舍下論學：關于文學*

孔范今( 山東大學 文學院，山東 濟南，250100 )

舍下論學：關于文學*

孔范今
( 山東大學 文學院，山東 濟南，250100 )

討論問題，如果糾纏不清，就應回到元點，先弄清一些基本的概念。談論文學問題，同樣應該有這種清醒。一是文學的發(fā)生及其特性。從發(fā)生學的角度探究一個對象，應該更能看清它的本體性特質。相較于“勞動說”、“ 游戲說”等主張而言，文學藝術產(chǎn)生于“巫術”說，則更為逼近于文學藝術的本質特征，真正觸及到了人類思維活動的能力和特點。審美性“虛擬空間”的創(chuàng)造，既是人類生命不可或缺的一種需要，也是人類生命與生俱來的一種能力。二是文學與歷史的關系。簡言之：“歷史中的文學，文學中的歷史”。文學無疑是歷史的產(chǎn)物，但文學中的 “歷史”卻另有其獨特的擔承和表現(xiàn)。三是文學與生活的關系。在過去的表述中，明顯地隱含著一個“本質與現(xiàn)象”的關系論定，而實際上，成功的文學形象的創(chuàng)造，卻只能是一個藝術生命孕育生成的過程，它超于生活，但不等同于從“現(xiàn)象”到“本質”的升華。四是文學的功能。“文學無用”論是對“工具論”的反撥，但對文學之“無用之用”并未給出一個更具說服力的完整的答案。

文學的發(fā)生；文學與歷史；文學與生活；文學的功能

國際數(shù)字對象唯一標識符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2017.02.001

討論問題，如果糾纏不清,就應回到元點，先弄清一些基本的概念。因為認識上的混亂，常常首先是在最基本的認識上出現(xiàn)了錯亂，所以要弄清某一方面的問題，需要回到最基本的核心概念上去，從根本點上加以厘清。談論文學，同樣應該有這種清醒。什么是文學？文學是怎樣發(fā)生的?它有沒有功能?如果有，究竟有什么功能？在這些問題上往往眾說紛紜，可以說在今天亂象尤甚，尤為需要從根本上加以解決。

幾十年來，曾經(jīng)在學界形成統(tǒng)治性的價值思維判斷的那種主導性意識形態(tài)的文學理論,認為文學是上層建筑的一部分，現(xiàn)在很少有人再這樣直接地說了，但這種觀念的心理遺痕，或習慣性的基礎的東西還是有的。說文學是上層建筑，這是針對經(jīng)濟基礎說的。照理，相對于經(jīng)濟基礎來說，文學屬于精神創(chuàng)造的產(chǎn)物，自然是經(jīng)濟基礎之上的東西?；\統(tǒng)地這樣說也似乎有理，可是如果你再一想，人類社會中屬于上層建筑的東西也太多了，光是精神方面的東西，就又有許多不同層面、不同類別的差異，繞那么遠來定義文學，確實沒有多少必要。其實這樣做的目的，我們也是明白的，那就是從基本性質上把文學先圈入了意識形態(tài)的范疇，這樣就容易把它導入工具論的預設。文學是否屬于意識形態(tài)，前些年就有過一些爭論，說明人們已在思考這一問題。我們說流行的一些文學觀念確實有明顯的意識形態(tài)色彩，這樣的主張在不同的時代都可能會有。但我們要強調的是，文學中從來就涵納著一些超時代性的豐富內涵，包含著人類永恒性的訴求，由此說，又很難對它作出上述的歸納。好在人們現(xiàn)在已不再執(zhí)念于這一說法，也很少再見這樣的表述了。但也應該看到，從這個觀念的框架中解脫出來之后,多少又有點信馬由韁，各種解說都有。當然大家都已意識到一個基本性的特征，它是審美的，這就好了許多。

一、文學的發(fā)生和文學的特性

我們先來說說文學的發(fā)生和文學的特性。什么東西都是淵源有自，且有其自身的特質，從發(fā)生學的角度研究一個對象，就能更清楚地看清它的本體性的特質。關于文學的發(fā)生,過去流行過幾種說法，一種就是勞動產(chǎn)生文學，產(chǎn)生藝術。這叫作勞動說,代表人物就是普列漢諾夫，俄國人。他認為，勞動者因為身體的勞累，緊張，要舒緩一下精神、心理和筋骨，所以要有節(jié)奏地喊一喊，唱一唱，這才產(chǎn)生了文學藝術。所以魯迅先生也說過，這可以叫“杭育杭育派”。這種說法有沒有道理呢？有些道理，但不是基本的道理。那纖夫，那抬杠子的工人，在干活時，的確常要喊號子，他們這樣做的目的主要是為了愉快嗎？不是。他們這樣做是為了協(xié)調動作，提高勞動的有效性，使身體也會在有節(jié)奏的協(xié)調中不至于太過勞累。當然，在這種有節(jié)奏的喊或唱中，人們也會產(chǎn)生愉悅感，甚至久而久之，也便成了一種藝術形式，但究其最初，卻并不是為了它而去勞動的。其實，并不是所有的勞動都需要協(xié)調動作,而且也不是只有人才會勞動。過去，巴甫洛夫有個刺激——反應說，認為動物沒有思維，動物不會勞動，動物只有條件反射，勞動是人類的權利，是成為人類的一個標志?，F(xiàn)在，這個觀念恐怕也立不住了。烏鴉喝水，可以找小石頭往瓶子里放，把水升高；它可以把堅果弄到公路邊上，或弄到公路中間去，車子一來就軋碎了；猴子可以搬石頭砸。包括水中的一些動物，像什么水貂啊,水獺啊，也會銜一些草根樹枝什么的造它的窩。猿更是可以上肢和下肢分工，直立行走，可是它們并沒有產(chǎn)生藝術。人之所以能夠在勞動中伴生某種藝術形式，說到底，還是因為作為勞動者的人，本就有著可以進行這種創(chuàng)造的需要和能力。

還有一個說法，叫游戲說，認為人會做游戲，而游戲本身就帶有藝術的成分，游戲應該是藝術(自然也包括文學)的源頭。游戲說說到根子上了嗎？我看也未必。雖然游戲中可能包含著某種藝術的成分，但它所形成的藝術形式和內涵，卻是很有限的，而人類藝術特別是文學卻常常與它無關。

另外也還有一個說法，過去認為最荒唐，最不著邊際，但卻可能更為逼近文學的本質特征,這就是認為文學起源于巫術，巫術宗教說。因為只有它，才真正觸及到了人類思維活動的能力和特點。馬克思曾經(jīng)說過，人類的思維具有從具體到抽象、從抽象到具體以及藝術和宗教的幾種基本的形式，前兩者講的是理性思維的兩個階段，而藝術和宗教的則都屬于形象思維的范疇。在人們的原始思維階段，偏重的就是形象思維的特征，而它，卻正是藝術發(fā)生所必須的條件。

但是，這個表述還不夠準確，人類因特殊的需要才有了藝術，才有了宗教，宗教和藝術又常常是孿生的。那么，為什么要有這個東西？能不能進一步追問？當然，我以為除了這種思維能力外，也應該還有生存的一種特殊的需要。人性的生存，生命的存在，總離不開一些范疇。我說的范疇，就是離不開一些條件，比方說，離不開一些物質生存條件，你得吃飯吧，你得穿衣吧，你得行走吧，舉手投足、衣食住行都是在一個物質世界里，你離不開這個物質世界。當然，實際上這個物質世界還含納更大的意義，比方說更廣一些，你需要自然環(huán)境吧？為什么現(xiàn)在大家那么渴望青山綠水啊，青天朗日??？因為這些東西不僅使人賞心悅目，而且可以令人身心健康?？墒沁@樣的生存環(huán)境，人們已經(jīng)很少能夠看到了。我近來就經(jīng)常感嘆，小的時候隨便一個小溪都有小魚小蝦，嫩綠的青草。撈魚撈蝦到小溪里，就成了兒童的一個重要的游戲方式、娛樂方式。你隨便呼吸一口早晨的空氣，都覺得清清爽爽，一看天藍藍的，云彩白白的，晚上一看天，銀河啊，牛郎織女，北斗星，全部是一目了然。現(xiàn)在即便是晴天啊，這一切也很難看到了?？刺?，總是灰蒙蒙的，夜晚看星，只有個別很亮的星，才可以看到。那些太空中的雜物，近宇宙中的太空垃圾，就像星云一樣密布，遙遠的星星，已經(jīng)被遮蔽了?？墒?，你需要這些。中國文化早就強調所謂天人合一，這固然有神秘的一面，但也有很自然樸素的一面，人離不開自然。另外，你需要社會制度方面的范疇吧，也就是說需要這么一個領域吧。人既然是群居，群體而居，那就必然有個族類性，必然有個社會性，必然有社會的制度，各種禮儀、法規(guī)等等，這個領域也是離不了的。除物質的領域、自然的領域、制度的領域之外，精神文化的領域也是脫離不了的。人類需要有思想、有文化,這才能夠進入文明社會,因為文明創(chuàng)造也是生命存在的必需。

而我現(xiàn)在要說的是，人在種種現(xiàn)實性的世界之外，也還需要一個虛擬的世界，用它來彌補現(xiàn)實人生中的不足，用它來慰籍心靈的缺憾。記得西方有哲人曾經(jīng)探討過，說人生中有兩個領域、三個領域，需要有一些不同領域的東西，保證人的生命存在和發(fā)展。我要加一個領域或者說世界，這世界是自然界、社會界等等之外的，它是用想象和情感張開的一個虛擬的世界，而且人有能力有需要創(chuàng)造這個虛擬的世界。這個世界是隨著人的發(fā)展、智力的發(fā)展、能力的發(fā)展而不斷發(fā)展的。比方說在原始時期，原始人的思維有什么特點？我們知道，原始思維的特點是神人沒有界限,萬物有靈，所以才會出現(xiàn)巫術,他要舉行一些儀式，現(xiàn)實與理想沒有任何界限，在人神混一的儀式表達中預期和滿足自己的要求。為什么民俗文化里面的儀式需要特別關注，特別研究？因為它常常關系到文化的原型心理和文化現(xiàn)象的原始發(fā)生。

原始思維是個模糊的思維，是個已知世界和未知世界沒有邊界的思維。比如巖畫中的鹿,野牛，身上插著箭，人射的箭，大家就圍著跳舞、祈禱,點上篝火。為什么呢？他們是在祈禱明天后天就會真的命中鹿、野牛，以為明天打獵就會旗開得勝。這就成了一個虛擬的世界。這個虛擬世界靠什么東西支撐張開呢？靠情感和想象。這兩個東西缺一不可，你可以天馬行空，推動這種想象的是你的熱情，你的情感關注、情感宣泄、情感抒發(fā)都可以成為張開這個世界的動力，也都可以在這個世界里釋放。所以，這個世界是科學所根本不能解釋的，科學知識解釋不了，它是個虛擬的，而且是不可及的世界，在科學認知范疇里它是沒道理的，但是在文學藝術里面，在心理上，在人類生存虛擬世界里面，它是可以的，是重要的，必需的。比如說到現(xiàn)在人類已登上了月球，但即便上到月球也并沒有找到傳說中的嫦娥、吳剛。但在中國人的傳說里,人上月球不是不可能的事情，中國人早上月球了，而且在那里有吳剛、嫦娥、小白兔，這里面還有一個凄美的愛情故事。

在文學發(fā)展的初級階段，帶有巫術色彩、帶有宗教色彩的神話故事占優(yōu)勢。這就是人類虛擬性生存領域初期的開拓，無論是西方、東方，凡是有人類生存的地方，無不如此。

西方希臘神話中，人和神是沒有相互隔絕的界限的，那里面的人和神也沒有倫理觀念，打仗時誰的力氣大，誰就可以稱王。中國也是這樣，中國的上古時代也有豐富而想象奇特的神話。比如，中國也有創(chuàng)世神話的故事，像是盤古開天地，就是對天地鴻蒙初開時的大膽想象，而女媧造人的神話，則是對人類產(chǎn)生的非常構想。有所不同的是，因為中國較早地轉向了對人倫社會的關注，在神話的發(fā)展中也較早地出現(xiàn)了人倫性的內容。也許與此有關吧，中國文化在發(fā)展中，較早地就轉入了對現(xiàn)實的人倫世界的冷靜觀察和表現(xiàn)，所以對歷史的專注比文學專注要早。在中國，文學是和歷史一塊作為一個混和體,共同產(chǎn)生的。所以，為什么中國傳統(tǒng)文化形成了一種特色，就是文學和歷史混和在一起了，文學和文章不分，形成中國文化中特有的史傳特色。但這種情況的出現(xiàn)，是文化發(fā)展個性的表現(xiàn)，應該說各有各的優(yōu)勢和長短。像中國這種情況，確保了人文性文化的基本屬性和特點，也正是因為這一特性的存在，使中國文學的發(fā)展和歷史的發(fā)展同時都得到了人文文化傳統(tǒng)的深在孕育，使兩者在深在文化特色上獲得了交相輝映的發(fā)展。而且在事實上，中國文學在與歷史分流發(fā)展后，其對文學性虛擬世界的創(chuàng)造，不但一點也不比別人遜色，相反，倒是在每一歷史時段中都閃耀出了熠熠奪人的光彩。記得胡適曾經(jīng)說，中國古代沒有浪漫主義，沒有過像印度那樣的上天入地的想象力。這話未免過于武斷，中國人自古以來就不缺乏這種想象力，而且在不同時代，都曾出現(xiàn)過現(xiàn)實主義文學與浪漫主義文學雙峰并峙的奇觀。

有人可能要說，這種文學性的虛擬世界固然重要，但是到了現(xiàn)在，都這么高科技了，現(xiàn)代化了，電子的虛擬世界也已經(jīng)出現(xiàn)了，人們變得這么智慧、這么聰明，還用那樣嗎？其實更需要。人類文明越發(fā)展，身上背的枷鎖就越多，你只有在文學想象的虛擬世界可以解脫這些枷鎖，或者在這個世界里換得心靈的自由舒展，從而避免生命異化的發(fā)生。

為什么要談這些？因為它與文學的發(fā)生有關，它是人類的一種不可或缺的生存需要，也是人類的一種特殊思維能力抑或說是生命能力的表現(xiàn)。人性的舒展，生命的舒展，離不了這個虛擬的世界。對于文學藝術的這個特點，這個特點之于人生的必要，我覺得在中國20世紀的文化與文學現(xiàn)代轉型當中，對這一問題的關注并沒有得到應有的重視。倒是梁啟超，在人們之所以需要文學的方面，發(fā)表了較為接近這一道理的見解。但后來的文論大都弄成了種種關于思想性和藝術表現(xiàn)技巧方面的研究，講來講去也很難擺脫上層建筑、意識形態(tài)等等傳統(tǒng)觀念的拖累，很難輕松地騰躍起來,去理解文學藝術的這種本質特征，不能讓人在輕松的情況下，去體會一下關于文學的基本道理。

梁啟超的見解于1902年發(fā)表在《論小說與群治之關系》一文中。他是由小說這個文學形式談起的。他說，小說這個東西，過去一向不為統(tǒng)治者所看重，但又屢禁不絕，為什么人們卻愛讀小說呢？而且大家當真要談讀書的時候,無論是當政者還是家長，強調的都是要認真讀圣賢書，讀經(jīng)書，但實際上，在私下里，人們卻愛讀的是小說這類閑書。他說要找這個原因。他說，是因為小說語言淺顯,比較易懂，所以識字不多的人只好看這個才去讀嗎?不是。要是這樣,淺顯易懂的文字很多,傳經(jīng)布道的文章也都淺顯易懂,可是人們并不愿意去讀。不管識字多的人還是識字少的人，卻都很愿意讀小說，那么到底什么原因呢，為什么小說那么叫人著迷？他說吾冥思之,窮鞫之，殆有兩因，即是說他使勁地想，使勁地想，應該有兩個原因：“凡人之性，常非能以現(xiàn)境界而自滿足者也”,即是說這一般人有這些要求，常常是不能以現(xiàn)實境界而滿足，“常欲于其直接以觸以受之外,而間接有所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也。此等識想，不獨利根眾生有之，即鈍根眾生亦有焉。而導其根器，使日趨于鈍，日趨于利者，其力量無大于小說。小說者，常導人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣者也。此其一。人之恒情，于其所懷抱之想象，所經(jīng)閱之境界，往往有行之不知、習矣不察者；無論為哀為樂，為怨為怒，為戀為駭，為憂為慚，常若知其然而不知其所以然。欲摹寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，徹底而發(fā)露之，則拍案叫絕曰：‘善哉善哉，如是如是。’所謂‘夫子之言，于我心有戚戚焉’”。*方志欽、劉斯奮編注：《論小說與群治的關系》，《梁啟超詩文選》，廣州：廣東人民出版社，1983年，第472頁。

我還是直白地說吧。比方婚姻，理想婚姻在理想里，但它一旦落到現(xiàn)實里，都是有缺憾的。其實人們生活的現(xiàn)實世界，都是有缺憾的，現(xiàn)實與人們的理想總是有差距的。他說這就需要想象，引來一個你沒有見過，你沒有經(jīng)歷過的境界，見到一些新的事物，你覺得眼界大張。豐富了你的這種感覺，你覺得很高興。另外即便你去過的地方，你經(jīng)歷過的事情，但又因每個人反應問題、感受問題的靈敏度也不一樣，有的人呢他就木然一點，見到過、聽到過的東西也以為不過爾爾，往往聽而不聞,視而不見,習而不察,如能經(jīng)人寫出,同樣的事，會發(fā)現(xiàn)還有很多奧妙的東西，感受始深,覺得于我心有戚戚焉。這是什么世界，是你所感受的一個虛擬的世界。

梁啟超談的是小說。其實，不光小說，戲劇，包括詩歌所營造的世界，都是虛擬的一種新鮮世界。這種虛擬性才是文學的魅力，文學的審美效果，是文學的特征。這些東西都是通過審美的創(chuàng)造和審美的閱讀來完成的。

所以，關于文學的發(fā)生，以及文學的這種特質，如果從這個認識角度去把握，我想可能更準確一點吧。人的一生方方面面都是有局限的，比方旅游，你不可能逛遍所有的名山大川，那是不可能的事情，你不可能窮盡所有的風景。因為生命是有限的，能力也是有限的。人類能夠在有限的世界里給自己創(chuàng)造一個無限的世界，這的確是件非其他物類所能及的了不起的事情。

什么無限？情感的抒發(fā)和想象世界的構造，這是無限的。

當然，必須說明，梁啟超的見解，并沒有達到我們所期待的深度。他的目的，畢竟是為了拿文學來做歷史變革的工具，才對文學的特質進行揣摩的，不可能將這一思考引入到對文學這一特質之所以如此的探究和追問，也就不可能在人之生命存在和發(fā)展的這一獨特能力和需要方面給出更深層的答案。在今天，距離梁啟超提出這一主張已經(jīng)一百一十多年，而人們也已經(jīng)穿越了長達百年或“啟蒙”或“革命”的歷史風云的變幻，歷史語境已有了很大的變遷，我們應該而且有可能從問題的本質上作出上述的辨析了。

但講到這里，我想對上面提到的這一虛擬世界之于今天的意義再作一些講解。是的，社會今天已發(fā)展到電子網(wǎng)絡的數(shù)字時代，這一無所不在的“虛擬世界”，已經(jīng)擠占了人們生活的許多空間，大有取代文學之“想象空間”的趨勢，使文學，尤其是精英文學、經(jīng)典文學的生存空間日漸縮小。前幾年不是就有人提出了文學會不會終結的憂慮么？所以，此時對文學這一特性與生命的關系，進行更透徹的闡釋，就顯得尤為重要。前面已提到，文學的虛擬世界與網(wǎng)絡上的虛擬世界絕不是一碼事。前者是生命得以自由舒展的空間，后者則是將自由生命日漸逼窄的空間，其效用是大不同的。人就是這樣一種奇特的動物，他們有能力創(chuàng)造歷史和改變生存條件，但在這一創(chuàng)造的同時，又為自身提供了走向異化的可能和條件。他們的創(chuàng)造力是一把雙刃劍，改造著世界，也傷害著自己。因此，科技愈發(fā)達，文學就愈重要，因為只有它，才是自我療救生命異化的良方。在今天，這一問題確實值得我們深長思之。

二、文學與歷史的關系

對于文學與歷史這一關系，如何理解，如何處置，是作家和搞文學研究的人常常會感到困惑的一個問題，有時甚至會覺得糾纏不清，可是卻又無法回避。對這一關系，我概括了這么一句話，那就是：歷史中的文學，文學中的歷史。

為什么說是歷史中的文學呢？你想，文學不是天外來物，文學是人的產(chǎn)物，人之成為人之后就有這種能力創(chuàng)造，就有這種需要。所以說文學是人的產(chǎn)物，人是社會的人，是歷史的人，他的感受和抒發(fā)都與這個歷史的具體境遇有關，也就是與對生存現(xiàn)實、生存歷史的具體感受有關。他即便想象，也不是空穴來風，總有觸發(fā)之處?？傊厝皇菤v史的產(chǎn)物。所謂歷史，說穿了也就是人類生存發(fā)展的歷史。以前一說歷史，那就想到是帝王將相，改朝換代，政權轉移的這么一個發(fā)展，這么一個歷史。實際上，各種歷史的內容是很豐富的。從原生態(tài)上講，就是人們生存發(fā)展的歷史，從個人的發(fā)展至于一個族類、一個國家的發(fā)展，一個家族，都是歷史的范疇。所以文學的產(chǎn)生發(fā)展，也必與歷史的發(fā)展密切相關。正因為它與歷史的語境及發(fā)展狀況有關系，與生存的狀況有關系，所以每個時代的文學有每個時代的特色，都有這個歷史的印記，這是不可否認的。你一念《詩經(jīng)》，那就是先秦的東西。你再讀一讀漢代的那些四言詩、五言詩什么的，讀一讀漢“樂府”，那明顯就是漢代的事情。魏晉詩的慷慨抒情，那是魏晉的。還有唐詩、宋詞,宋詞為什么有了那么多哀哀怨怨、多愁善感？那是因為感性受到壓抑，唐代感性舒張，與宋代大不同。為什么？這都是它的特點，有它的歷史原因。

有一點必須明白，每個時代的文學都帶有其時代特色，但好的作品，其意涵中必定又包蘊著人性和生命的發(fā)展更為悠遠的，可以說是超越時代的訴求，必定又會透露出永恒性的價值，是穿越歷史的。為什么說文學是永恒的，我在新出的《中國現(xiàn)代文學史》一書中，曾談到文學永恒的問題,緒論部分談到的,大家可以去讀一讀。所謂歷史中的文學，恐怕沒有理解上的太大問題。

那么，什么是文學中的歷史呢？因為文學家他總不是歷史學家，什么政治發(fā)展史、經(jīng)濟發(fā)展史、社會發(fā)展史、科技發(fā)展史、認識發(fā)展史，這史那史的，文學都不同于它們。文學也能反映出深在的東西來，但是有它獨特的取舍和反映角度，文學對歷史本身有自己獨特的感受，而且它所反映的又是有別于歷史家、政治家的歷史關注的獨特內容。就像是巴爾扎克在《人間喜劇·前言》當中所說的，他寫的是那種為歷史家、政治家所遺漏的那部分風俗史。這個風俗史怎么理解?。繉嶋H上就是更多帶有人文文化內涵的那些風土人情、世道人心。

所以我說，文學中的歷史，雖也是歷史中的一種真實，但卻絕對不同于歷史家、政治家所關注的那些東西，而是為他們所忽略的一些東西，而且是關系到人的基本生存體驗的一些具有人文性傾向的東西 。比如咱們所熟悉的巴爾扎克的一些代表性作品，這些作品的特征，大家一直把他命名為批判現(xiàn)實主義。它確實是批判的，也確實是現(xiàn)實主義的，這個沒錯。但是人們常常忽略了，他批判的這個社會現(xiàn)實是什么，不是資本主義原始積累期的基本歷史評價，也不是其資本積累時期的殘酷性，為其極其犀利、尖銳、深刻地批判的則是人性異化發(fā)展的嚴重現(xiàn)實，就是在金錢異化為上帝的前提下，人性的嚴重異化。這樣的人性哪還有人味？像歐也妮·葛朗臺、高老頭,都是典型。他批判的是這種現(xiàn)實，而這種現(xiàn)實恰恰是政治家、歷史學家不予關注的。

在這里我要提醒大家的是，這并不意味著在歷史范疇內，對該時期資本主義歷史發(fā)展的整體否定。從歷史發(fā)展的角度來看，該時期還屬于資本主義的上升時期，在歷史科學范疇內對其所作的基本評價還是正面的。但應看到，為巴爾扎克所揭示的那種人性異化的現(xiàn)實也是真實存在的。他所反映的是資本主義在該時期的前行中同時伴生的一種可怕的負面效應，當然也是適時而具有重要價值的。在此前很長的一段時間內，人們很難將這兩方面作對舉性的正面評價，政治家、歷史家可能會忽略了歷史前行中的另一面，而搞文學的人則正是要對那段歷史的另一面作出否定性評價。其實，歷史的發(fā)展就是這樣令人費解，歷史需要不斷地開拓前行，生產(chǎn)力的發(fā)展必定會解構舊有的生產(chǎn)關系，倫理觀念和社會秩序自然會遭到?jīng)_擊、破壞。就像車之雙輪，缺一不可，人文性的反彈與對峙必然也會應運而生。巴爾扎克在《人間喜劇·前言》中曾說，他所堅持的文學立場是與政治分庭抗禮的。他的認識自覺而明確。

巴爾扎克的批判現(xiàn)實主義,等借鑒到我們的革命文學當中的時候，被曲解和誤導,認為是批判的資產(chǎn)階級上升時期的罪惡,所謂批判變成了階級批判、社會批判。中國的左翼文學的文學理論是30年代從蘇聯(lián)引進來的，蘇聯(lián)文學觀念中就已開始了對巴爾扎克的批判現(xiàn)實主義的誤導。

作為同樣是批判現(xiàn)實主義文學的代表人物，是與巴爾扎克并不相同的托爾斯泰。大家也說他是批判現(xiàn)實主義的，如果認真讀一讀,就會發(fā)現(xiàn)這個托爾斯泰和巴爾扎克有著并不相同的文學世界。如果說巴爾扎克是對人性畸變現(xiàn)實的有力鞭撻，那托爾斯泰側重的則是包括自己在內的精神自贖?？雌饋硭麑ι鐣呐腥狈αΧ?，列寧就說過托爾斯泰，說老托爾斯泰是個可憐的地主。但托爾斯泰的創(chuàng)作卻有其更了不起的一面。實際上到托爾斯泰這里，確實和巴爾扎克有了很大的區(qū)別。巴爾扎克是居高臨下的，故事敘述者或者說作者就是明察秋毫的評判者，確切地說就是上帝。說到這里，我想起了魯迅。蕭紅寫魯迅,回憶魯迅,寫過我認為是很有價值的一篇文章,題目叫《回憶魯迅》，寫得很長。她說魯迅我們學不了，因為魯迅總是居高臨下地往下看人，咱們卻都是普通人群中的一個，咱學不了，這話說到家了。蕭紅的這話，不僅是表達了她對魯迅看取人生和社會之獨有方式的深刻感受，表現(xiàn)出對魯迅既親且敬的心情，而且也明確地表明了她對自己看取人生和進行創(chuàng)作的角色定位。對蕭紅來說，魯迅屬于她的父輩，由于他深厚的學養(yǎng)，豐富的人生閱歷，使他在看取問題時往往能雄視千古，高屋建瓴，這自然是她所不能及的?？墒?，我們也應看到，魯迅在無情面地解剖別人的同時，也在無情面地解剖自己。他的人生經(jīng)歷和在日期間先期進行啟蒙活動的挫折，使他對中國文化超社會差異和近乎超驗生成的特點，有著錐心的感受和領悟，所以即使在《吶喊》時期，在創(chuàng)作《一件小事》《端午節(jié)》等小說時，也“決不忘記自己也分有這本性上的脆弱和潛伏的矛盾”。*茅盾：《魯迅論》，《茅盾文集(下)》，北京：華夏出版社，2000年，第277-278頁。在這一點上，他卻又與托爾斯泰有著深在的一致。

其實，真正的文學家應該像托爾斯泰一樣，因為他的創(chuàng)作態(tài)度和追求應該說更悟得了文學的三昧。與巴爾扎克不同，托爾斯泰從來都不把自己凌駕在作品人物世界之上，他總是與人物一起感受著人生的困惑與痛苦，在觀照別人的同時，更自覺地關注著自己，而且毫無情面。關注自我人性的異化、道德的墮落、人性異化的這個過程，從《戰(zhàn)爭與和平》里邊的比爾，到《安娜·卡列尼娜》中的渥倫斯基，再到《復活》當中的聶赫留朵夫,都有作家自己的影子，為其所展現(xiàn)的，正是自己探索靈魂自我救贖的心影和結果。托爾斯泰是一個應該說屬于全人類的偉大作家。在現(xiàn)代轉型過程中，中國文學一度很推崇他，很紅火,所以魯迅生日時有人送他一幅對聯(lián),說他是托尼思想,魏晉文章,是說魯迅具有托爾斯泰式的人道主義情懷,尼采、叔本華的現(xiàn)代主義思想色彩，又具有魏晉文章中的那種簡約深刻冷峻的文風。

這里所說的人道主義，是當時人們在廣義上理解的人道主義。因為那時候，新文化運動的時候，也強調人道主義，但是很快地就覺察到了區(qū)別。新文化運動標榜的人道主義是一個個人人間本位的人道主義，自我中心，而不是人文的人道主義。人文的人道主義是博施濟眾悲天憫人的人道主義。

茅盾也曾推崇托爾斯泰，而且推崇到了極點，但很快轉向了，連魯迅也轉向了。文學革命這時也轉向了革命文學。按說，在文學與歷史的關系問題上巴爾扎克和托爾斯泰都是深明其中真諦的真正作家，前者是以明察和揭示歷史的負面效應為天職，后者則是執(zhí)著于對在歷史中人們會丟失靈魂的警示和必須進行自我精神救贖的深刻表現(xiàn)。這對我們進行新文學創(chuàng)作應該說是很有啟發(fā)意義和借鑒價值的，可是轉向革命文學后，特別是在左翼文學時期，跟托爾斯泰，那簡直就是南轅北轍了，開始批判其托爾斯泰主義，摒棄了對他的借鑒，對于巴爾扎克倒是選擇了，但是，這就誤讀了，這就遮蔽了他的真實意義，遮蔽了真相。

在文學與歷史的問題上，大家是否會注意到這樣一種現(xiàn)象，即無論是讀中外某些文學作品時有沒有一種感覺，就是在這些作品當中有這樣一種現(xiàn)象，也就是文學中常出現(xiàn)的作家的情感價值意義上的指向與歷史價值意義上的指向悖反的現(xiàn)象。這個歷史價值是主導觀念，很多時候都可能是代表歷史進步的、正面的力量?？墒俏膶W作品涉及這個問題的時候，如果碰到歷史價值指向與個人的生存狀態(tài)和情感發(fā)展、人性需要矛盾的時候，常常就形成一種悖反的狀態(tài)。

孟姜女哭長城，無人不知，幾乎成了一種文化的原型。她為什么哭長城呢？因為她丈夫被征發(fā)來筑長城，結果由于勞累，由于長城坍塌致死，而且這樣死的民工很多。孟姜女來找她丈夫送棉衣，結果沒見到，就在長城上哭，感天動地，以致長城坍塌。因為這里面埋著包括他丈夫在內的民夫的尸骨，上天就讓長城坍塌了。大家沒人指責孟姜女的行為，對吧？可是你認真地想想，站在歷史的角度想想，筑長城是個壞事嗎？沒有哪一部歷史著作批評筑長城是一個拉歷史倒車的行為，盡管它給人們的生命帶來災難，但是由于長城構筑，有效地防御了外患，是個有歷史進步意義的行為吧？到現(xiàn)在仍然是一大奇觀，中國人一說長江、長城、黃河、黃山、覺得就是中華民族的標志和驕傲。

那么，這個故事批評長城的構筑，倒塌的也就是這個有意義的東西，這不悖反了？因為兩者的價值指向是不同的，那個是歷史，這個是文學，關注的對象和承擔的職責是不同的。實際上這種現(xiàn)象，在人的生存過程當中是會經(jīng)常碰到的，而且是被允許的，你在文學藝術作品中不讓大家抒發(fā)一下這種壓抑，這種憤懣，合理嗎？

還有一種更為常見的情況是作家情感與歷史理性，在同一作品中出現(xiàn)的悖反、糾結，很多作品當中幾乎都有。我覺得其中最有代表性的，當屬白居易的《長恨歌》：“漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。楊家有女初長成，……一朝選在君王側。”*人民文學出版社編輯部：《唐詩三百首詳析》，北京：人民文學出版社，2014年，第113頁。唐玄宗與楊玉環(huán)朝夕相伴，形影不離，以致誤了上朝也不管。后來安祿山起兵，天下不太平。唐玄宗匆匆逃走，最后沒辦法，到了馬嵬坡，當兵的都不走了，非要處死楊貴妃不行。唐玄宗沒有辦法了，也只好處死了楊貴妃。讀到這些地方的時候，咱們感受到詩人白居易是個什么狀態(tài)，很有正義感，歷史的正義感。痛斥的是唐玄宗重色誤國，貽害社會，以致造成天下大亂，民不聊生?？墒堑搅撕蟀氩糠?，忽然調子變了，悲悲切切地同情起來了，簡直是聲淚俱下，鼻子一把淚一把的，說什么“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”。唐玄宗開始了升天入地的尋找，“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫都不見。忽聞海上有仙山，山在虛無飄渺間”。寫得唐玄宗那么鐘情，茶不思，飯不想，寢食不安。

大家看，轉了吧?？雌饋砗孟袷亲骷也怀墒?，作品不成熟，作品主題不統(tǒng)一，有的人甚至不同意這樣寫。其實，這是人的一種難以解脫的糾結，內心糾結。文學作品因為有了這種糾結，恰恰增加了這個作品的感染力、魅惑力。

歷史和人性、人文的糾結，這個永遠不可能終結。比方說，《水滸傳》前七十回，哎呀，讀起來真是解恨，解氣，暢快淋漓，太痛快了，大鬧飛云浦，血濺鴛鴦樓，大家上梁山。那種英雄，那種正義，那種氛圍的營造，達到了頂點，大家都愿意看。到了七十一回以后，轉了。慢慢慢慢就想將來如何生存，弟兄們總得有個歸宿，將來如何是一站？慢慢慢慢地就想到歸依朝廷了，而且實現(xiàn)了這種歸依，就開始打同類，滅王慶，擒方臘，在這個過程中死傷過半，真慘呢！最后魂聚蓼兒洼，都在蓼兒洼被害死了。《水滸傳》是在《大宋宣和遺事》的基礎上不斷被加工發(fā)展起來的，當然最后是經(jīng)由施耐庵總的潤色而成的。小說最后成了這個樣子，前半部是壯劇，后半部是悲劇，讀后令人扼腕。其原因就在于作者的情感傾訴和歷史理性(在當時只能是忠于朝廷的皇權觀念)糾結的結果。讀起來固然叫人不舒服，但在悲劇情緒的煽動上，倒是也有一種別樣的效果。后人金圣嘆很有眼光，認為后半是敗筆。所以，他腰斬《水滸》，到七十回，就截住了，就到梁山聚義，渲泄一下理想，天下同樂，萬姓一家，大碗喝酒，大塊吃肉，表現(xiàn)出那種理想的境界就行了，就戛然而止了?？墒呛髞碛钟幸粋€叫俞萬春的人，不但不能接受這一結果，就連百二十回的結果也不能接受，他寫了部叫《蕩寇志》的小說，小說重寫了《水滸傳》的結尾，上來第一回，就是第七十一回，接七十回。寫一個人很英雄，夢見自己很厲害，逮住《水滸》中的人物就殺，后來被他趕盡殺絕，打一個滅一個，最后蕩平了梁山泊。這個作者也很有心眼，他也知道要安撫一下民心，凡是在民間影響深遠的人物，武松、林沖、魯智深都沒有身首異處。武松失去一條胳膊，仍不減英雄氣；有的就坐化了，怎么怎么著了。這部書在20世紀60年代是禁書，我在讀大學時偷偷借出來讀到過。

如果說原《水滸傳》的作者在情感上是傾心贊同水滸英雄們的逆反壯舉的，在理智上也是認同社會正義是在他們一邊的，只是有一道坎不可能跨過，那就是對于皇權的難以逾越，他只能作這種悲劇性處理，那么俞萬春這個鎮(zhèn)壓過農民起義的朝廷忠犬，則是毫無糾結地表達了對朝廷皇權的忠誠，這個小說即使不禁讀，也不會為人們所接受，它只能是偽文學的一種拙劣展示。

20世紀90年代中期以后的幾年，文壇上曾出現(xiàn)了兩種傾向：一是“解構歷史”，一是“遠離歷史中心”。所謂“解構歷史”指的是對那種必然性歷史整合的質疑和厭倦，企圖從感性的歷史偶然性中重新建構對歷史的理解。當時出現(xiàn)了被命名為“新歷史主義文學”的不少作品，很引起了人們的關注。在我看來，這是件新鮮事，也是件好事，它對那種傳統(tǒng)的歷史說教在某種意義上來說，確實是一種解構，讓人們認識到了歷史中的許多未知因素，同時也感受到了歷史的體溫。但其實，這只能是文學感知和表現(xiàn)歷史的一種方式，不能因此認為這是唯一正確的方式。所謂“遠離歷史中心”，是同時代的一些作家們同樣是厭倦了在“歷史中心”的種種不自由和身心疲憊，所表達的一種逃離的愿望。在文學史上確有一些隱逸型的文人，也確有許多傳流后世的別樣佳作。但是，一個時代的文人如果都做了隱逸文人，世上大事都不關心，那在文學史上將會是什么樣子？事實上，就是那些無論是自稱還是被別人稱為隱逸文人的人，又有幾個真的是徹底的隱逸？清人趙翼說：“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句始工?！币粋€有成就有責任感的作家無一不是在社會歷史的重大變動和民生疾苦的關注中而成就自己的。關鍵的問題在于，你是否堅持了作為一個文人所應該秉持的人文立場。

當然也須說明，在歷史的復雜發(fā)展中，歷史的立場和人文的立場也并非截然兩分，事事都是界限分明的。比如，當國族的生存在遭遇到巨大災難時，就會產(chǎn)生歷史理性與倫理情感的共振和深在的共鳴。從屈子的《離騷》到岳飛的《滿江紅》，文天祥的《過零丁洋》，曾使多少代人產(chǎn)生過熱血沸騰的激動！像李煜、李清照那些動人心旌的絕妙好詞，也同樣是在國難家仇中才孕育出傳之千古的文學佳品。

三、文學和生活的關系

文學和生活的關系是個基本問題，也是個老問題，但恰恰是這個基本問題卻往往最容易被誤導。

文學，“源于生活，高于生活”這一說法流傳多年，看起來沒什么問題，就是源于生活，高于生活。但是實則是一個很值得推敲的問題。為什么說文學高于生活？說是經(jīng)過了提煉。但問題來了，用什么提煉？怎么提煉？大家注意，這里面隱含著一個“本質與現(xiàn)象”的關系設定。所謂高于生活就是文學作品更本質地反映了生活。

這“源于生活，高于生活”是基于反映論的一種很機械的說法。而且容易導致主題先行和思想大于形象的種種的錯誤主張。所以說文學高于生活，我認為是不妥的。文學需要的是什么？文學需要的是感性的魅力，甚至是與文化原型意識的活躍相關的情感、心理的深層活動，所產(chǎn)生的獨特的審美魅性，這才是文學的魅力。你把這些都淘汰掉，還有文學的審美特征嗎？

如果說，文學創(chuàng)作的過程，就是對生活中大量感性材料的裁減和對其豐富意涵的單一性抽取，即所謂由感性向理性的升華，那么，我只想問一個最簡單的問題，按這種認識論進行加工的過程和所形成的結果，會是文學審美創(chuàng)造的實際過程和感人至深的文學作品嗎？當然，有人也必定會反駁說，不對，我們在這一過程中并沒有完全舍棄感性材料，只是根據(jù)主題的需要進行了必要的選擇罷了。是的，過去的文學理論就是這樣解說的。可是，你們想想，這種只是在一般認識論范疇內才能顯現(xiàn)其“合理性”的闡釋，拿它來解釋文學的審美創(chuàng)作過程合適嗎？問題又回到了前面我們所講的人類認識和把握世界的不同方式。我只能說，這種解釋的問題，實則是忽視了人類認識和把握世界方式的多樣性，將以“形象思維”為特征的文學創(chuàng)作錯位性地納入了一般認識論的范疇。明乎此，就不會奇怪，無論是啟蒙文學還是革命文學，在它們的倡導當中，尤其是初起之時，就會出現(xiàn)“公式主義”、“主題先行”的傾向了。

作家在實際創(chuàng)作中，本不是先入為主地在生活中尋找適合其創(chuàng)作主題的感性材料，而是在生活的實際感受中激發(fā)了創(chuàng)作的欲望。他所要表現(xiàn)的意涵，也應是豐富而非單一的，因為生活本身原就如此。在審美的創(chuàng)作過程中，生活本身的活力永不消失，情感和想象的張開，將自己和讀者導入的，也將是一個有著豐富意涵和審美魅力的世界。

1919年啟蒙文學初起不久，“問題文學”之風彌漫文壇，像冰心這樣擅長寫“童心”與“母愛”的大家，當時是初入文壇，寫的也是“問題小說”，而作為“文學革命”初倡者的胡適，也只是在寫明曉淺白的白話嘗試詩和問題劇《終身大事》。但就是在這種文壇氛圍中，魯迅寫的一篇很短的小說卻表現(xiàn)得與眾不同，這篇小說就是眾所周知的《孔乙己》，它的內容大家都知道。那我想問一下，它的主題即思想意義所指示的，到底是什么？這篇小說的感情色彩很濃，并沒有明晰的主題指向。有人說，那是批判了舊的教育對人的異化，對人的毒害，你看那么一個正常人都魔魔道道了，這舊的封建教育真是害人不淺啊。后來，魯迅的老友許壽裳問魯迅，是不是那個意思，魯迅卻說我不是那個意思，我更多的是在指責、批評周圍圍觀的人們的冷漠，面對一個悲劇人物，一個不幸者所表現(xiàn)出來的那種冷漠。

再如，稍后一點魯迅所寫的《故鄉(xiāng)》，這也是一篇小說，當然，你說它散文也未嘗不可。它和《社戲》在文體特征上都屬于既像小說又像散文的一類，客觀的刻畫極其真實，真實得令讀者猶如置身其中，而作者感情的投入又與環(huán)境和故事融為一體，你幾乎難于區(qū)分哪是寫景寫人，哪是情感的抒發(fā)。這兩篇作品應該說都是廣為流傳的優(yōu)秀作品，沒有人會懷疑它們幾乎無以倫比的文學成就。就像《故鄉(xiāng)》，要照現(xiàn)在一些作家的寫法，寫成一部中篇也是沒有問題的，可《故鄉(xiāng)》的篇幅卻很短。在這樣短的篇幅里，要寫出一個遠離家鄉(xiāng)多年的游子返鄉(xiāng)搬家的故事，要寫出圍繞這一事件不同人物的表演，還要寫出兩個不同時空內閏土的變化，談何容易！如果對這樣長時段發(fā)生的事情毫無選擇地寫出來，那簡直是不可能的事，更談不到已成現(xiàn)代經(jīng)典文本的《故鄉(xiāng)》。那么問題就來了，魯迅是如何處理繁復龐雜的感性生活材料，而使之成為現(xiàn)在這種狀態(tài)的？試想，如果按照一般認識論的法則來進行淘汰，會有魯迅《故鄉(xiāng)》的這種藝術效果嗎？當然不會！《故鄉(xiāng)》問世后，曾被人納入到啟蒙性的文學范圍內，以為其意旨就是在表現(xiàn)和批判落后的“國民性”問題。倘若真的如此簡單明了，那倒也無話可說?？扇藗儗嶋H上從中所感受到的，卻并非如此！就說閏土的變化，難道僅僅是因“國民性”造成的嗎？從他前后的巨大變化上，人們更容易感受到的，是世道的艱難和生活的重負，這才是他變化的根本原因。早些年間我讀《故鄉(xiāng)》也曾認同于它的啟蒙性主題，可后來再讀，從字里行間中，我同時也感受到了作者濃重的揮之不去的鄉(xiāng)愁。我讀一段魯迅在《中國新文學大系·小說二集·導言》中的話：“ 蹇先艾敘述過貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉(xiāng)土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。但這又非如勃蘭兌斯所說的‘僑民文學’，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只見隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者眩耀他的眼界。許欽文自名他的第一本短篇小說集為《故鄉(xiāng)》，也就是在不知不覺中自招為鄉(xiāng)土文學的作者，不過在還未開手來寫鄉(xiāng)土文學之前，他卻已被故鄉(xiāng)所放逐，生活驅逐他到異地去了”。*魯迅：《導言》，《中國新文學大系·小說二集》，上海：上海良友圖書印刷公司，1935年，第9頁。

魯迅的這種心境在《社戲》又有新表現(xiàn)?！渡鐟颉分饕獙懙氖恰拔摇鄙倌陼r在故鄉(xiāng)去看社戲的難忘經(jīng)歷，但一開筆卻是由在都市里兩次糟糕的看戲經(jīng)歷先行寫起，與后面大篇幅如詩如畫的美好記憶形成鮮明的對照。魯迅對在城市和在故鄉(xiāng)兩次看戲的經(jīng)歷有明顯的褒貶，其實讀者心里都明白，兩邊的戲并沒有什么好與不好，只是看戲人的心境不同而已。城市中人擁擠、紳士氣和空氣的污濁，令人難耐，而鄉(xiāng)野中碧綠的豆麥，清爽的空氣，以及在河中歡快行船的種種樂趣，兩者對照，自然是心境大不相同。而前者對生命的壓抑和在后者中所感受到的生命的自然舒放，其間巨大的差異和不同的價值取向，顯然會是讀者們閱讀中所獲取的最突出的印象和認知。應該說，當時還是啟蒙的時代，或者說還是人們對“現(xiàn)代性”十分憧憬的時代，可是我們似乎很難將它與《社戲》掛上鉤。其實，我們也不必強作解人，只需由此而領悟到魯迅對生命存在狀態(tài)的看重與關注也就夠了。

無論是《故鄉(xiāng)》還是《社戲》，盡管其中都包含著不同時空的轉換，不同人物行為和性格的交集，不同自然和社會環(huán)境的更替，可我們從不會感覺到在敘述和描繪中有什么斷裂感和碎片化的跡象，可以說整個故事渾然天成，所有的感性材料都內蘊著生活的內在活力，整個故事就如一個血脈貫通的生命有機體，沒有多余，也沒有殘缺。成功的文學創(chuàng)作就應該是這樣，作家的構思，是在飽蘊情感的生命感受基礎上孕育而成的，這是一個文學生命孕育的過程。其間，它對生活材料的運用，根據(jù)的完全是這一生命孕育的需要，看怎么樣才能使之血肉豐滿，怎么樣才能活靈活現(xiàn)。有時，為了達至這一目的，在文學作品中，常常會出現(xiàn)有違于科學理性的現(xiàn)象。我還是以魯迅為例。1936年魯迅寫的散文《女吊》，有一段寫民間迎神賽會的文字，我們且讀來聽聽：“在薄暮中，十幾匹馬，站在臺下了；戲子扮好一個鬼王，藍面鱗紋，手執(zhí)鋼叉，還得有十幾名鬼卒，則普通的孩子都可以應募。我在十余歲時候，就曾經(jīng)充過這樣的義勇鬼，爬上臺去，說明志愿，他們就給在臉上涂上幾筆彩色，交付一柄鋼叉。待到有十多人了，即一擁上馬，疾馳到野外的許多無主孤墳之處，環(huán)繞三匝，下馬大叫，將鋼叉用力的連連擲刺在墳墓上，然后拔叉馳回，上了前臺，一同大叫一聲，將鋼叉一擲，釘在臺板上?！?《魯迅全集·編年版》(第10卷)，北京：人民文學出版社，2014年，第124頁。十幾年前，我在一篇文章中曾這樣評述過這段文字：這哪里是什么封建迷信，其實就是一種淋漓盡致的令人悚然而又快活的生命表演！你們大約也都已讀過這篇散文，所得到的肯定也是這樣的感受。在文學史上，有許多作品中都對看似迷信的一些生活現(xiàn)象的描寫，即便是現(xiàn)實主義的作品，也是如此。比如，現(xiàn)代時期蕭紅的《呼蘭河傳》，當代時期陳忠實的《白鹿原》等，無不如此。

可以說，不同的文化系統(tǒng)都有自己的神話、傳說、巫術和民間禮俗，而這些東西又都無一例外地對形成本民族的原型文化意識和各具異彩的審美文學特征起著決定性的作用。

茅盾曾經(jīng)說過這樣一段話，他說：“大凡一個人種，總有他的特質，東方民族多含神秘性，因此，他們的文學也是超現(xiàn)實的。民族的性質，和文學也有關系”。*《茅盾選集》(第5卷)，成都：四川文藝出版社，1985年，第69頁。他的這些話，應該是很值得我們思考的。在這里，我想借鑒一下茅盾“文學也是超現(xiàn)實的”這一說法，將文學與生活的關系，概述為“文學源于生活，文學又超于生活”。從上述講述中可以看出，文學創(chuàng)作的過程本就有著與一般認識論不同的特點，即使沒有直接寫到那些神秘性的成分，就像《孔乙己》《故鄉(xiāng)》和《社戲》那樣，那它也不是依靠這種認識論來完成的。否則，文學創(chuàng)作的完成只能意味著文學生命已胎死于一個明晰而抽象的結論。我想，聞一多告誡詩人的一句話，或許也能加深我們對這一問題的認識：“理性鑄成的成見是藝術的致命傷；詩人應該能超脫這一點?！?聞一多：《文藝與愛國——紀念三月十八》，《聞一多文集》(散文·雜文卷)，北京：群言出版社，2014年，第88頁。當然，誰非要說“文學高于生活”也未嘗不可，只是必須將對這一“高”字的認識論理解更正過來。

四、文學的功能問題

關于文學的功能，即文學有沒有用，有什么樣的用，過去在理解上是頗有分歧甚至是偏頗的。這種情況在最近一百多年來表現(xiàn)得尤為突出。梁啟超盡管對文學的特質有獨到的思考，但他的真實用心還是要拿它來做“新民”即思想文化啟蒙的工具。所以，他無法將自己對小說的理解，正確地落實到他所提倡的“政治小說”上去，以至他親自寫的政治小說《新中國未來記》最終難以卒篇。到了陳獨秀等重倡文學革命時，為了新的啟蒙需要，拿文學來作推行科學理性的工具，即把舊文學一概推倒，并對文學創(chuàng)作的基本特征著力進行了一番“祛魅”的鼓動和宣傳。結果呢，他們對文學一味“祛魅”的結果，卻也因此而遠離了文學的基本特征。直到他們在反思中不得不對文學重回“返魅”性理解時，文學才獲得了相對獨立的品格。當歷史變革的基本形式轉化為政治革命時，對文學的工具性宣傳，自然也就轉換為服務于政治的工具性功能了。對于上述現(xiàn)象，我認為在當時歷史變革急需服務于這一歷史需要的工具時有它一定的歷史合理性。比如抗日戰(zhàn)爭時期，文人們紛紛走向街頭、農村，以文學作工具宣傳抗日，在那個歷史情境中這就是文學的正確選擇。當時一出《放下你的鞭子》的街頭短劇，該是引起了多大的宣傳鼓動作用！今天，我們有充分的理由對這種現(xiàn)象進行學理層面上的反思和研究，但是，歷史的具體情境還是不應該被忽略的。

自時代的發(fā)展進入歷史新時期以來，在主流意識形態(tài)和社會性的文學闡述中，對文學作用的理解已經(jīng)發(fā)生了明顯的變化，以前曾長期倡導的“階級工具”、“政治工具”等說法已退出了歷史舞臺。這是一個很大的進步。可是實事求是地說，對文學作用的工具性理解在人們頭腦中還是有相當深刻的烙印的。不然的話，為什么在不少人的文論或創(chuàng)作中，文學還在承擔著那么多非文學性的責任擔承呢？當然，也已經(jīng)有人提出了“文學無用”說，認為文學是不承擔人們所長期理解的那些社會責任的?？墒沁@種說法或者說這種主張，只是對文學的這一特點作了強調，而并未從文學的根本特質和文學的“無用之用”及其實現(xiàn)的完整把握上，把問題講清楚。

那么，文學的功能應如何理解呢，到底有沒有“用”，有的話，又是什么“用”呢？我想聽過了前面我的講述，對此問題大家應該是心中有數(shù)的了。如果籠統(tǒng)地回答這一問題，很難說對還是不對，關鍵的問題還是首先要懂得文學之為文學的發(fā)生及其人類對它的獨特需要。倘若不懂或忽略了這一根本道理，仍然擺脫不了“工具思維”的支配，只是從這個角度來強調文學之用，那肯定就是錯誤的。現(xiàn)在之所以有人提出了“文學無用”的主張，實際目的就是以此來反駁這種錯誤認識。但這應該并不是一個絕對性的結論，如果真的認為文學實在沒有什么用，那就是不對的了。誠然，有文人在落魄時會發(fā)出“文學無用”的感嘆，但就如“百無一用是書生”的感嘆一樣，只不過是對忽視了文學和文人的“大有用”所發(fā)出的無奈感喟罷了，較不得真的。當然今天的“文學無用”論者，和他們不同，不能一概視之。我之不滿于今天之“文學無用”論者的，是他們在文學的功能問題上，還沒有給出一個更具說服力的完整的答案，即對文學“無用之用”尚未作出更深入的探討。我們認為，要從根本上說明這一問題，不能只是在“有用”或者“無用”小視野中兜圈子，而是應該將這一問題擴展到文藝人類學的范圍內加以探討。文學是人類生命存在的一種需要，也是人類生命的一種能力，人類正是依靠這種能力，不斷地充實情感，張揚想象，在防止可能發(fā)生的異化中保障人性和生命的健全發(fā)展。而這，才是文學的根本之用，是文學“無用”中的大用。

明乎此，才算是抓住了根本，但卻不能止步于此，我們還需對文學是從哪些方面，又是以怎樣的基本方式作用于人的，作出更具體的探討。在各種《文學概論》教材中，大多對文學的作用分列為陶冶性靈和情感、認識作用、教育作用和審美作用等諸項。這些作用，應該說在人們的實際感受中都是存在的。人們對文學發(fā)生論的種種揣猜和主張，也就正是由人們的這不同方面的感受進行反溯性探究所得出的結論。兩千多年前孔老夫子對詩的作用，就曾作過一個概括，很有道理。他說：“詩可以興、可以觀、可以群、可以怨?！笨梢耘d，是說詩可以引發(fā)情感，展開想象；可以觀，是說可以借以觀察、感知世上萬物和社會人生；可以群，是說可以使人們能夠和諧相處；可以怨，則是說可以表現(xiàn)不滿，抒發(fā)怨氣?？鬃拥倪@些說法，其實就涵蓋了現(xiàn)代人們常說的文學作用的多個方面，但在其意涵上卻又與之存在著顯著的不同。后者在分述文學在諸方面的作用時，分明已經(jīng)摻進了科學認識論的因素，在評析其認識作用和教育作用時，用的就是這種認識論的道理，并因此在講述到幾種作用的關系時，就不可避免地存在著深在的割裂感。而在孔子的意念中，這幾個方面都會通于人文性的感知與情懷之中，它們作用于人的一個總體性特征，那就是兩個字——教化?！敖袒迸c現(xiàn)在所說的“教育”不同，它強調的是個“化”字，即古人文傳統(tǒng)所講的“以化成天下”的“化”。這是人文文化作用于世的基本方式。所謂“教化”說白了，其基本方式就是“感化”。文學之于人的作用，難道不正是通過“感動”，而被“化”育的嗎？

人們談論起某一文學作品時，常常把它分作兩方面來評價：一是“思想性”如何；一是“藝術性”如何，這已成了一個基本套路。最近又有人提出，文學要有“人文性”，但也應要有“思想性”。兩種說法，基本上是一回事。聽慣了，也就會覺得這沒有什么，難道文學作品中不就包含著這兩部分內容嗎？現(xiàn)在我們應該知道，這種說法或者說理解是不妥當?shù)?。一方面，這種兩分法，有違于文學作品呈現(xiàn)的實際情況，文學作品呈現(xiàn)給我們的，應該是一個富有生命活力、血脈相連的藝術世界，怎么能夠將它們硬性分解為兩張皮呢？如果非要這么做的話，其結果只能是一個，那就是使之變成為一個毫無活力的標本。誠然，我們也承認，文學作品必有其深在的意涵，其意涵中也會蘊涵著思想的成分，因為文學創(chuàng)作者也是人，也有理性思維的能力，在具體創(chuàng)作中，左右兩個腦半球也絕對不會截然兩分。但這一切，一定是在形象思維的過程中完成的，人的這種藝術創(chuàng)作能力早已被人們所承認。說起來我倒是很佩服現(xiàn)代時期劉西渭的所謂“印象式批評”，大家可以再去看看他的《咀華集》和《咀華二集》。他把批評看作是與作者心靈的對話，是在對作品最具生命活力方面的基本感受中，來道出作品的精魂和魅力所在的。這比起最為流行的“社會批評派”來，確實是更得文學之魂的。

再一方面，兩種說法都是在與“藝術性”或“人文性”的分列中來談論文學的“思想性”的，這在理解文學的所謂“思想性”時就難免顯露出它的認識論特質。把它與“藝術性”分列固然是如此，而把它和“人文性”分列，那就更說明問題的了。文學本就屬于人文文化范疇，自有其對于思想性意涵的獨到領悟和表達，難道還要有一個認識論即理性思維的“思想性”來作強調嗎？其實，我們并不一般地反對談論文學的“思想性”問題，只是不能同意將這一概念單純從認識論的角度進行考量。在實際上，在藝術思維或人文思維中，并不缺失“思想性”的東西，而且不僅有，而且還會更豐富。這種思維常常會在“悟通”中，突破具體生活的表象，達至人文哲學的形上之域。在這兩種關系切近的思維中，“悟”是一個很特殊的思維方式，尤其是表現(xiàn)在文學所倚重的形象思維上，就更是如此。文學對其內在意涵的表述上常常具有意向所指上的多義性和豐富性，而讀者對它的接受和認識，也是在“感悟”、“領悟”中實現(xiàn)的，不同的接受基礎可能所得到的認識和理解也就不同。

(根據(jù)作者錄音整理，并經(jīng)作者審定)

責任編輯：李宗剛

On the Theory of Literature

Kong Fanjin
(School of Literature, Shandong University, Jinan Shandong, 250100)

To discuss the problem, if entangled, should return to the original point, and then find out some basic concepts first. To talk about literary issues should be done in such a sober way. The article explores and analyzes four basic issues about literature in the following order. First, the occurrence and characteristics of literature. To study of an object from the perspective of generative theory, its ontological characteristics should be seen more clearly. Compared with the ideas of “l(fā)abor theory” and “game theory”, the idea that literature and art originate from “witchcraft” is closer to the essential characteristics of literature and art, and really touches on the ability and characteristics of human thinking activities. The creation of aesthetic “virtual space” is not only an indispensable need but also an innate ability of human life. Second, the relationship between literature and history. In brief, it can be summarized as “history of literature and literature in history.” Literature is undoubtedly the product of history, but the history of literature has its own unique bearing and expression. Third, the relationship between literature and life. In the past statements, the judgment on the relationship between “nature and phenomenon” is obviously implied, but in fact, the creation of a successful literary image can only be a process in which artistic life is bred and formed; it transcends life, but does not equate the sublimation from the “phenomenon” to “essence”. Fourth, the function of literature. The theory of “Literary is useless” is the backwash of the “instrument theory”; however, it fails to give a more convincing and complete answer to the “usefulness of the uselessness” of literature.

occurrence and characteristics of literature; literature and history; literature and life; function of literature

2017-01-15

孔范今(1942- )，男，山東曲阜人，山東大學文學院教授，博士生導師。

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1001-5973(2017)02-0001-14