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    周瘦鵑戲劇翻譯研究

    2017-04-15 23:42:57王敏玲
    關(guān)鍵詞:周瘦鵑易卜生翻譯

    王敏玲

    摘要:周瘦鵑的翻譯領(lǐng)域不僅涉及小說,還包括戲劇。文章以易卜生的兩部戲劇《社會(huì)柱石》和《公敵》為例,通過與潘家洵的譯本進(jìn)行比較,探討周瘦鵑戲劇翻譯的特點(diǎn)。

    關(guān)鍵詞:周瘦鵑;戲??;翻譯;易卜生

    中圖分類號(hào):H315.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1671-1580(2017)02-0175-04

    作為譯者,周瘦鵑的另一翻譯成就就是對(duì)戲劇翻譯的貢獻(xiàn)。1918年《新青年》第4卷第6期推出了“易卜生專號(hào)”,發(fā)表了羅家倫、胡適合譯的《娜拉》(《傀儡家庭》)、《國(guó)民公敵》和《小愛友夫》的節(jié)譯,刊載了胡適的著名論文《易卜生主義》,集中介紹了被稱為“(歐洲)現(xiàn)代戲劇之父”的易卜生。在這股文學(xué)思潮中,周瘦鵑審時(shí)度勢(shì),于1919年在《新中國(guó)》第1卷第8期翻譯了易卜生的《公敵》,1920年又在《小說月報(bào)》由茅盾主持的“小說新潮”欄目翻譯了易卜生的《社會(huì)柱石》。對(duì)易卜生戲劇的翻譯表現(xiàn)了他積極向“革新”一方靠攏的決心。1928年,他翻譯了戲劇《新郎》《朋友之妻》,1944年翻譯了安德烈耶夫的《懸崖之上》。下面以易卜生的兩部戲劇翻譯為例,探討周瘦鵑戲劇翻譯的特點(diǎn)。

    戲劇語言與小說語言的區(qū)別在于:小說通常借助作者的語言去交代時(shí)間地點(diǎn)、描繪環(huán)境、敘述事件、介紹人物、揭示心理活動(dòng)等等,很少用人物對(duì)話來完成。然而,在戲劇中所有這些都必須通過人物的臺(tái)詞來交代,特別是人物的特征基本是依靠人物自身的語言來表現(xiàn),而不能由劇作家出面用描寫、敘述、議論等語言手段,暗示讀者應(yīng)該怎樣理解人物。因此,戲劇語言在戲劇中占有非常重要的、特殊的地位。其次,小說可以供人反復(fù)閱讀,而戲劇演出一看而過,不能停頓,這就要求戲劇語言必須簡(jiǎn)潔明了,把人物、故事、環(huán)境交代得一清二楚,不容有絲毫含混。此外,戲劇是表演的語言藝術(shù),臺(tái)詞要使演員易念、觀眾易懂。戲劇的語言必須深入淺出、言簡(jiǎn)意賅,易于被觀眾所接受。

    一、語言層面

    (一)生活化

    戲劇語言的生活化又稱口語化,這是戲劇人物語言的特點(diǎn)之一,也是戲劇對(duì)白的基本要求。戲劇主要是在表演的過程中實(shí)現(xiàn)與觀眾的交流,因此,劇本雖然是書面的形式,但最終卻要脫離文本,通過演員之口來實(shí)現(xiàn)與觀眾的交流。這種獨(dú)特的交流方式?jīng)Q定了戲劇是一種“說”的藝術(shù),具有以口語為主的生活化語言的風(fēng)格,臺(tái)詞要盡可能地接近生活實(shí)際,既要通俗易懂,讓人一聽就明白,又要流暢上口,適于唱、念。周瘦鵑的戲劇翻譯就考慮到了戲劇這一文學(xué)體裁的特點(diǎn),在翻譯人物語言時(shí)注重貼近生活,具有口語化的特征。

    Bernick.Hm-she is a giddy little baggage.Didyou see how she at once started making a fuss of Jo-han yesterday?(The Master Builder Pillars of Soci-ety)

    周譯:

    培尼克:哼,那女孩子實(shí)是一個(gè)輕浮的下賤東西。你不曾瞧見昨天已開場(chǎng)和約海在鬼迷么?(《社會(huì)柱石》)

    潘譯:

    博尼克:哼——棣納那丫頭很輕率。你沒看見她昨天一下子跟約翰那么親熱的樣子?(《社會(huì)支柱》)

    在這段對(duì)話中,周瘦鵑用“輕浮的下賤東西”“鬼迷”這樣的生活化的語言,傳神地表達(dá)了作為上層人士的培尼克對(duì)母親是舞女的蒂娜的蔑視態(tài)度。潘家洵的翻譯體現(xiàn)不出這一點(diǎn)。

    (二)節(jié)奏性

    戲劇以口語為主的語言風(fēng)格表現(xiàn)在首先對(duì)臺(tái)詞的音樂性提出了特別的要求。戲劇的臺(tái)詞是要通過演員念給觀眾聽的,而不僅僅是寫給讀者看的,因此,戲劇臺(tái)詞就必須做到富有節(jié)奏、講究音韻,讓演員念著朗朗上口,語言有抑揚(yáng)頓挫之感,聲韻有起有落、抑揚(yáng)有致。也就是說,戲劇文學(xué)的語言必須讓演員說起來便于“上口”,在觀眾聽來則易于“入耳”。周瘦鵑在翻譯時(shí)也考慮到戲劇語言的節(jié)奏感和音樂性,如:

    Bernick. And no one must falter, no one giveway, no matter whaton opposition we meet with.

    Rummel.We will stand or fall together, Bernick.

    (The Master Builder Pillars of Society)

    周譯:

    培尼克:我們便沒一個(gè)退縮,沒一個(gè)屈服,不管人家怎樣反對(duì)。

    魯末爾:培尼克,無論成功失敗,我們都在一起。(《社會(huì)柱石》)

    潘譯:

    博尼克:不管別人怎么反對(duì),咱們誰都不許讓步,不許打退堂鼓。

    魯米爾:博尼克,成功失敗,咱們都是一條心。(《社會(huì)支柱》)

    這段譯文,周瘦鵑用兩個(gè)“沒一個(gè)”準(zhǔn)確地對(duì)英文“no one”進(jìn)行了對(duì)等翻譯,漢語五字結(jié)構(gòu)“沒一個(gè)退縮”“沒一個(gè)屈服”,以及六字結(jié)構(gòu)“無論成功失敗”“我們都在一起”,不僅傳遞了原文的含義和節(jié)奏感,更便于演員上口,給演員和觀眾都帶來了悅耳的音韻效果。潘家洵的翻譯雖然譯出了原文意思,但由于沒有對(duì)等的句子結(jié)構(gòu),無法達(dá)到應(yīng)有的節(jié)奏效果,失去了音韻美。

    (三)動(dòng)作性

    戲劇語言總是和戲劇的動(dòng)作性密不可分,它是劇作者創(chuàng)造行動(dòng)著的人物的手段。作為表現(xiàn)戲劇沖突、刻畫人物性格的主要手段,戲劇語言的動(dòng)作性不僅很好地說明了語言和動(dòng)作的關(guān)系,也體現(xiàn)了戲劇語言自身的性質(zhì)。下面的譯文中,周瘦鵑的譯文比潘家洵的譯文更注重人物行為的動(dòng)作性,因而文本顯得更為生動(dòng)。

    Aune.So much the worse, Mr.Bemick.Just forthat very reason those at home will not blame you;they will say nothing to me, because they dare not;but they will look at me when I am not noticing, andthink that that I must have deserved it. You see, sir,that is-that is what I cannot bear. I am a mere nobody,I know;but I have always been accustomed to standfirst in own home.My humble is a little communitytoo, Mr.Bemick-a little community which I havebeen able to support and mainttain because my wifehas believed in me and because my children have be-lieved in me. And now it is all to fall to pieces.(TheMaster Builder Pillars of Society)

    周譯:

    安那:密司脫培尼克,這樣可就更壞。我開除了,回去家里的人一定不抱怨你,于我,自然也不敢說什么。但背地里總不免要斜著眼,偷偷地向我瞧,說我開除出來,定是罪有應(yīng)得。先生,你這一著我就萬萬忍不下的。我這人算不得什么,我自己也知道。但在我自己家中,卻做慣了頭兒呢。培尼克,我那小小家庭,卻是一個(gè)小社會(huì),我能支著、保護(hù)著,因?yàn)槲依掀藕苄湃挝?,我兒女也很信任我。唉,如今我這小社會(huì)可要跌倒下去,打成粉碎了。(《社會(huì)柱石》)

    潘譯:

    渥尼:博尼克先生,所以更糟糕。正因?yàn)槟幌虼液懿诲e(cuò),我家里人不會(huì)埋怨您。他們當(dāng)著我的面不會(huì)說什么,他們不敢說??杀持业臅r(shí)候他們會(huì)埋怨我,說我自己犯了錯(cuò),開除不冤枉。這個(gè)——這個(gè)我實(shí)在受不了。我是個(gè)平常人,可在自己家里我坐慣了第一把交椅。博尼克先生,我的小家庭也是個(gè)小社會(huì)——我能養(yǎng)活維持這個(gè)小社會(huì)是因?yàn)槲依掀判湃挝?,我的孩子們也信任我?,F(xiàn)在什么都完蛋了。(《社會(huì)支柱》)

    在周瘦鵑的翻譯中,他不僅把動(dòng)作“l(fā)ook at”翻譯出來,還加上了“斜著眼,偷偷地”,使得動(dòng)作更加豐富生動(dòng),也讓讀者和觀眾一聽到臺(tái)詞就能想象到演員當(dāng)時(shí)的行為。而在潘的譯文中體現(xiàn)不出“看”的動(dòng)作。

    (四)經(jīng)濟(jì)性

    戲劇藝術(shù)受到演出時(shí)間和空間的限制,要求在有限的時(shí)間內(nèi),在人物有限的語言里,生動(dòng)地刻畫人物的性格,深刻地表現(xiàn)豐富的思想內(nèi)容,因此,戲劇語言比起其他文學(xué)作品的語言,更要講究精煉、簡(jiǎn)潔,講究以最少的文字表達(dá)最大的容量。

    Bernick. Still, if there is nothing else for it, thelesser must go down before the greater; the individualmust be sacrificed to the general welfare. I can giveyou no other answer; and that, and no other, is theway of the world. You are an obstinate man, Aune!You are opposing me, not because you cannot do oth-erwise, but because you will not exhibit the superiori-ty of machinery over manual labour. (The MasterBuilder Pillars of Society)

    周譯:

    培尼克:為了保全大的,小的自不能不倒。為了公眾的福利,可也不能不犧牲個(gè)人,這就是世界中的公理。此外我沒有旁的話回答你。安納,你是個(gè)很固執(zhí)的人。你正在那里反對(duì)我,并不是你不能做,你只不愿意把機(jī)器勝過手工的所作,親顯出來。(《社會(huì)柱石》)

    潘譯:

    博尼克:要是沒有別的辦法的話,只好照顧大事,不照顧小事,為了大眾的利益只好犧牲個(gè)人。我沒別的話可說了,世界上的事就是這樣。渥尼,你脾氣很固執(zhí)!你不聽我的話不是你沒辦法,是你不愿意證明機(jī)器比手工強(qiáng)。(《社會(huì)支柱》)

    在這段對(duì)話中,比較潘家洵的翻譯,周瘦鵑省略了“if there is nothing else for it”的翻譯,使得語言顯得更為簡(jiǎn)潔,也生動(dòng)地刻畫了培尼克強(qiáng)勢(shì)果斷的性格。

    (五)性格化

    人物語言的性格化,是指戲劇中人物的語言富有個(gè)性特征。戲劇語言是創(chuàng)造人物性格的重要藝術(shù)手段。在任何一部?jī)?yōu)秀的戲劇作品中,凡是性格鮮明、形象飽滿的人物,都必定具有個(gè)性化的語言。語言可以直接反映人物的身份特征,因此,無論是戲劇創(chuàng)作還是戲劇翻譯,都應(yīng)把人物語言的性格化放到首要位置。每個(gè)劇中人物在舞臺(tái)上必須根據(jù)其社會(huì)地位、職業(yè)、年齡、經(jīng)歷、生活處境、思想感情、習(xí)慣愛好等說出他自己的話。周瘦鵑的戲劇翻譯就非常重視人物的身份和性格特征,使得人物形象更加豐滿。

    Johan.Not? What would you wish them to be,then?

    Dina. I would wish them to be natural. (TheMaster Builder Pillars of Society)

    周譯:

    約海:如此你要怎樣?

    蒂娜:我只要自然,不要裝模作樣。(《社會(huì)柱石》)

    潘譯:

    約翰:哦?那么,你希望他們?cè)趺礃樱?/p>

    棣納:我希望他們自自然然地做人過日子。(《社會(huì)支柱》)

    蒂娜是一個(gè)舞女的孩子,寄人籬下,沒有接受過多少教育,文化水平較低,不喜歡虛偽。在與約翰交談的過程中,她問美國(guó)人是不是很喜歡講道德、講規(guī)矩,約翰回答她說他們沒有本地人說的那么不堪。在周瘦鵑的翻譯中,他傳神地表達(dá)了一個(gè)教育程度不高、率直而真實(shí)的女孩對(duì)美國(guó)人的期望“自然,不裝模作樣”。而潘氏的譯法則流露出一種身居高位,用俯瞰的語氣表達(dá)的對(duì)美國(guó)人的期望。這樣不符合人物的身份,沒能真實(shí)地展露人物的性格特點(diǎn)和內(nèi)心世界。

    二、文化層面

    文本的文化背景可被傳達(dá)的程度也是戲劇翻譯者需要考慮的一個(gè)重要依據(jù)。倘若源語文化可以被順利地、毫無理解困難地傳達(dá)給譯語觀眾,那么譯者完全可以考慮采用保留源語文化元素,即采用異化的翻譯方法。但不同文化之間的風(fēng)俗習(xí)慣、生活態(tài)度往往有著顯著的差異。當(dāng)戲劇作品中涉及地域文化色彩濃重的風(fēng)俗習(xí)慣或概念時(shí),譯者必須作出一些調(diào)整或是補(bǔ)償。而戲劇作品的譯者又不同于其他文學(xué)作品的譯者。詩(shī)歌、散文、小說的譯者可以采用文內(nèi)解釋或是文外加注的方法來向譯語讀者說明某些特定的文化概念,而戲劇作品的舞臺(tái)性和瞬間性決定了可供劇本譯者選擇的補(bǔ)償手段是非常有限的,只能通過人物的對(duì)話反映出來。

    社會(huì)文化涉及的領(lǐng)域較多。一般而言,社會(huì)文化包括社會(huì)階層、價(jià)值觀念、親屬關(guān)系、政治、法律、教育、哲學(xué)、風(fēng)俗習(xí)慣、歷史背景、神話傳說和思想意識(shí)等方面,稱謂語就是其中之一。由于受封建社會(huì)的影響,漢民眾形成了以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的大家族親族制度。家庭成員多,關(guān)系復(fù)雜。然而,在西方國(guó)家里,由于家庭結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單,成員較少,人與人之間的關(guān)系便顯得比較明了,他們崇尚“人為本,名為用”,稱謂語比較寬泛。

    Peter Stockmann. Good evening, Katherine. (An Enemy of the People)

    周譯:

    彼得史托克門:喀瑟玲。(夫人名。)愿你晚安。(《公敵》)

    潘譯:

    市長(zhǎng):弟妹,你好。(《人民公敵》)

    Mrs.Stockmann.My dear Peter...(An Enemyof the People)

    周譯:

    史托克門夫人:我親愛的彼得……(《公敵》)

    潘譯:

    斯多克芒太太:喔,大伯子——(《人民公敵》)

    Katherine是市長(zhǎng)Peter Stockmann弟弟Dr.Stockmann的妻子。在這段臺(tái)詞中,潘氏的譯法采用了完全的歸化法,按照中國(guó)的文化習(xí)俗,把簡(jiǎn)單的人名按照人物的身份和在家族中的關(guān)系稱謂表現(xiàn)出來。周瘦鵑則采用了注釋的方法,在譯文中對(duì)人物的身份進(jìn)行了交代。在當(dāng)時(shí)譯界推崇直譯的形勢(shì)下,周瘦鵑的翻譯是順應(yīng)時(shí)代潮流的,同時(shí)也對(duì)異域文化進(jìn)行了輸入,使觀眾可以感受到中西文化的不同。

    又如宗教文化是由民族的宗教信仰、思想意識(shí)等形成的文化,具有鮮明的民族性特點(diǎn)。不同宗教是不同文化的表現(xiàn)形式,反映出不同的文化特色。宗教屬于深層文化,在進(jìn)行跨文化交際時(shí)就難免遇到種種障礙。在這種情況下,戲劇譯者對(duì)這些詞語可進(jìn)行一些靈活處理,以突出話語的直接演出效果。

    Hovstad. What do you want to be,then?

    Morten. I should like best to be a Viking.

    Ejlif. You would have to be a pagan then.

    Molten. Well, I could become a pagan, couldn' tI?(An Enemy of the People)

    周譯:

    霍夫斯德:如此你要怎樣?

    毛頓:我最喜歡的是做第八世紀(jì)到第十世紀(jì)中間歐洲沿海岸的一種海賊。

    哀格烈:那種海賊是信邪教崇拜偶像的,如此你也愿意做邪教徒么?

    毛頓:就是做邪教徒也沒有什么不好。(《公敵》)

    潘譯:

    霍夫斯達(dá):那么,你長(zhǎng)大了干什么?

    摩鄧:我想當(dāng)海盜。

    艾立夫:那么,你只能做個(gè)邪教徒。

    摩鄧:那我就做邪教徒。(《人民公敵》)

    周瘦鵑在譯文中直接對(duì)Viking進(jìn)行了解釋,因?yàn)閷?duì)于基督徒來說,任何崇拜別的偶像的人,都屬于邪教徒,因此加入了“那種海賊是信邪教崇拜偶像的”這個(gè)原因,是對(duì)后面的邪教徒的補(bǔ)充說明。這樣的翻譯可以使讀者和觀眾對(duì)西方文化有更多的了解,而潘氏的翻譯是直譯,對(duì)于不懂西方文化的人來說,理解起來有一定困難。

    三、結(jié)語

    通過與潘家洵的譯文比較,可以看出周瘦鵑的譯文更符合戲劇語言的翻譯特色,同時(shí)采用異化翻譯的手法,注重異域文化的輸入,在當(dāng)時(shí)以直譯為首要翻譯方法的“五四”時(shí)期,他的翻譯方法和策略緊跟時(shí)代步伐,展現(xiàn)了譯者作為新式知識(shí)者在翻譯策略上的“現(xiàn)代性追求”。周瘦鵑在翻譯上的包容和進(jìn)取,避免了如林紓般被時(shí)代拋棄,對(duì)同時(shí)期的文化群體有著良好的導(dǎo)向。盡管他與新文學(xué)作家翻譯群體保持著疏離的狀態(tài),或者說是不得不被動(dòng)地接受一種邊緣化的疏離,但我們必須承認(rèn),他們彼此對(duì)西方文學(xué)的認(rèn)同依然有著共通之處,這就是為什么周瘦鵑的翻譯生涯可以從1915年延續(xù)至1947年的真正原因所在。

    [責(zé)任編輯:劉愛華]

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