雕刻當(dāng)代孤獨(dú)

我們知道，李六乙改編和執(zhí)導(dǎo)話劇《小城之春》的初衷，是向李天濟(jì)編劇、費(fèi)穆導(dǎo)演的電影《小城之春》致敬。在這部1947年編劇、1948年拍攝的“詩人電影”中，費(fèi)穆使用角度精準(zhǔn)、畫面完美的長鏡頭，借一個(gè)極簡約的三人情感糾結(jié)的劇情，在廢舊的城墻、凋零的小巷、破敗的庭院、簡陋的居室和寂寞的小河五個(gè)場(chǎng)景中，把抗戰(zhàn)后中國士紳家庭的敗落家景和病頹心理細(xì)致而婉約地揭示出來。無論是電影場(chǎng)景、演員表演和電影節(jié)奏，都浸淫著中國傳統(tǒng)詩學(xué)中歷經(jīng)浩劫之后的沉郁哀感，這是一種深切而內(nèi)斂的憂懷。

費(fèi)穆的電影詩學(xué)是對(duì)中國傳統(tǒng)悲劇表演藝術(shù)的創(chuàng)化性移植，長鏡頭活化了中國悲劇表演中的一唱三嘆，而人物的對(duì)白和獨(dú)白，是保持了悲劇唱腔的迂回悠緩的韻味的。不少評(píng)論將《小城之春》的主題定位為女主角周玉紋和丈夫戴禮言、舊日戀人章志院之間“發(fā)乎情，止乎禮”的說教故事，這顯然是誤讀了費(fèi)穆的電影理念。在1947與1948這個(gè)時(shí)段，讓三個(gè)經(jīng)歷十年離亂的男女為情所困，費(fèi)穆絕不是要述一段“君子美人”的傳統(tǒng)佳話，而是把切實(shí)體認(rèn)到的深植于中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的那種劫后殘生的無奈悲憂做“不由自己”的抒發(fā)。女主角周玉紋以在廢舊的城頭做無盡的流連為死寂的家居生活中最向往的排遣。這已經(jīng)超越了一個(gè)寂寞女人的意象，宛然是1948年的時(shí)光在費(fèi)穆心中喚起的屈原以來中國詩人的風(fēng)騷之意的歷史寫照。

在近七十年后，李六乙以致敬的心意將《小城之春》從銀幕轉(zhuǎn)換到舞臺(tái)，不僅面臨著藝術(shù)改編的通常選擇，即忠實(shí)于原著還是借題發(fā)揮；而且還須應(yīng)對(duì)一個(gè)與七十年前完全殊異的藝術(shù)語境。今天，不僅是一個(gè)經(jīng)典消解的時(shí)代，而且是藝術(shù)本身的存在價(jià)值被置疑的時(shí)代。作為“純粹戲劇”的堅(jiān)守者，李六乙首先要回應(yīng)的是，將《小城之春》從銀幕轉(zhuǎn)換到舞臺(tái)，由電影改編為話劇，究竟是要進(jìn)行一次經(jīng)典的再魅化，還是進(jìn)行一次經(jīng)典的去魅與消解？這就是說，當(dāng)代藝術(shù)的語境下，對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅的藝術(shù)探索者來說，“改編”不僅是一個(gè)作品類型的轉(zhuǎn)換創(chuàng)作，而且關(guān)系到藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)本性的追問與確認(rèn)。

李六乙呈現(xiàn)于舞臺(tái)的《小城之春》，作為一個(gè)改編戲劇，非常大膽地表現(xiàn)了他對(duì)原著的敬意和忠實(shí)。如果可以忽略銀幕與舞臺(tái)呈現(xiàn)手段的類型差異，則可以說李六乙是“原樣而且完整地”把費(fèi)穆的《小城之春》從銀幕搬上了舞臺(tái)。不僅電影原作的情節(jié)、場(chǎng)景、人物造型和完整對(duì)白，而且人物調(diào)度與表演氣質(zhì)都在話劇舞臺(tái)上被重新呈現(xiàn)了，改編話劇給予一個(gè)觀看過電影原作的觀眾的基本觀感是，電影《小城之春》在話劇舞臺(tái)上得到了明晰而完整再現(xiàn)。這種可以視作“照搬”的藝術(shù)改編，顯然是出于導(dǎo)演李六乙的自覺為之。這個(gè)藝術(shù)自覺，不僅表現(xiàn)了李六乙對(duì)經(jīng)典的真誠敬意，而且表現(xiàn)了他對(duì)表演藝術(shù)的執(zhí)著信念。

但是，李六乙絕沒有讓觀眾看到一個(gè)單純移植的話劇《小城之春》。在他以禮敬的心意把費(fèi)穆的《小城之春》再現(xiàn)于話劇舞臺(tái)的同時(shí)，他的話劇《小城之春》猶如一個(gè)雙面魔鏡一樣，同時(shí)又向觀眾表演出真正屬于李六乙的《小城之春》。李六乙戲劇具有很強(qiáng)的當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇的色彩，場(chǎng)景極度簡約抽象，人物表演也趨于虛擬化，而且是在時(shí)空交錯(cuò)的劇情線中展開?！缎〕侵骸芬脖憩F(xiàn)了同樣的導(dǎo)演觀念。在舞臺(tái)上，觀眾能看到的場(chǎng)景是用無數(shù)的書卷堆積而成的廢舊的城頭和破落的庭院，作為道具的則除了隨手可以抓起的書本外，就是五張可以不斷挪動(dòng)的椅子。當(dāng)然，導(dǎo)演的改編手法的非常之處，不在于對(duì)電影實(shí)景的舞臺(tái)虛化和簡約，而在于在電影原作的五個(gè)人物之外，增添了兩個(gè)“非劇中人物”：演奏昆笛的樂手和朗誦古籍的閱讀者。

也許可以說，正是這兩個(gè)不進(jìn)入劇情運(yùn)動(dòng)的“局外人”，在舞臺(tái)上建筑了一道超劇情的分水嶺，讓觀眾觀感到屬于李六乙純粹戲劇的《小城之春》。在話劇表演的劇情推進(jìn)中，不時(shí)響起的昆笛悠揚(yáng)而凄迷的旋律，不僅為舞臺(tái)渲染了一層深幽的哀婉氛圍，而且把劇中人物、尤其是女主角周玉紋的內(nèi)心難以言說的悲苦惆悵傳達(dá)給觀眾。閱讀者的朗誦無疑是三個(gè)主要人物、尤其是周玉紋的內(nèi)心沖突的直白和渲泄。朗誦的書籍是中國傳統(tǒng)的經(jīng)典，它們哺育了兩千多年來中國人的文化心靈。朗誦這些經(jīng)典，自然有揭示三個(gè)主人公思想和情愫淵源的意義，但是，因?yàn)槔收b多是以超常的速度進(jìn)行的、并不適宜觀眾對(duì)朗誦內(nèi)容的接受，所以朗誦的象征意義要大于實(shí)際意義。閱讀者的朗誦與人物表演是復(fù)調(diào)式進(jìn)行的，它們共同構(gòu)成了人物與文化、人物表演與人物內(nèi)心，人物意識(shí)與無意識(shí)的多種對(duì)話。如果說，費(fèi)穆在電影銀幕上用長景鏡頭為人物內(nèi)心深沉的意緒留下了“言不盡意”的古典詩意留白；那么，李六乙則在話劇舞臺(tái)上用劇外人的朗誦將當(dāng)代人生的悖論感（自我糾結(jié)）演繹為繁亂莫名的話語喧嚷。

一出戲劇的成功，無疑最終完成于人物的塑造，舞美與劇情歸根到底是服務(wù)于人物塑造的手段。李六乙在將電影中的人物轉(zhuǎn)換成話劇人物的時(shí)候，在充分保持原作的人物定位和戲劇關(guān)系的同時(shí)，對(duì)三個(gè)主角的內(nèi)心矛盾作了更觸擊心理本原的詮釋。在費(fèi)穆的電影中，劫后余生的三個(gè)主角的心理矛盾，是為情所困，他們愛而不能、舍而不忍，在近于時(shí)間真空的長鏡頭中，深沉的無奈凝聚成一曲凄美的長調(diào)。然而，在李六乙的話劇中，三個(gè)主角的心理矛盾超越了具體的情感糾結(jié)，深化為個(gè)體心理本性層面的奉原性的孤獨(dú)。相比于電影，話劇中的三個(gè)主角與其說向觀眾展示內(nèi)心的無奈，不如說展示了相互之間不可逾越的隔膜和孤獨(dú)感。

這種孤獨(dú)是根本性的，是現(xiàn)代自我的基本意識(shí)。在話劇中，兩個(gè)昔日同窗密友戴禮言與章志比相互之間不再能有真正的溝通，兩人的感情除了回憶舊日友情就只能在空洞的寒喧中飄浮。但是，更為根本的是，作為全劇靈魂的周玉紋，不僅與十年丈夫戴禮言之間無法作心靈溝通，而且與舊日戀人章志比的心靈之間也被時(shí)間建筑了一道不可穿越的鴻溝。在隔絕十年之后不期而遇，對(duì)于玉紋的婚姻，周章二人都具有無限悔怨的失落感。但是，在開始是志忱，后來是玉紋，在試圖沖破這場(chǎng)婚姻、重尋他們舊日的愛戀的時(shí)候，進(jìn)入了誰也不能沖破對(duì)方封閉舊情的重壘的戲劇循環(huán)。他們相互之間的距離，在兩人相處時(shí)，比在他人面前更加遙遠(yuǎn)而觸目驚心。在話劇中，李六乙通過三位演員盧芳、韓青和雷佳的精彩表演，分別將周玉紋、戴禮言和章志忱三個(gè)主角塑造成既如史詩一樣深沉、又如雕塑一樣肅穆的人物形象，他們相互守望著，但是各自卻又如化石一般固守在自己的心靈深處。

李六乙的戲劇創(chuàng)作觀念，是追求“純粹戲劇”。如果我們以這出《小城之春》為個(gè)案解讀他的“純粹戲劇”理念，我們可以說李六乙戲劇的“純粹”表現(xiàn)為：執(zhí)著于對(duì)當(dāng)代人心理的本原性追索，從而剝離浮亂世情，用結(jié)晶化的戲劇手法將奉真的自我展示在舞臺(tái)，并且訴諸每個(gè)觀眾自我反觀的心靈。就此而言，李六乙沉郁而迫于沉重的敘事筆調(diào)，并不是自立于孤寂，而是一種超現(xiàn)實(shí)、唯心靈的當(dāng)代對(duì)話。雕刻當(dāng)代孤獨(dú)，是李六乙《小城之春》的真正主題。也許，我們可以說，作為一個(gè)“純粹戲劇”的追求者，李六乙是當(dāng)代情感的戲劇雕刻家——這就是我們?cè)谒膽騽≈锌偸强吹骄?、純粹和深邃的原因?/p>

肖鷹：清華大學(xué)哲學(xué)系教授

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