試論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)狀況

邢 星

(河南大學(xué) 河南 開封 475000)

試論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)狀況

邢 星

(河南大學(xué) 河南 開封 475000)

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從時(shí)間上一般是指新中國(guó)成立后到現(xiàn)在發(fā)生的美術(shù)現(xiàn)象。英國(guó)18世紀(jì)的經(jīng)濟(jì)學(xué)家亞當(dāng)斯密把在自由競(jìng)爭(zhēng)的資本主義經(jīng)濟(jì)中似乎無處不在的一種支配力量稱為“無形之手”。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展過程中好像也有一種“無形之手”，大多數(shù)的藝術(shù)家總是被“無形之手”牽著去創(chuàng)作某種藝術(shù)，起初是政治的“無形之手”，后來又面臨著另一只更大的商業(yè)的“無形之手”。也許，藝術(shù)家只有擺脫這種“無形之手”的牽引，真正在藝術(shù)中表現(xiàn)自己的生存體驗(yàn)，才能創(chuàng)造出有獨(dú)立價(jià)值的藝術(shù)作品。

一、政治“無形之手”掌控下的“文革”藝術(shù)

50-70年代中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)思想是文藝為政治服務(wù)，要求藝術(shù)采用“工農(nóng)兵喜聞樂見”的形式，其中，董希文1951年創(chuàng)作的油畫《開國(guó)大典》最具代表性，這幅畫鮮亮、喜慶，開創(chuàng)了一種民族化的年畫風(fēng)的油畫。這種藝術(shù)在“文化大革命”時(shí)期達(dá)到了高峰。藝術(shù)在政治這只“無形之手”的控制下變的狹隘而虛偽。

二、“傷痕美術(shù)”和其他美術(shù)家對(duì)泛政治藝術(shù)的突破

20世紀(jì)70年代末，在撥亂反正的背景下，一批曾經(jīng)當(dāng)過知青的畫家創(chuàng)作了一些知青題材的作品，揭露“文化大革命”時(shí)期人們的心靈創(chuàng)傷，被稱為“傷痕美術(shù)”。其中，四川美術(shù)家群體最有代表性，高小華的油畫《為什么》，程叢林的《1968年×月×日的雪》，何多苓的《青春》，都能大膽地面對(duì)社會(huì)的真實(shí)。還有1979年展出的“星星”美展以現(xiàn)代派語言模式關(guān)注中國(guó)的現(xiàn)實(shí)問題，真正觸及到了人的靈魂。藝術(shù)家們努力爭(zhēng)取藝術(shù)表現(xiàn)的自由，使這些藝術(shù)具有了不朽的價(jià)值。

三、轟轟烈烈的20世紀(jì)80年代新潮美術(shù)

到了20世紀(jì)80年代，在當(dāng)時(shí)社會(huì)思想解放和觀念更新思潮影響下，青年美術(shù)家們懷著理想主義的熱情，以群體性的對(duì)西方現(xiàn)代美術(shù)樣式的模仿，像浪潮一樣形成了對(duì)傳統(tǒng)規(guī)范和專制文化理念的沖擊。這一時(shí)期的當(dāng)代美術(shù)最活躍的時(shí)候是在1985年和1986年，因此人們把它稱為“八五美術(shù)新潮”，它的活動(dòng)一直延續(xù)到1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展。它最突出的價(jià)值就是對(duì)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的反叛與突破。

四、20世紀(jì)90年代以來的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)

20世紀(jì)90年代以來，中國(guó)進(jìn)入建設(shè)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的新時(shí)期。中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)開始轉(zhuǎn)型。藝術(shù)家感到過去曾經(jīng)鄭重其事對(duì)待的事情，在失去了神圣的光環(huán)后，顯得滑稽可笑。因此產(chǎn)生出政治波普、玩世寫實(shí)主義、艷俗藝術(shù)等藝術(shù)形態(tài)。

“所謂政治波普，即政治的波普化。它是借助西方消費(fèi)文化的潮流在中國(guó)產(chǎn)生的沖擊波，而把毛澤東時(shí)代的‘神圣式的政治’變成真正大眾化的反諷式的政治思潮……這個(gè)潮流借用波普樣式，多在對(duì)西方商業(yè)符號(hào)與社會(huì)主義的政治形象的處理中，以呈現(xiàn)某種幽默與荒誕的意味?！?0年代末90年代初，政治波普伴隨著社會(huì)上出現(xiàn)的“毛澤東熱”而興起，1988年前衛(wèi)藝術(shù)家王廣義、余友涵、王子衛(wèi)就開始了他們著名的《毛澤東》系列作品。

玩世寫實(shí)主義，是20世紀(jì)60年代出生的一批藝術(shù)家對(duì)生活中無聊、空虛感受的表達(dá)方式。玩世寫實(shí)主義美術(shù)的代表人物主要有方力鈞、岳敏君、劉小東等。方力鈞以他創(chuàng)作的潑皮光頭形象影響最大，潑皮光頭成為了20世紀(jì)90年代中國(guó)人典型的荒誕樣式，甚至作為一代人生活的典型，成為美術(shù)史上的一個(gè)重要標(biāo)志。

艷俗藝術(shù)是20世紀(jì)90年代中期出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象。它借鑒了美國(guó)20世紀(jì)60年代以杰夫.昆斯為代表的艷俗藝術(shù)，通過夸大模仿商業(yè)文化中的艷俗成分，從而產(chǎn)生一種滑稽感和反諷效果。徐一暉最早使用艷俗符號(hào)創(chuàng)作了《紅寶書》、《小豬儲(chǔ)錢罐》等陶瓷作品。艷俗藝術(shù)用反諷的方式有力地批判了現(xiàn)實(shí)功社會(huì)流俗。

五、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的困境

隨著國(guó)門的不斷打開，許多年青藝術(shù)家采取了“反傳統(tǒng)”與“接軌西方”的文化策略，這當(dāng)中既包括對(duì)1911年以前已有的老傳統(tǒng)藝術(shù)的超越，也包括對(duì)1949年以后出現(xiàn)的新傳統(tǒng)藝術(shù)的超越。盡管“反傳統(tǒng)”與“接軌西方”的文化策略極大的打開了很多人的藝術(shù)思路、同時(shí)在擴(kuò)大新的審美領(lǐng)域、傳播現(xiàn)代觀念、啟迪新的思維、鼓勵(lì)創(chuàng)造精神、革新民族意識(shí)、造成多元化局面均有重大的現(xiàn)實(shí)與歷史意義。但它也帶來了極其嚴(yán)重的“去中國(guó)化”問題。有一點(diǎn)我們無法否認(rèn)，即在西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的牽引之下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)逐漸喪失了自身的語境。事實(shí)上，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)并不是從傳統(tǒng)文化中自然延伸與生長(zhǎng)出來的。它的視覺資源也好，觀念資源也好，主要還是來自于西方。由此也導(dǎo)致不少作品無論在觀念上，還是在手法上，都有直接摹仿西方當(dāng)代藝術(shù)的痕跡，明顯是產(chǎn)生于所謂的“書本效應(yīng)”與“畫冊(cè)效應(yīng)”。這不僅使相當(dāng)多作品缺乏原創(chuàng)性，也導(dǎo)致了藝術(shù)家身份的缺失。

當(dāng)然，在八十年代中期以后，已經(jīng)開始有少數(shù)藝術(shù)家意識(shí)到了“中國(guó)性”建構(gòu)的本土價(jià)值，也在努力回到自身的語境中。這意味著，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)終于邁向了“再中國(guó)化”的過程。但在整體發(fā)展上，大多數(shù)藝術(shù)家并沒有意識(shí)到這一問題的重要性，直到新世紀(jì)之初，所謂“去中國(guó)化”的問題，或者說“西方化”的問題還在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中很普遍的存在著。

六、藝術(shù)的商業(yè)化帶來的問題

自20世紀(jì)90年代起，中國(guó)藝術(shù)走向全面的商品化和市場(chǎng)化。這在某種意義上是進(jìn)步，但它卻帶來許多新的問題。首先是一些藝術(shù)家把藝術(shù)作為時(shí)尚潮流來追逐模仿。其次是已成名藝術(shù)家的自我復(fù)制問題。

更為突出的是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際化問題。20世紀(jì)90年代，逐漸走向成熟。其中的一個(gè)重大突破就是開始了與西方當(dāng)代藝術(shù)界的對(duì)話。1993年，第45屆威尼斯雙年展邀請(qǐng)了耿建翌、張培力、方力鈞等中國(guó)藝術(shù)家參展，這是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家第一次在重要的國(guó)際大展上亮相。接著，中國(guó)藝術(shù)家又參加了多次威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展、圣保羅雙年展等西方權(quán)威性的藝術(shù)大展。參加國(guó)際大展使原來無名的藝術(shù)家具有了國(guó)際藝術(shù)家的身份而名利雙收；使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)逐漸由邊緣進(jìn)入主流。但是我們可以看出，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)樹立起國(guó)際影響的原因主要是由于西方在后現(xiàn)代思潮中對(duì)西方文化中心主義的反省，也有一定的意識(shí)形態(tài)因素。而且，中國(guó)藝術(shù)家的作品是被西方策展人以西方的標(biāo)準(zhǔn)來選擇的，這就很容易陷入西方文化殖民的困境。

總之，商業(yè)化就像一把雙刃劍，一方面可以使藝術(shù)獲得市場(chǎng)的認(rèn)可，另一方面也使藝術(shù)世俗化、功利化，藝術(shù)陷入了更加難以逾越的商業(yè)“無形之手”。

五、結(jié)語

綜上所述，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程中，藝術(shù)家通過不懈努力，在商品經(jīng)濟(jì)的大潮中，掙脫了政治“無形之手”的掌控，卻又無可奈何地落入了一只更難以逾越的商業(yè)功利主義的“無形之手”之中。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是否應(yīng)該掙脫這只“無形之手”？能否逃脫它的掌控？我個(gè)人以為，與商品經(jīng)濟(jì)帶來的藝術(shù)功利主義相反，非功利性是藝術(shù)審美的本質(zhì)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該保持自尊和獨(dú)立的品質(zhì)，真實(shí)地對(duì)待自己的藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)理論家和批評(píng)家也應(yīng)該注意建立自己的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，促進(jìn)藝術(shù)市場(chǎng)的健全發(fā)展，促進(jìn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與西方的交流、和平等對(duì)話。只有這樣，中國(guó)藝術(shù)的空間才會(huì)更加廣闊。