相聲在代言中實現(xiàn) 春晚在傳播中收獲

王大勝

和《如此照相》《虎口遐想》一樣，姜昆在今年央視春晚上表演的《新虎口遐想》無疑也是他相聲生涯中的重要里程，贏得了普遍好評。曲藝作家、評論家孫立生在《堅守健康、純正的說唱文學傳統(tǒng)》（見2017年2月6日《中國藝術(shù)報》）一文中認為——

與其說姜昆的相聲借用央視春晚的平臺替老百姓代言，不如說央視將春晚平臺提供給姜昆的相聲，從而進一步體現(xiàn)與展示了黨中央與全國人民對治理這些問題決不動搖的信心與決心。

這個觀點對我而言具有方法論的啟迪，可以化作本文的觀點方向：相聲在代言中實現(xiàn)，春晚在傳播中賦予相聲巨大力量和深刻影響。

一、春晚相聲在反映社會風貌中代言并實現(xiàn)

姜昆在今年春晚和戴志誠表演的《新虎口遐想》，讓人回想起他在將近40年前的《如此照相》。

《如此照相》諷刺的是“文革”時期的極端形式主義。在它的結(jié)尾部分，姜昆做了一個聚目遠望的舞蹈動作，讓李文華猜，答案卻不是“高瞻遠矚”“放眼世界”之類，而是“我瞧瞧對過的包子賣完了沒有”。并憑借最終勝利的社會歷史現(xiàn)實，在嘲諷、調(diào)侃的笑聲中向陳腐的極端觀念現(xiàn)象告別。相比之下，《新虎口遐想》的最后一句“老虎蒼蠅一起打”，既反映出懲治腐敗的必勝力量，更精準顯現(xiàn)反腐正在路上的時代現(xiàn)實性，并沒有確立歷史性回眸的超脫與告別的姿態(tài)。

從根本上說，笑的意識，特別是笑的力量的實現(xiàn)，總體上有賴于社會現(xiàn)實的實現(xiàn)。

在當下泛娛樂的內(nèi)容分類中，只見娛樂不見藝術(shù)。按照娛樂至極的思維邏輯判斷，作為喜劇性藝術(shù)的相聲，似乎更是不容置疑的娛樂形式。

從邏輯學上說，藝術(shù)與娛樂的區(qū)別可以用屬加種差的原理進行分析。馬克思主義文藝學認為，藝術(shù)是意識形式之一。休閑形式中稀缺、娛樂觀念中拒斥的，正是歷史性的時代精神與社會意識。而相聲反映生活、干預(yù)現(xiàn)實、為人民代言的社會效益與藝術(shù)價值，也在泛娛樂乃至過度娛樂當中巨量喪失。

就今年央視春晚的3部相聲作品而言，我們都可以真切地感受到其中的時代精神與社會意識。

高曉攀、尤憲超的相聲《姥說》，在鮮明的對比中彰顯兩位老人的兩種家教方式及其包含的民族傳統(tǒng)文化中的道德意識。而在馮鞏的相聲劇中，互相信任的社會誠信意識在《信任》的作品名字中直接顯現(xiàn)。馮鞏的這種以彰顯、弘揚、培育時代精神為藝術(shù)前提的創(chuàng)作思想，在他的春晚作品中始終存在，并大體從2008年的《公交諧奏曲》開始在更鮮明的境界中自覺延續(xù)。社會風貌，即理想與現(xiàn)實的統(tǒng)一，在時代精神與社會進步的互相推動中逐步完善，在相聲藝術(shù)中以歷史性的笑的方式酣暢表達。

可以說，春晚相聲的社會擔當，既是藝術(shù)地反映精神需要與社會現(xiàn)實的必然，也是央視始終以藝術(shù)標準進行傳播的延續(xù)與增強，更是習近平總書記以人民為中心的文藝思想在相聲創(chuàng)演中的可喜成果。

就姜昆的《虎口遐想》和《新虎口遐想》而言，我們可以大致分辨出觀照自我的意識與觀照社會的意識的相對區(qū)別，進而領(lǐng)略到姜昆30年前后對于相聲藝術(shù)的不同視域。

姜昆和梁左、唐杰忠合作創(chuàng)演的《虎口遐想》，基本以作品人物形象的自我觀照意識貫穿，訴說人們想不到、說不出的別致話語，超出一般欣賞主體的意識范圍和睿智層面，彰顯人物形象在特定情境中的自嘲性的幽默品格。讓人嘆服的是，這種觀照意識并非是游離于社會現(xiàn)實的抽象，相反，幾乎全部的個性獨白都是人們共同意識到的社會現(xiàn)實的再現(xiàn)和翻版，都是人們暫且尚未從現(xiàn)實生活中提煉出來、從特定情境中生發(fā)出來的想想?yún)s想不到、想說卻說不出的心聲，引起人們由內(nèi)而外的驚喜和感動。

與《虎口遐想》不同，在《新虎口遐想》的思維脈絡(luò)中，雖有觀照自我的自嘲意識，也有觀照過往的幽默意識，但主要是觀照當下現(xiàn)實生活的諷喻情懷。就是說，掉進老虎洞的前因后果已經(jīng)成為歷史墊話而被省略，站在30年后的歷史高處幽默地調(diào)侃當時善意的營救行動，又明顯缺乏鄙視的情緒沖動。于是，作品直接以當下的時代精神和社會意識作為審視的力量依托，把矛頭指向娛樂性的報道方式、官僚性的決策方式、損害性的生產(chǎn)方式，彰顯相聲諷刺的力量，在笑聲中承擔了央視春晚相聲的應(yīng)有擔當，實現(xiàn)了藝術(shù)的社會價值。

二、央視春晚對于相聲創(chuàng)作的巨大影響

央視春晚是電視時代一個新生的巨大傳播平臺，是喜劇小品在曲藝和戲劇的基礎(chǔ)上形成、繁榮的溫床，具有造就意義。央視春晚對于相聲的發(fā)展同樣產(chǎn)生了巨大動力和深刻影響。其中之一，就是促使相聲創(chuàng)作中的再生方式得到豐富、完整。

再生這個概念在生物學上具有明確的含義。它是指生物體在器官部分缺失性損傷時重新長出相同生理結(jié)構(gòu)的自身修復(fù)。一定生理與環(huán)境條件下的再生，正是蚯蚓等環(huán)節(jié)動物最鮮明的機理特征之一。其中，蚯蚓每個體節(jié)內(nèi)部都有相對獨立的血液循環(huán)系統(tǒng)，這是很重要的前提條件之一。當某個或某些體節(jié)受到缺失性損傷，另一些體節(jié)內(nèi)部由毛細血管組成的血液系統(tǒng)依然可以順暢循環(huán)，成為生命自身修復(fù)的重要前提。

相聲創(chuàng)作中的再生性方式，特別是內(nèi)容方面可以自由增減、自身修復(fù)的相聲作品，也具有相似的原理。而春晚與相聲之間的本體互動是厚植這種再生創(chuàng)作法的重要原因。

春晚與相聲的本體特征有明顯的契合度和差異性。其中，大眾傳播平臺與喜聞樂見的特性相契合，歡樂的節(jié)慶氛圍與喜樂的表演方式相契合，構(gòu)成兩者關(guān)系中的吻合部分。這是主要方面。室內(nèi)采制方式包容著舞臺的表演形式，視聽的傳播載體包容著語言的表演形式，構(gòu)成電視對相聲的容納。年節(jié)的豐收性喜悅氣氛與主要的諷喻性價值需要的差異，構(gòu)成兩者之間的互動博弈。傳統(tǒng)的意識形式順從著現(xiàn)代的傳播意識，自由的創(chuàng)作狀態(tài)順從著嚴格的審核程序，構(gòu)成相聲對電視的適應(yīng)。這是次要方面。

在這樣的整體互動結(jié)構(gòu)中，特別是在倍量級放大的大眾傳播當中，電視及其春晚對相聲的發(fā)展產(chǎn)生了歷史性的影響，造就、續(xù)寫了姜昆、馮鞏等一批相聲名家的藝術(shù)輝煌，在弘揚特別是創(chuàng)新方面，發(fā)揮了積極的無可替代的巨大推動作用。

具體說，在自由創(chuàng)作與嚴格審核的互動當中，相聲作品自身的修復(fù)再生功能是它繼續(xù)存活的重要前提。

相聲創(chuàng)作的再生方式在作者構(gòu)思和作品結(jié)構(gòu)中至少有四種表現(xiàn)：第一，結(jié)構(gòu)中的填充；第二，創(chuàng)作中的延展；第三，表演中的發(fā)揮；第四，并列中的增減。當然，實踐性理論中的歸類總是相對的，有時會出現(xiàn)過渡性重疊。

讓我們試著具體分析一下這四種表現(xiàn)。

首先，結(jié)構(gòu)中的填充，大體就是“舊瓶裝新酒”，就是在傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)和形式中填充新的內(nèi)容。它分為兩個層次：一個是作品的層次、整體脈絡(luò)的層次。馬季的《三比零》、姜昆的《夸家鄉(xiāng)》等許多新作都借鑒了傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)。再如，李金斗的《武松打虎》也屬于“腿子活”。另一個是“包袱”的層次、細節(jié)的層次、語句的層次。如“三翻四抖”，在翻與抖的“包袱”結(jié)構(gòu)中創(chuàng)作出新的內(nèi)容。

其次，創(chuàng)作中的延展，主要是指同一題材作品的再生性演繹，像《新虎口遐想》《五官新說》《五官爭謙》《新夜行記》之類，大體屬于原作基礎(chǔ)上的新編版。

再次，表演中的發(fā)揮，主要是指在文本當中只確定主體脈絡(luò)的整體以及一些轉(zhuǎn)折點、基本點等關(guān)鍵，即只確定“梁子”，并不確定具體的臺詞、措詞等細微末節(jié)，包括不確定演員組合。像師勝杰、侯耀文版的《學評戲》等，由演員在舞臺上現(xiàn)撞，有一些屬于“現(xiàn)掛”。

最后，并列中的增減，是作品的脈絡(luò)結(jié)構(gòu)類似于蚯蚓一樣的多節(jié)體，每一節(jié)之間既相對獨立又相互勾連，每一番或每句臺詞之間相互并列，有一定的關(guān)鍵性重復(fù)。如果刪除一節(jié)或幾節(jié)，或者增加一節(jié)或幾節(jié)，并不影響相聲起承轉(zhuǎn)合的整體結(jié)構(gòu)，不影響“包袱”的翻抖形式。像苗阜、王聲的《這不是我的》、高曉攀、尤憲超的《姥說》，前些年馮鞏在春晚上的許多“子母哏”的相聲，李偉建的眾多春晚作品，都有超強的再生性，可以有效適應(yīng)春晚對作品不斷修改的要求，可以成為相聲演員登上春晚舞臺的一條創(chuàng)作理念。

細說起來，再生這一概念有狹義與廣義之分。就相聲而言，設(shè)計并列的多節(jié)體作品結(jié)構(gòu)的過程，是一種從無到有的原創(chuàng)；結(jié)構(gòu)確立之后的內(nèi)容增減即自身修復(fù)，這是狹義的作品自身的再生，是生物學意義的再生。而“舊瓶裝新酒”式的結(jié)構(gòu)性填充，賦予“舊瓶”形式以新生，屬于廣義的從那段到這段全新內(nèi)容的形式再生。創(chuàng)作延展和即興發(fā)揮的表現(xiàn)方式介于兩者之間，成為明顯不同于原作的新版。

不管是狹義或廣義，相聲再生性創(chuàng)作方式的根本前提是相聲內(nèi)部的結(jié)構(gòu)類型的已經(jīng)存在。其中包括鋪平墊穩(wěn)、起承轉(zhuǎn)合或一氣呵成的整體結(jié)構(gòu)，包括“貫口”“倒口”“子母哏”等相聲藝術(shù)的子類型，也包括“順桿爬”“吃了吐”“三翻四抖”等組織“包袱”的小技法。這三者構(gòu)成宏觀、中觀、微觀的三個層面，在不同的視域中發(fā)揮獨特作用。

從學理上說，相聲藝術(shù)和相聲作品是形式與內(nèi)容的歷史性對立統(tǒng)一，藝術(shù)規(guī)律與藝術(shù)靈動盡在其中。就形式而言，相聲的四種再生創(chuàng)作方式，都僅僅是并只能是相聲形式及其子形式的復(fù)制和運用，而不是也不宜超出相聲本體形式的變異與另類。這是形式邏輯的必然。同時，就內(nèi)容而言，又完全都是從無到有的全新創(chuàng)作。這是作品富于藝術(shù)性的根本所在，是藝術(shù)的內(nèi)容創(chuàng)新。舍此，談不上藝術(shù)創(chuàng)作。

進一步說，形式、結(jié)構(gòu)、類型都是一些確定的程式，與欣賞者的新鮮感相悖反。作品受到歡迎的真正支撐是全新的令人意想不到的內(nèi)容。人們的新鮮感無法在形式方面滿足時，只能全部指望作品的內(nèi)容。這更是對藝術(shù)創(chuàng)作力的一種考驗。相反，倘若一切盡在意料之中，將是對相聲藝術(shù)性、喜劇性的凍結(jié)。

理念的價值只在實踐運用中得到彰顯，相聲再生創(chuàng)作方式的普遍性，詮釋著理念的歸納性。對于青年演員登上春晚這一點來說，再生性創(chuàng)作方式可以成為一種嘗試，成為觀眾與春晚的共同收獲，無愧于時代的賦予。

歸根結(jié)底，相聲和相聲作品、春晚和春晚平臺，都是現(xiàn)實的人的社會歷史實踐的產(chǎn)物，而不是與此相反的抽象。這是產(chǎn)生真理的基礎(chǔ)和解決問題的根本。