《紫色》小說(shuō)與電影中父親形象評(píng)析

劉建華

摘 要： 小說(shuō)《紫色》的父親形象比較模糊，電影通過(guò)精妙刻畫西麗繼父阿方索、艾伯特父親某某老先生和額外創(chuàng)設(shè)的莎格父親這些角色，揭露了父權(quán)主義對(duì)于黑人女性的迫害，同時(shí)也呼應(yīng)了原著的宗教主題，表達(dá)了電影導(dǎo)演本人的宗教觀。

關(guān)鍵詞： 《紫色》 女性解放 父親形象 宗教觀

小說(shuō)《紫色》的主線是女性解放，即反抗男性壓迫。在艾麗絲·沃克刻畫的男權(quán)中心主義者中，大多數(shù)是父權(quán)中心主義者，代表著形形色色的父親形象。作為書信體小說(shuō)，西麗的低文化水平限制了她對(duì)人物和事件的描述和刻畫，因此其中的父親形象顯得單薄而模糊。而綜觀電影《紫色》，形形色色的父親形象尤為令人印象深刻，除了在小說(shuō)中就著墨較多的阿方索和艾伯特外，導(dǎo)演還專門增加了艾伯特的父親——某某老先生的戲份，通過(guò)這一刻板老人的形象探討了黑人女性受男性壓迫的根源；影片還額外創(chuàng)作了莎格父親這一形象，不僅描繪了普通父女之間的至愛(ài)親情，而且呼應(yīng)了原著中的宗教主題。電影中這些豐滿立體的父親形象，不僅令故事邏輯上更加合理，而且從多個(gè)角度加深了觀眾對(duì)黑人群體命運(yùn)的理解。

一、噩夢(mèng)般的“父親”——阿方索

影片的開(kāi)始，在一片紫色花海中，西麗和耐蒂姐妹倆玩著拍手游戲，她們嬉笑打鬧、天真無(wú)邪，湛藍(lán)的天空、一望無(wú)際的田野，襯托著姐妹倆無(wú)憂無(wú)慮的歌聲與笑顏，一切都是那么的美好。直到姐妹倆跑出花叢，姐姐西麗被靈活跳躍的妹妹耐蒂落在后面，觀眾才赫然發(fā)現(xiàn)西麗挺著碩大的肚子——她懷孕了。這與前面的美好和天真無(wú)邪形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，觀眾們的神經(jīng)立刻繃緊。緊接著，“父親”阿方索出現(xiàn)了，他對(duì)西麗說(shuō)：“全世界就屬你笑得最丑。”這是原著中沒(méi)有的一句話，但“父親”的冷漠殘酷卻躍然而出。接下來(lái)，一個(gè)風(fēng)雪交加的夜晚，在一個(gè)門都關(guān)不上的陋室里，西麗在分娩，只有妹妹耐蒂在一旁幫忙。嬰兒出生后，耐蒂把它抱到西麗眼前，西麗充滿了初為人母的驚喜，然而她的眼神很快充滿了恐懼——一雙大手，一雙“父親”的大手把嬰兒搶走了。原來(lái)，正是“父親”強(qiáng)奸了西麗，還送走了她生下的兩個(gè)孩子?！蹲仙分械谝粋€(gè)出現(xiàn)的父親形象就是如此——對(duì)于不了解真相的西麗和觀眾們來(lái)說(shuō)，強(qiáng)奸自己女兒的“父親”恐怕只能用“禽獸不如”予以概括。

隨著故事的展開(kāi)，觀眾們知道了事情的真相。原來(lái)阿方索并不是西麗和耐蒂的親生父親。他們的親生父親在耐蒂剛剛出生之后就死了。阿方索趁著與她們的媽媽結(jié)婚，借機(jī)侵占了她們的家產(chǎn)和商店，進(jìn)而強(qiáng)奸了西麗。

原著中“父親”阿方索的形象完全是靠文筆稚嫩的西麗在給上帝的信中描繪出來(lái)的，十分模糊；然而，在影片中，通過(guò)開(kāi)頭美麗田野與后來(lái)西麗悲慘命運(yùn)的對(duì)比，這個(gè)“父親”的形象立刻豐滿起來(lái)。

二、艾伯特的“父親”——某某老先生

影片中，老先生的第一次出場(chǎng)與原著一樣，是為了教訓(xùn)兒子，不準(zhǔn)他把莎格留在家里。他戴著禮帽，拄著拐杖，西裝革履，就像艾伯特平常的紳士外表一樣。然而，他只教會(huì)了兒子這樣的紳士外表，卻沒(méi)有教會(huì)兒子有紳士的氣度，因?yàn)樗旧砭褪且粋€(gè)大男子主義者。看了艾伯特的反應(yīng)我們就知道了：雖然他在妻子兒子面前蠻橫無(wú)理，可是面對(duì)父親，他的眼神仍然充滿畏懼。即使等到老先生大搖大擺地離開(kāi)了，他仍然是一副心有余悸的樣子。原來(lái)，他當(dāng)初就是在父權(quán)的威脅下沒(méi)有同莎格結(jié)婚，而他對(duì)哈波索菲亞婚姻的干預(yù)簡(jiǎn)直與當(dāng)年父親的所作所為如出一轍，因此可以說(shuō)艾伯特的暴虐性格是向父親學(xué)習(xí)和模仿的結(jié)果，正像婚后的哈波學(xué)著他的樣子試圖去制服索菲亞一樣，這種父權(quán)中心主義強(qiáng)化著男權(quán)中心主義。

在這一點(diǎn)上，電影還選擇在故事高潮處給老先生增加“戲份”來(lái)加大諷刺的力度。在西麗宣布獨(dú)立的圣誕節(jié)大餐上，老先生也在席間。此時(shí)的老先生儼然已是耄耋老人了，他帶著口水圍巾，話已經(jīng)說(shuō)不清楚，但是當(dāng)他聽(tīng)見(jiàn)西麗咒罵艾伯特的時(shí)候還是出來(lái)阻止，然而即使面對(duì)西麗的斥責(zé)：“他若不是你兒子，或許能成為半個(gè)正經(jīng)人?！崩舷壬呀?jīng)無(wú)法回?fù)?。如此意識(shí)不清的老先生真的“老”了，就像他所代表的那個(gè)舊的時(shí)代，那些父權(quán)/男權(quán)中心主義所鼓吹的思想與行為，都一同過(guò)時(shí)了。最后，當(dāng)被所有人拋棄了的艾伯特整日在家酗酒，老先生又來(lái)勸說(shuō)他再找個(gè)姑娘結(jié)婚，艾伯特一聽(tīng)這樣的勸告馬上就遞給老先生拐杖和帽子，把他推出了家門。此時(shí)，艾伯特終于認(rèn)識(shí)到自己在婚姻中的錯(cuò)誤，這種轉(zhuǎn)變不僅是西麗的獨(dú)立和解放對(duì)他所造成的震動(dòng)，更是從他父親身上學(xué)到的教訓(xùn)。

三、莎格的“父親”

原著小說(shuō)中艾麗絲·沃克通過(guò)西麗和莎格的討論表達(dá)了自己的泛神論思想，同時(shí)也暗示了根源于西方白人文化的基督教已經(jīng)成為白人對(duì)黑人種族歧視的一種工具，是阻礙黑人解放和黑人女性獨(dú)立的一塊碩石。這種對(duì)于基督教的解構(gòu)和另類闡釋是小說(shuō)《紫色》的重要主題之一，艾麗絲·沃克這種更包容、更自由的宗教觀與她對(duì)于和諧的種族關(guān)系和性別關(guān)系的追求是分不開(kāi)的，三者契合構(gòu)成了她主張的婦女主義。

在影片中，宗教主題被有意或者無(wú)意地弱化了。首先，西麗咒罵上帝、與莎格討論上帝形象及塞繆爾與耐蒂向英國(guó)教會(huì)求救的段落完全刪除，僅僅在片尾保留了一段莎格評(píng)論上帝的話：“上帝最喜歡受到贊美。不是虛榮只是想分享美好的東西。你若走過(guò)紫色的田野，卻沒(méi)有注意到它的美麗，上帝就會(huì)生氣?！边@段話一方面點(diǎn)出片名《紫色》的意義所在，也總結(jié)了以西麗為代表的黑人女性尋求個(gè)體解放的道路：西麗雖是黑人，面貌也不夠漂亮，可是她身上仍有美德在發(fā)光，艾伯特沒(méi)有注意到這些美，最后落得孤苦伶仃，而莎格卻及時(shí)發(fā)現(xiàn)了這些美，保護(hù)西麗，啟發(fā)西麗，最終帶著她走向解放。這樣的改編，剪去了原著對(duì)于基督教的解構(gòu)，唯獨(dú)保留了對(duì)于上帝存在意義的一段闡釋，自有導(dǎo)演的目的寓于其中。事實(shí)上，影片不僅沒(méi)有解構(gòu)上帝，反而放大了上帝對(duì)于西麗的種種啟示：在故事每一個(gè)起承轉(zhuǎn)合處，都有來(lái)自上帝的某種力量用聲像刻畫出來(lái)，象征著西麗即將變化的命運(yùn)。例如，艾伯特上門求婚的那一幕，就伴隨了教堂的圣歌；而1909年向1916年的過(guò)渡則是西麗的讀書聲伴隨著被狂風(fēng)卷攜而來(lái)的一張宣傳畫，上面寫著：“幸運(yùn)之星：莎格·艾弗里”；但莎格的到來(lái)則伴隨著電閃雷鳴、狂風(fēng)暴雨。

即便放棄了對(duì)基督教的解構(gòu)，導(dǎo)演還是贊同更加包容和自由的宗教觀，因此電影創(chuàng)作了莎格父親這一角色。作為原著作者艾麗絲·沃克筆下獨(dú)立女性的典型，莎格獨(dú)立開(kāi)朗，毫無(wú)禁忌，然而在導(dǎo)演斯皮爾伯格的鏡頭下，她也會(huì)有西麗那樣的憂傷，而這一切就是因?yàn)樗母赣H。她對(duì)西麗說(shuō)：“我爸爸愛(ài)我，他還愛(ài)著我。只是他不知道，他不知道?！笨梢?jiàn)莎格對(duì)父親的感情至深，而父親也對(duì)她產(chǎn)生了深刻的影響。隨著故事的深入，觀眾得知原來(lái)莎格的父親是一位神父，他的工作就是傳教布道；雖然他不會(huì)像小說(shuō)中其他黑人男性一樣大男子主義，但是對(duì)于莎格的離經(jīng)叛道，他仍然無(wú)法容忍，甚而忍痛把她趕出家門。莎格在外鄉(xiāng)漂泊多年，直到重病為艾伯特和西麗收留和照顧，病愈之后她專門到父親工作的教堂看望，然而父親卻不愿見(jiàn)她。1936年，大約20年過(guò)去了，莎格再次回到故鄉(xiāng)，這一次她是帶著丈夫回來(lái)的。她以為自己穩(wěn)定的婚姻狀態(tài)會(huì)讓父親滿意，所以對(duì)著父親路過(guò)的馬車大喊：“我結(jié)婚了！”然而，這一次父親還是沒(méi)有理會(huì)她，一路絕塵而去。影片的最后，莎格在酒吧外的小河邊歌唱；小河對(duì)岸的教堂里，她的父親正在向眾人布道；然而河對(duì)岸的歌聲越來(lái)越響亮，教堂里的眾人已經(jīng)開(kāi)始分心了；于是教堂里的人們也齊聲合唱“主要對(duì)你說(shuō)”。同樣被歌聲干擾的莎格干脆也唱起了同樣的歌，帶領(lǐng)著眾人穿過(guò)小橋向教堂奔去，就連河中劃著船的眾人也向教堂劃去，只是他們的歌聲中滲透著世俗的爵士風(fēng)。他們沖開(kāi)教堂的大門，與教堂里的眾人融匯在一起，他們應(yīng)著爵士的步調(diào)，一片歡騰。此情此景，莎格的父親終于走下講壇，莎格緊緊地?fù)肀Ц赣H，說(shuō)道：“看，爸爸，罪人也有靈魂?！卑职纸K于擁抱了莎格，父女終于和解。

電影中莎格父親這一形象的設(shè)置有著非常豐富的寓意和內(nèi)涵。首先，莎格父親這一形象和他的職業(yè)代表了正統(tǒng)的基督教觀；而莎格與她的生活方式代表了更加自由和多樣化的基督教觀。莎格代表的新的生活方式和觀念不斷沖擊著父親所代表的舊的傳統(tǒng)的生活方式和觀念，父親可以對(duì)她不予理會(huì)，甚至將她趕出家門，但是新事物就已經(jīng)在那里了。存在即合理。其次，與原著不同，電影中的莎格從始至終也沒(méi)有體現(xiàn)出艾麗絲·沃克的泛神論思想，反而因?yàn)槭悄翈煹呐畠旱木壒剩幼鹬厣系?，并且以自己的方式理解上帝，將上帝的啟示帶給西麗這樣的苦命女性，足見(jiàn)電影導(dǎo)演非常主流的宗教觀。同樣能反映導(dǎo)演這種主流宗教觀的還有莎格率領(lǐng)眾人奔向教堂，連在河中劃船的眾人也紛紛劃向教堂的畫面，即宗教終歸終究是人心所向，是人們靈魂最終的歸處。再次，莎格父女二人最后的和解恰恰寓意著基督教的發(fā)展正在融合更多自由的和多樣化的元素，就像全世界范圍內(nèi)各種民族文化和宗教文化發(fā)展的一樣是大勢(shì)所趨。最后，爵士樂(lè)是非洲黑人文化代入歐洲白人文化的典型產(chǎn)物，因此最后莎格帶給教堂圣歌的爵士曲風(fēng)恰恰反映了黑人群體對(duì)于將黑人文化融入或代入基督教的文化訴求，是電影對(duì)于原著種族歧視主題的延伸和強(qiáng)化。

小說(shuō)《紫色》與電影《紫色》都可以稱之為各自領(lǐng)域內(nèi)藝術(shù)性的佼佼者。雖然他們表現(xiàn)的手法并不相同，小說(shuō)更加深沉雋永，電影更加生動(dòng)直觀，但一樣感動(dòng)著無(wú)數(shù)的讀者與觀眾。相比原著比較模糊的父親形象，電影通過(guò)精妙刻畫西麗繼父阿方索、艾伯特父親某某老先生和額外創(chuàng)設(shè)莎格父親這些角色，揭露了父權(quán)主義對(duì)于黑人女性的迫害，同時(shí)也呼應(yīng)了原著的宗教主題，表達(dá)了電影導(dǎo)演本人的宗教觀。

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