《追兇者也》：一則城市與鄉(xiāng)村間的荒誕詩行

李逸飛

摘 要： 曹保平的“追兇者們”“由城入鄉(xiāng)”與其說一次精神個(gè)體重獲生命本真的沖動(dòng)可能，那么《追兇者也》中不自主滲露出的鄉(xiāng)土文明的懷緬情結(jié)可視作是90年代城市反思之弦的延宕與回音，《追兇者也》是嵌入中國現(xiàn)今城市影像序列中的一面自反之鏡，曹保平在片中最終答疑了城市中的李米們苦苦思索的“精神猜想”——回歸于鄉(xiāng)村文明中去獲贖罪孽溫情的拯救。

關(guān)鍵詞： 城市電影 鄉(xiāng)村文明 喜劇化 荒誕現(xiàn)實(shí)

在《追兇者也》開場(chǎng)不久，影片就以一段緩緩下沉的低懸長鏡頭段落掠過泥濘斑駁的石橋，以平視的視角穿過橋洞瞭望著橋洞之外的、擠壓在隅角邊緣的寂寥天空，隨著鏡頭姿態(tài)的不斷墜沉，視野里展開的是一片天色黯然的邊陲的荒野，在冥暗的天空下，刑警與圍聚的村民們?nèi)缁囊吧厦靼笛谟车挠撵`，曹保平以一種異樣晦暗且沉默的窺探視角帶我們進(jìn)入了西南鄉(xiāng)野的世界，我們仿佛進(jìn)入到了一片業(yè)已坍毀的世界：城市文明之外的荒原。長達(dá)一分鐘的懸置墜低的長鏡頭以一種儀典般的赦免權(quán)賦予我們一種進(jìn)入，對(duì)消逝已久的鄉(xiāng)村文明的進(jìn)入。[1]

姿態(tài)如此微渺的視野投射方式在曹保平之前的作品序列中不曾出現(xiàn)過，更多被一種驟然升起且凌空注目的大俯視鏡頭所替代，這種關(guān)注視野上姿態(tài)的變化似乎也凝聚著曹保平對(duì)于城市/鄉(xiāng)村二元文明對(duì)立的成熟的思考節(jié)點(diǎn)，因此《追兇者也》更近趨于曹保平本人對(duì)城市/鄉(xiāng)村文明的一次價(jià)值選擇，當(dāng)片中冰冷的血色謀殺成為影院里一則黑色幽默的荒誕詩行時(shí)，曹保平已經(jīng)在觀眾如潮的歡笑聲中不自主地展露出對(duì)于城市/鄉(xiāng)村文明母題的最終闡釋，當(dāng)宋老二開著破舊的鐵車載著城市文明的失落者們------王友全與楊淑華穿越茫茫的荒原回歸鄉(xiāng)村，在他們的身后濃稠腥臭的鮮血也被葬埋于黃土之下歸于最終的死寂。而影片結(jié)尾這段“由城入鄉(xiāng)”的喻象似乎驗(yàn)證著曹保平自“李米城市時(shí)代”之后的一次價(jià)值的選擇：在情感夢(mèng)魘暗影浮動(dòng)的都市生活中，似乎只有回歸于隔絕城市的鄉(xiāng)村土地才能獲得靈魂的永久安寧，而傷痕累累的個(gè)體也只有在鄉(xiāng)村母體中才重歸胎兒伊始的安全感，所以《追兇者也》仿佛是90年代中國城市電影狂潮后的一次鄉(xiāng)村幽靈的復(fù)現(xiàn)，城市悼曲的重演----在90年代光怪陸離的現(xiàn)代主義影像中：孫周《給咖啡加點(diǎn)糖》、張澤鳴《太陽雨》或是張軍釗《弧光》中，城市往往是大陸文化中的血痕與盲點(diǎn)，它在90年代紛繁疊影的現(xiàn)代鏡像中總是成為艷魔狂舞的斗獸場(chǎng)，而鄉(xiāng)村則是歷史拯救力的原生地，是心靈的伊甸園與再生地。[2]在《李米的猜想》中，孤獨(dú)的李米常常趴在城市高樓的護(hù)欄上，孤獨(dú)而悵惘地注視著沉浸于燈火燭海中的城市，而城市所投射過來的光線在李米的臉上成為不甚清晰、模糊斑駁的血色。在《追兇者也》中，當(dāng)楊淑華陪伴心愛的男人佇立于茫茫荒原上時(shí)，她于城市中愴頹的臉沐浴在荒原飽滿的光影下熠熠生輝，她緊緊依偎在男人身邊向著鄉(xiāng)村走去，臉上的笑容是純凈明澈的。

在曹保平的處女作《絕對(duì)情感》中，他似乎已經(jīng)為城市精神母題給出了最終的鄉(xiāng)村化出路：影片開頭以一片祥和寧靜的鄉(xiāng)村荒原開場(chǎng)，伴隨著鏡頭的緩慢延展，男主人公周易以一種城市文明異域者的姿態(tài)闖入并深情訴諸道：“在夢(mèng)里我見過一個(gè)非常美麗的地方，我不敢相信現(xiàn)實(shí)中會(huì)有這么令人迷戀的地方，也許有吧，但是可能要用一生去尋覓。”《絕對(duì)情感》中周易魂?duì)繅?mèng)縈“尋覓”的幻境——鄉(xiāng)村構(gòu)成了未來影像序列中葉光榮、李米與辛小豐們掙離城市藩籬，渴望重新歸贖的溫情飛地，擁入鄉(xiāng)村之懷的眷戀與渴慕在《追兇者也》中成為曹保平最后的“尋覓之境”，關(guān)于城市焦慮癥候群的撫慰。從《烈日灼心》片頭驟然掠過樓宇的震懾性俯角鏡頭到《追兇者也》中游曳于鄉(xiāng)村土巷間探詢的平視視角，曹保平在由升入降的視角交疊中始終飽含強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土化意識(shí)，因此，《追》是歷經(jīng)曹保平城鄉(xiāng)作品價(jià)值裂變之后的最終闡釋，它近乎一份極盡虔誠的解答，鄉(xiāng)土上輪演的這則荒誕詩行悄然隱匿著城市群落“烈日灼心”般的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)痛。

一、光榮為何不再憤怒？鄉(xiāng)村的喜劇化面孔

2015年，新銳導(dǎo)演忻鈺坤一則黑暗的鄉(xiāng)土寓言《心迷宮》在中國影壇引發(fā)劇烈震動(dòng)，影片以凌厲鋒銳的鏡語將中國影像中失落已久的鄉(xiāng)村再次推向了銀幕前維，相較于同時(shí)代影人郝杰《光混兒》、《美姐兒》式的戲謔化的鄉(xiāng)村影像，《心迷宮》徹底撕裂開自80年代城市化浪潮以來的喜劇化的鄉(xiāng)村面孔-----人口流變、資本滲透、城市誘惑、村政解體成為驟然堆疊于現(xiàn)實(shí)裂谷間腐臭的鄉(xiāng)村骸骨，當(dāng)我們尚未從《天狗》式的血腥的鄉(xiāng)村死亡悲劇離散之余，《心迷宮》的驟然來襲再次將嚴(yán)峻的鄉(xiāng)村問題攫入中國現(xiàn)實(shí)的瞳孔中，曹保平導(dǎo)演在該片的試映現(xiàn)場(chǎng)更是不吝溢美之詞：“這一天還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有到來，但這樣的片子和這樣的導(dǎo)演會(huì)走到那一天，即便是好的商業(yè)電影也一定是故事為王?！倍H為吊詭的是，時(shí)隔一年之后，曹保平攜《追兇者也》終于抵達(dá)“這一天”—與《心迷宮》不同的是，曹保平卻在新片中延續(xù)了80年代以來的喜劇化的鄉(xiāng)村描摹，轉(zhuǎn)而將濃烈的血色霧障葬埋于城市之下，葉光榮的苦澀成為董小鳳的嬉笑啞劇，在《追兇者也》中分娩出荒誕喜劇畸變的丑胎，心迷宮里的追兇者們緣何不再憤怒？

我們不妨重讀曹保平的采訪言論，“還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有到來”的“這一天”并不構(gòu)成任何現(xiàn)實(shí)藝術(shù)價(jià)值的繁復(fù)修辭，它指認(rèn)的是一個(gè)愈加清晰明了的商業(yè)化圖景——擷取現(xiàn)實(shí)主義基因并在商業(yè)母體中孕育出優(yōu)質(zhì)類型作品，而在《追》首映后，曹保平更是進(jìn)一步明確了強(qiáng)烈的商業(yè)化意識(shí)，“我之前的所有作品都是以作者之名將類型化推向形式感的極致”，所以，好導(dǎo)演與好片子共同交逢的“那一天”是注入強(qiáng)烈作者風(fēng)格的類型電影真正面對(duì)觀眾的時(shí)刻，而“故事為王”則是曹保平嵌入類型圖譜成熟時(shí)刻的核心編碼所在，即嫻熟強(qiáng)烈的商業(yè)性的擴(kuò)張與延拓。所以，當(dāng)我們從曹保平一貫追求的商業(yè)敘事功效價(jià)值去看《追》的話，這部影片則確認(rèn)了曹保平的商業(yè)理念，如果說之前的《光榮的憤怒》、《烈日灼心》因?yàn)樯刑幱诓鼙Ｆ降纳虡I(yè)試驗(yàn)階段而無意識(shí)滲露出鋒銳酷烈的作者化風(fēng)格的話，那么最新的《追》則隱約逼近于曹保平商業(yè)創(chuàng)作的理想漸進(jìn)線：在建構(gòu)精準(zhǔn)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳虡I(yè)敘事形式之余，作者風(fēng)格成為隱匿于圓熟故事后的“在場(chǎng)的缺席”。因此，《追》是曹保平最具商業(yè)性的一次擁抱主流觀眾的表達(dá)，也是歷經(jīng)強(qiáng)烈的作者實(shí)驗(yàn)風(fēng)格之后的“蛻讓”之作，它似乎標(biāo)志著曹保平創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的一段節(jié)點(diǎn)，而《追》上映之后觀眾尚未抵達(dá)的期待視野與曹保平個(gè)人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也將展開一次分野：褪掉“作者風(fēng)格”斕紋之后的曹式風(fēng)翼是否依舊能掀動(dòng)起市場(chǎng)狂潮？蛻變之后的商業(yè)翱翔之于曹保平來說，是風(fēng)格逆子重述類型的美麗新神話？還是一幕憂傷的作者之死的悲??？現(xiàn)在對(duì)于《追》的任何缺失理性的激辯與控訴都偏離了導(dǎo)演本身的商業(yè)訴求，只能淪為一場(chǎng)媒介喧嘩的假面舞會(huì)——作為曹保平商業(yè)實(shí)驗(yàn)階段的節(jié)點(diǎn)，對(duì)《追》的意義探討應(yīng)該從曹保平未來的風(fēng)格演變與類型建構(gòu)來看，《追》的最大意義并不在于是否延續(xù)了曹本人一以貫之的藝術(shù)風(fēng)格，而在于作為商業(yè)轉(zhuǎn)型節(jié)點(diǎn)與市場(chǎng)受眾的再次相遇與對(duì)曹保平未來商業(yè)形態(tài)掌控的后續(xù)影響，而這也是他不斷渴望抵達(dá)的商業(yè)原點(diǎn)。

所以從導(dǎo)演個(gè)人的商業(yè)訴求來看，《追》中對(duì)于鄉(xiāng)村“心迷宮”式現(xiàn)實(shí)問題的隱匿—喜劇化處理也就不難理解。戴錦華教授在上海國際電影節(jié)的論壇上曾談到商業(yè)電影的市場(chǎng)秘密：“當(dāng)今全球最優(yōu)質(zhì)的熱賣片的共同元素都是感官性的，身體性的，直戳你的淚點(diǎn)和笑點(diǎn)，以擁抱主流的姿態(tài)拒絕意義與價(jià)值………以某種超越性價(jià)值為內(nèi)核支撐其故事。”因此，《追》中對(duì)于鄉(xiāng)村化的喜劇處理顯然基于曹保平感官刺激的商業(yè)元素考慮，更為關(guān)鍵的是，在中國電影已經(jīng)“全面城市中產(chǎn)階級(jí)化”的今天，《追》中鄉(xiāng)村的喜劇化的潛在受眾顯然是中國城市日益龐大的中產(chǎn)階級(jí)群體，“（他們）不是中國消費(fèi)能力最強(qiáng)的群體，但確是中國最具有消費(fèi)權(quán)利去左右市場(chǎng)且構(gòu)造市場(chǎng)的族群”（戴錦華），在城市焦慮無從消除、宣泄的前提下，曹保平在《追》中的鄉(xiāng)村喜劇化處理顯然為暫告闕如的城市陷落情緒提供了一個(gè)得以釋放且期待完滿的欲望切口，正如中國藝術(shù)研究院研究員祝東力所指出：“所謂白領(lǐng)中產(chǎn)階層。這個(gè)城市主流人群作為城鄉(xiāng)差距的受益者，面對(duì)差距的不斷拉大，面對(duì)衰敗中的農(nóng)村，這個(gè)觀看主體在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的客觀地位愈發(fā)優(yōu)越，其主觀目光也愈發(fā)自信。相反，因城鄉(xiāng)差距而被損害的農(nóng)民階層則愈發(fā)無助和渺小，其形象萎頓，舉止失措，言語錯(cuò)訛。主體與對(duì)象的強(qiáng)烈反差，為鄉(xiāng)村喜劇的誕生奠定了心理前提?！盵3]所以，當(dāng)以諾蘭為商業(yè)精神偶像的曹保平導(dǎo)演在面對(duì)主流市場(chǎng)時(shí)，他必然要以喜劇化的戲謔手法遮蔽住鄉(xiāng)村流變的現(xiàn)實(shí)問題，而不再像《心迷宮》一般將鄉(xiāng)村的尖銳問題赤裸裸撕裂于大眾面前；同時(shí)，在城市精神生活已經(jīng)全面淪陷的今天—婚外戀、職場(chǎng)、升學(xué)與養(yǎng)老諸多現(xiàn)實(shí)痼疾同一性堆疊的社會(huì)創(chuàng)口上，曹保平作為商業(yè)導(dǎo)演也自覺性地將鄉(xiāng)村作為城市精神生活最后的處女地與伊甸園，《追》中的鄉(xiāng)村與寧浩《無人區(qū)》中的荒原一樣，都是城市殘酷生活一闕血影——只不過寧浩以城市文明慘烈的殉道儀式讓律師潘肖自毀在鄉(xiāng)土上獲得救贖，而曹保平則選擇讓宋老二們驅(qū)車逃離城市、駛往鄉(xiāng)村腹地以獲取永久性的歸贖。

影片結(jié)尾，宋老二一行駕車遠(yuǎn)行，車后滾滾的塵沙紛繁飛揚(yáng)，城市淪為兇案之外的一抹荒誕的血色，車后豬的幾聲嘶啞的嚎叫似乎是對(duì)虛浮城市生活的無情嘲諷與譏笑。而蒼茫的荒漠之間，宋老二們將最終歸往何處？曹保平?jīng)]有給出答案，鏡頭隨著鐵車緩緩移動(dòng)，在土地上碾過的長長的印痕仿佛是橫亙于城鄉(xiāng)之間的一首荒誕的寓言詩行———-“追兇”成為落幕的喜劇，鄉(xiāng)村的“者也”們?cè)谇楦袌A滿后釋然而去，而銀幕之外的城市的“者也”們也在感官觸動(dòng)與階級(jí)優(yōu)越的雙重心理同構(gòu)中達(dá)成城市生活的一次宣泄式逃逸，“烈日灼心”血腥的現(xiàn)實(shí)骸骨被掩埋于鄉(xiāng)村荒誕詩行之下，在鐵車席卷的荒原塵沙里，鄉(xiāng)村借喜劇與城市達(dá)成了隱秘的妥協(xié)與媾和。

二、李米的愛情延續(xù)：城市荒誕現(xiàn)實(shí)的悲劇

值得思考的是，《追》中的鄉(xiāng)村喜劇并非是網(wǎng)絡(luò)上熱議的寧浩式的“瘋狂鬧劇”，而是借助城市視野且加以重構(gòu)的一幕類型分明的荒誕劇，在某種程度上，《追》是80-90年代中國城市荒誕劇的一次鄉(xiāng)村化的延展與變形——曹保平在基于城市視野的基礎(chǔ)上對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行二度書寫，因此，《追》的類型敘事的核心源于中國城市電影的荒誕性表達(dá)而非寧浩鬧劇化的貼合好萊塢式的元素拼貼，劇中張譯飾演的董小風(fēng)的喜劇元素的衍生并非好萊塢式的，而源于現(xiàn)代鄉(xiāng)村在城市文明傾軋與擠壓下的失措、茫然的荒誕趣味：在城鄉(xiāng)文明對(duì)立間裂變的無意識(shí)的錯(cuò)位感與倒置性。

當(dāng)片中的董小風(fēng)在城市里瘋狂追逐著王友全時(shí)，在交疊的身份錯(cuò)位與空間置換中我們會(huì)從董小鳳的謀殺失敗中感到一種近乎手足無措的局促與尷尬——幾次謀殺將成卻不斷失敗的懸念式的喜劇動(dòng)力演進(jìn)，在這種張力十足的喜劇節(jié)奏中，一切有關(guān)于克拉考爾式的“現(xiàn)實(shí)復(fù)原”的理論都不再奏效，盡管我們也能從《追》中“城市謀殺”的喜劇表層尋求到與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相對(duì)應(yīng)的內(nèi)核，但我們顯然更被影片深層潛在的意識(shí)所迷惑而陷入茫然之中，沉湎于無意識(shí)自動(dòng)狀態(tài)。片中董小鳳隱匿于血色謀殺之后的欲望本能——謀取暴利之后獲得城市身份的真正認(rèn)同為影片覆蓋上了一層晦暗的文化紗衣：荒誕。即便是被追殺者王友全，也是因?yàn)閷?duì)城市文明的傾慕與渴求（對(duì)錢的渴望與城市生活的向往）而被迫卷入了這場(chǎng)追殺風(fēng)波中，王友全作為村落中一名無業(yè)青年缺乏經(jīng)濟(jì)來源，即便是殺人后逃跑的車錢也由城里的女友楊淑華所出，而他乘車叛逃的方向更是具有鮮明的城市性——作為中國高度發(fā)達(dá)的城市文明縮影的廣州。在逃離之際，楊淑華滿面淚水，默然不語，而憨直的王有全作為城市漩渦外的離心一族，對(duì)楊淑華許下了誠摯的諾言：“你放心，等我安頓好了，我就把你接過去?！?/p>

“安頓好了”意味著王有全終于在城市中獲得了身份認(rèn)同，而“接過去”則意味著對(duì)于城市文明徹底的侵襲與融入，楊淑華悲傷地點(diǎn)了點(diǎn)頭，作為城市文明的瞭望者，對(duì)于王友全們來說，城市認(rèn)同意味著對(duì)于愛情的庇護(hù)，融入城市則無疑成為村鎮(zhèn)青年保障愛情、步入婚姻的最穩(wěn)健的方式。因此，鄉(xiāng)村愛情在《追》是蒼白、脆弱的，這份素樸的情感禁不起城市文明的誘引與蠱惑，只有主動(dòng)融入城市，愛情才能獲得最終的救贖——而片中這種現(xiàn)實(shí)性的愛情描述恰恰是當(dāng)下中國社會(huì)最荒誕性的暗影折射：當(dāng)愛情的價(jià)值等同于城市經(jīng)濟(jì)價(jià)值置換時(shí)，現(xiàn)今中國大銀幕上所繁復(fù)歌頌的美好的愛情真的將成為《小時(shí)代》中顧里的一聲輕蔑的嘲笑：“沒有物質(zhì)的愛情只是虛弱的幌子，被風(fēng)一吹，甚至不用風(fēng)吹，緩慢走動(dòng)幾步，就是一盤散沙?！碑?dāng)郭敬明“小時(shí)代”式的愛情讖語不幸一語中的時(shí)，愛情最終成為否定愛情的存在，城市與鄉(xiāng)村間的溝壑被再一次拉大，在這驟然斷裂的壑谷間，所有我們現(xiàn)今大銀幕上的愛情寓言都只是一場(chǎng)愛情缺席的啞劇。正如路遙在《人生》中所絕望預(yù)言的進(jìn)城以后的高加林與農(nóng)村巧珍的愛情悲劇一樣，現(xiàn)今中國商業(yè)銀幕上的愛情故事都徹底淪為荒誕性的悲劇。[4]

影片中最荒誕性的表述在董小鳳的愛情悲劇上，與王友全一樣，他犯罪的動(dòng)機(jī)也是為了愛情：如果說王友全的愛情中還殘存著利己的自私性（一旦出事就找楊淑華為自己的依賴），那么董小鳳的愛情則呈現(xiàn)出純粹的排他性與異己性，董小鳳犯罪的目的恰恰是進(jìn)一步穩(wěn)固卑微的愛情，他在謀取殺人暴利之后就將帶著自己的女友萍姐前往城市里過著真正的城市人的生活。影片中，董小鳳與萍姐雖然生活在城市里，但他們和王全有一樣，也是城市文明漩渦之外的離心族群——董小鳳作為夜總會(huì)領(lǐng)班一直斡旋于地產(chǎn)商與政府官員之間，而他們給予董小鳳的，除了豐厚的利潤，還有辛辣的巴掌與惡毒的謾罵：而女友萍姐作為舞女本身就是城市欲望的視覺中心，他們的愛情在城市冷峻的經(jīng)濟(jì)齒輪下是微渺的也是真誠的。他們的愛情可以視作《李米的猜想》中李米與方文生死愛情的一次延續(xù)，在曹保平的電影中，荒寂的城市冰海往往殘存一隅溫情的綠洲：愛情。曹保平電影中的城市愛情堅(jiān)韌、誠摯而決絕，而摧殘愛情的罪惡元兇則是不斷膨脹的城市化進(jìn)程，在流光璀璨的城市光影下葬埋著堆疊的愛情的血色骸骨。片中宋老二在得知謀殺的背后真相時(shí)，悲傷地訴諸了自己的心聲：“我媳婦的墓就葬在那兒，難過的時(shí)候我可以過去和她說說話，可我一旦搬了連個(gè)說話的人也沒有了?！敝嗡卫隙?jiān)持不遷土的也正是源于素樸深重的鄉(xiāng)村愛情。在曹保平電影中，愛情成為一份繁復(fù)而濃烈的情懷表達(dá)，那是在城市狂潮臨降前夕的一次行色匆匆卻遲遲不去的徘徊，也正是在這份繾綣的情意中，李米們一次又一次如飛蛾般沖向生死界門灼熱的火焰中?！独蠲椎牟孪搿返钠?，方文為了李米選擇縱身從天橋上跳了下去，他用自己的死亡守住了李米以及現(xiàn)代都市人對(duì)愛情最后的豐盈的幻想。當(dāng)看到屏幕上方文羞澀的獨(dú)白時(shí)，李米淚流滿面，愛情在城市文明的颶風(fēng)中最終淪為一場(chǎng)造物弄人的荒誕悲劇，為何愛情會(huì)淪為都市幻影里的一幕浸染腥臭血污的荒誕?。窟@是《追》無法回答的問題，也是當(dāng)代中國社會(huì)無法逃避卻難以言述的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)痕。當(dāng)董小鳳返回城里被特警團(tuán)團(tuán)圍住時(shí)，個(gè)人命運(yùn)的荒誕性與方文的跳橋構(gòu)成了一次意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的映射，董小鳳望著被囚禁的萍姐，一直瘋狂地嘶吼著“別碰她！你們不許碰她！”與王有全荒誕的追逐戰(zhàn)及至此時(shí)才真正剝離出濃黑的悲劇性意味，曹保平有意識(shí)以相互凝視的疊映視點(diǎn)建構(gòu)起屬于董小鳳的愛情世界：這是城市墮化幻影間一個(gè)純粹的“真人”（黃建新《輪回》），他的一切出發(fā)點(diǎn)都是為了這份誠摯的愛情，在對(duì)城市文明離心引力不斷的叛逃中他最終淪為落網(wǎng)的囚徒。

董小鳳對(duì)于城市的激訴尚未結(jié)束，一聲凌厲的槍響就驟然打斷了這段荒誕的愛情，在萍姐撕心裂肺的哭聲中，城市以不可逆反的命運(yùn)慣性為脆弱的愛情再次印上了荒誕悲劇的章戳。《李米的猜想》末尾李米獨(dú)自站在都市天橋下傷慟的獨(dú)白或許早已預(yù)言了董小鳳的荒誕死亡：

“我們都不起眼，沒有人在乎我們，我們?cè)诔鞘欣锩刻於蓟畹煤芫趩??！?/p>

在城市里黯淡的愛情星火，在曹保平的鄉(xiāng)村里是否會(huì)被絢爛地點(diǎn)燃呢？

參考文獻(xiàn)：

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[4]呂新雨.青春斷代史：從《人生》到《小時(shí)代》[J].電影藝術(shù)，2015（5）：61-66.