像與當下發(fā)生的社會巨變之間的關(guān)系。

展覽的第一個主題涉及“氣候變化”。它是從1968年美國阿波羅登月宇航員拍攝的一幅《地球升起》（Earth Rise）影像開始。這幅從月球軌道拍到的蔚藍色地球仿佛是從月亮表面升起，讓人們感受到地球是如此的美麗、脆弱和珍貴，促使人類注重環(huán)保。1970年，美國成立了環(huán)保局，并通過《清潔空氣法》。1972年4月22日，美國各大城市有2000多萬人舉·和平集會要求進·環(huán)境改革。從此，世界各地每年將這一天定為 “地球日”加以紀念。當我們回望人類環(huán)保運動的歷史，《地球升起》這幅影像不但被視為“有史以來最有影響力的環(huán)境照片”，而且也被認為引發(fā)了現(xiàn)代環(huán)保運動。

緊接著這幅影像是美國宇航局提供的一個名為《氣候時間機器》（Climate Time Machine）的視頻，反映1884年至2016年全球各地氣候變化示意圖，屏幕不斷顯示從代表較低溫度變化的藍色一直到最近二三十年氣溫急劇升高的橙色。如果說這個視頻影像所反映的氣候變化后果還不夠直觀的話，展廳中央正放映著美國攝影家詹姆斯·巴洛格（James Balog，1952 -）在格陵蘭島拍攝的《追趕冰川》（Chasing Ice）紀錄片則更加觸目驚心。這部在2012年完成的短片向觀眾展示了北極的冰川正在斷裂消融的過程。為了向觀眾說明斷裂冰川的規(guī)模，巴洛格說，好比是整個曼哈頓島的高樓大廈正在不斷倒塌的情景。而且， 2001年至2010年這十年冰川倒退的速度相當于1902年至2001年100年的速度。如果格陵蘭島的冰川完全融化，全球的海平面將升高5-7米。

盡管世界各國科學家已提供大量證據(jù)表明氣候變化將帶來的嚴重后果，剛上任的美國總統(tǒng)特朗普卻否認氣候變化的事實，甚至說氣候變化是中國人編的騙局。他還威脅要退出2016年簽署的《巴黎氣候變化協(xié)定》，而且在上臺伊始便簽署·政法令，恢復修建從加拿大到美國的石油管道這個可能會對環(huán)境造成破壞的項目。ICP早在一年多之前便策劃該展覽，沒想到特朗普意外上臺后將改變美國外交、環(huán)保、移民、性別和種族等方面的許多政策，使得該展覽變得與當下的時局更具有緊密的關(guān)聯(lián)性。

這部分展覽還展出兩個與特朗普當局政策相關(guān)的作品。一個是由華裔美國觀念視覺藝術(shù)家陳貌仁（Mel Chin，1951-）編導的《北極是巴黎》（The Arctic is Paris）的視頻短片。這部視頻是2015年在巴黎氣候變化大會召開期間拍攝的，當時正遇到巴黎恐怖主義襲擊，但攝制組排除各種困難，按計劃拍攝了一位來自格林蘭島最北端小鎮(zhèn)的因紐特人首領(lǐng)帶著他的雪橇在巴黎·走，并述說他所見證的北極冰川融化的事實。他警告世人如果不及時采取措施控制氣候變化，北極正發(fā)生的情況將在未來影響到巴黎。

另一個是由美國“民主的現(xiàn)狀（Democracy Now）”電臺創(chuàng)始人艾米·古德曼（Amy Goodman，1957-）2016年攝制的印第安人在北達科他州抗議鋪設(shè)從加拿大到美國的輸油管道的視頻。從視頻畫面中能看到古德曼正在報道保安人員利用獵狗和辣椒水驅(qū)散示威人群，令人想起上世紀五六十年代警察采用相同方式驅(qū)趕爭取民權(quán)的非洲裔美國人。古德曼現(xiàn)場直播的視頻在社交媒體上傳播，并被觀眾轉(zhuǎn)貼到其他社交媒體上，結(jié)果共有120萬次點擊觀看，引起網(wǎng)民圍觀和主流媒體的重視。奧巴馬總統(tǒng)在該視頻發(fā)表后數(shù)日，決定停止該油管的鋪設(shè)項目?？梢哉f，這是影像影響社會變革的一個明證。

2014年9月21日在世界162個國家舉·的 “人民氣候大游·”是一場由不同群體、不同訴求、不同階層、不同年齡參與的一次復雜的爭取“氣候正義”的運動。美國視覺藝術(shù)家雷切爾·斯拉吉斯（Rachel Schragis，1986-）不僅參與這場游·，之后，還花費兩年時間采訪該游·的50個不同團體的組織者，并將它們的訴求寫在“報事貼”的小黃紙片上，同時，從網(wǎng)絡(luò)下載與該游·相關(guān)的圖片，再通過拼貼和繪畫的手法，將這些紙片和圖片重新組合成一幅壯觀的游·場面圖，并用眾籌小額資金的方式將該作品復制5000幅，分發(fā)到學校、社區(qū)和機關(guān)等公眾場所進·宣傳。該影像反映了氣候大游·的復雜代表性，同時也進一步提高人們對氣候變化問題的認識。

展覽的第二個主題“洪水：難民及其再現(xiàn)”所涉及的難民問題也是當今人類面臨的最重大問題之一，而且也是與氣候變化有關(guān)聯(lián)的主題。近幾年來，因戰(zhàn)爭或氣候變化引起的饑荒而從敘利亞、阿富汗、伊拉克以及北非等國家逃往歐洲各國的難民影像充滿在電視、報刊和社交媒體上，其中跟隨難民父母乘小船罹難的敘利亞男孩埃蘭·庫爾迪（Aylan Kurdi）的尸體被沖到土耳其海岸邊的照片曾在數(shù)小時內(nèi)出現(xiàn)在數(shù)百萬人的屏幕上，成為無聲控訴敘利亞戰(zhàn)爭和難民危機最有力的證據(jù)。

盡管該影像引起了巨大的反響，但敘利亞戰(zhàn)爭和難民潮并未終止。社交媒體上不斷瘋傳的其他影像，很快取代了人們對這位小男孩悲慘遭遇的印象。這也暴露出許多瘋傳的影像在社交媒體上如曇花一現(xiàn)，較難取得持久的效應(yīng)。而且，影像被再次傳播時，其語境容易被淹沒、改變甚至歪曲，同一幅影像會引起觀眾的同情、悲傷、恐懼、歡樂甚至仇恨等不同的情緒。這表明影像在網(wǎng)絡(luò)上傳播會產(chǎn)生不同效果的危險，而傳統(tǒng)照片加上攝影師提供的圖說較能避免這種誤讀。這可能便是傳統(tǒng)照片與網(wǎng)絡(luò)影像之間的重要差別之一。

該主題的策展人特別從ICP收藏的照片中挑選并展出羅伯特·卡帕（Robert Capa，1913-1954）和大衛(wèi)·西摩（David Seymour，1911-1956）等幾位瑪格南圖片社著名新聞報道攝影家在第二次世界大戰(zhàn)期間拍攝的歐洲難民背井離鄉(xiāng)的照片，讓觀眾能夠從歷史角度看待當下的難民問題。同時，也展出俄國自由職業(yè)新聞報道攝影家謝爾蓋·波諾馬廖夫（Sergey Ponomarev，1980～）在2015年花半年時間跟蹤拍攝難民逃往歐洲的艱難旅程照片。相對于動態(tài)影像來說，這些靜態(tài)影像更能夠讓觀眾按照自己的觀看速度仔細查看細節(jié)并加以思考，而且，作為視覺檔案更能夠持久保存。

難民的涌入會促使接受國民眾討論是否應(yīng)當接納他們的倫理問題，同時也會引起部分民眾的仇外心理。所以，如何通過影像再現(xiàn)難民的形象和探討難民的問題也是這部分展覽的重要組成部分。除了新聞攝影記者報道難民流離失所狀況的照片之外，這部分展覽還展出一位敘利亞難民青年塞爾·奧法利（Thair Orfahli）利用智能手機在與同胞前往德國的途中拍攝的靜態(tài)和動態(tài)影像以及自拍像。他將這些影像不斷傳到推特等社交媒體，同時也傳送他對這些難民的采訪。被采訪者均表明，他們并不希望離開自己的家鄉(xiāng)。這種自媒體的報道方式，讓觀眾能夠直接了解難民的處境以及他們的心聲。

該部分還展示了藝術(shù)家如何再現(xiàn)難民處境的一些作品。其中土耳其裔美國藝術(shù)家哈坎·托帕爾（Hakan Topal，1972-） 創(chuàng)作的“無題（海洋）”裝置藝術(shù)品最引人駐足。該作品是策展人與藝術(shù)家合作定制的作品。托帕爾在網(wǎng)絡(luò)上收集了大量與難民有關(guān)的影像，包括敘利亞男孩庫爾迪遺體的照片。之后，與3D動漫影像和其他紀實影像編輯在一起，利用投影儀將這些影像放映到一個由石灰堆積的起伏平面上，該平面象征著土耳其與敘利亞的邊界以及敘利亞男孩尸體被發(fā)現(xiàn)的海灘。該作品不僅暗喻難民如洪水外涌，同時，也暗示著網(wǎng)絡(luò)上海量的影像，讓觀眾在觀看該作品時能身臨其境地思考難民問題與影像之間的關(guān)系。

種族問題也是美國近幾年引起人們關(guān)注的重大問題。 題為“黑人的生命（始終）是重要的”專題也同時采用傳統(tǒng)照片與多媒體并置展出的辦法。策展人從ICP的藏品中挑選了美國廢除奴隸制之前拍攝的黑人奴隸肖像，以及民權(quán)領(lǐng)袖馬丁·路德·金和馬爾科姆·X爭取民權(quán)等十幾幅新聞?wù)掌瑨鞚M一面展板，同時，展出了一個由30個屏幕組成裝置作品，不斷播放近年來發(fā)生的美國白人警察開槍射殺黑人的現(xiàn)場手機錄像視頻和新聞報道畫面，提醒人們美國仍然存在種族歧視問題。

這部分展出的另一部作品是美國藝術(shù)家和社會活動家希拉·普利·布萊特（Sheila Pree Bright，1967-）發(fā)起的一個題為“#1960年至今”的視覺藝術(shù)項目。她將1960年代美國民權(quán)運動的黑白照片與近幾年拍攝的黑白照片和視頻編輯在一起，通過這些影像的黑白顏色和內(nèi)容的一致性來提醒觀眾民權(quán)運動一直沒有停息，當下美國反對種族歧視的運動與上世紀60年代的運動是一脈相承的。她還認為，藝術(shù)可以是主張促進社會和政治變革的·為主義的一種形式，以便提高人們的認識，團結(jié)具有共同目標的群體，一道探討正在進的社會和政治運動。她的這個項目便是希望通過影像藝術(shù)喚起關(guān)于美國當下種族和性別等問題的對話。因此，她將該主題標簽放在社交媒體上供大家參與和互動。

性別問題與種族問題是該展覽另外兩個相關(guān)的主題，因為有許多同性戀者也是少數(shù)族裔，他們遭受雙重歧視。題為“性別的流動性”專題采用包括照片、視頻、拼貼、雜志封面、推特和Instagram 賬戶、YouTube音樂視頻等多媒體的方式探討影像的制作和傳播與性取向和身份認同問題之間的關(guān)系。當西方社會對同性戀的性取向問題采取更加開放的態(tài)度之后，跨性別者（transgender person）的性別認同問題便更多地得到討論。2014年，拉文·考克斯（Laverne Cox）等幾位跨性別的美國演藝界名人在電視上公開呼吁保護跨性別群體的權(quán)益，使得美國《時代》雜志在同年6月9日發(fā)刊的那一期采用考克斯的肖像作為封面故事的人物，并稱2014年是“跨性別者的臨界點”。

從該專題的展品可以看出，同性戀和跨性別者群體特別重視通過自制各種影像來爭取他們的權(quán)益，尤其是在社交媒體出現(xiàn)之后。墨西哥裔美國藝術(shù)家加布里埃爾·加西亞·羅馬（Gabriel Garcia Roman，1973-）本人是一位同性戀者，他發(fā)現(xiàn)少數(shù)族裔同性戀者和跨性別者群體很少在藝術(shù)中得到再現(xiàn)。因此，開始系統(tǒng)拍攝這些群體者的肖像。由于從小受天主教圣像繪畫的影響，他在這些肖像人物的頭部加上光環(huán)，并將他們寫的詩歌、證詞或簡歷作為背景，然后通過凹版印刷法將這些肖像制作成如同圣像般的作品，題為“同性戀偶像”（Queer Icons），以此希望能夠引起觀眾對這些群體的關(guān)注。

該展覽的最后兩個主題也涉及影像作為宣傳工具的問題。一個是關(guān)于恐怖主義組織伊拉克和黎凡特伊斯蘭國如何利用靜態(tài)和動態(tài)影像在社交媒體上宣傳該組織的宗旨和目標，招募年輕人加入該組織，并制造恐怖氣氛來敲詐勒索。從這部分的錄像展品中可以看出，該極端組織將伊斯蘭國描繪成烏托邦式的國家，以此吸引各國人員前來加盟，并通過一位來自加拿大的穆斯林戰(zhàn)斗人員的述說，來宣揚為了伊斯蘭國圣戰(zhàn)獻身將能夠進入天堂等說法。