當(dāng)前臺灣電影創(chuàng)作的文化趨向

謝 建 華

(四川師范大學(xué) 影視與傳播學(xué)院，成都 610066)

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當(dāng)前臺灣電影創(chuàng)作的文化趨向

謝 建 華

(四川師范大學(xué) 影視與傳播學(xué)院，成都 610066)

當(dāng)前臺灣電影表現(xiàn)出更強(qiáng)烈的文化表達(dá)欲望，在思潮化、模式性的創(chuàng)作實(shí)踐中，闡述臺灣電影對地方、自我與國族建構(gòu)的重大轉(zhuǎn)變。其文化趨向表現(xiàn)為三個(gè)方面：一是歷史懷舊，作為一種文化修辭，創(chuàng)作者通過豐富而糾結(jié)的歷史懷舊想象，試圖重構(gòu)臺灣的歷史定位和地域關(guān)系；二是發(fā)現(xiàn)臺灣，通過富有臺灣特色的環(huán)島體敘事和富于地方色彩的民俗、傳統(tǒng)植入故事，持續(xù)進(jìn)行發(fā)現(xiàn)臺灣的文化寫作；三是“魯蛇”勵(lì)志，通過一群烏合之眾從潰散經(jīng)團(tuán)結(jié)走向成功的故事，將臺灣社會的集體挫敗感浪漫化。這些現(xiàn)象延續(xù)近些年臺灣電影由“中國敘事”向“臺灣敘事”轉(zhuǎn)變的慣性，其表現(xiàn)出的文化離心力必須引起警惕。

21世紀(jì)；臺灣電影；文化趨向；創(chuàng)作實(shí)踐

近20年來，波詭云譎、風(fēng)云激蕩的社會文化劇變，在臺灣藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域產(chǎn)生了鏈鎖性的斷裂和沖突。電影創(chuàng)作常常在“統(tǒng)”與“獨(dú)”、“中國歷史”與“本土臺灣”、“后現(xiàn)代”與“后殖民”、“國族”與性別等一系列紛繁復(fù)雜的糾結(jié)對立中隨風(fēng)起舞，陷入歷史迷思和思想焦慮，這對我們的臺灣電影觀感造成了相當(dāng)大的困惑。

1.臺灣電影的定位到底是什么？

一方面，隨著臺灣電影語言發(fā)音的大幅改變，閩南話臺灣方言、客家話、原住少數(shù)民族語混雜在一起，替代之前的國語(普通話)，成為臺灣電影的主體聲音。參映兩岸影展的臺灣電影也一改慣常做法，不配國語，語言已成我們觀看臺灣電影的最大障礙。臺灣電影到底是通常意義上的“國語片”，還是地方性的少數(shù)民族電影？語言似乎已溢出臺灣電影的既定理論框架，對臺灣“國片”命名所對應(yīng)的地理、文化、國族、認(rèn)同提出質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。

另一方面，隨著臺灣電影的人才架構(gòu)和資本渠道更為多元開放，多數(shù)臺灣電影具有合拍背景，臺灣電影的辨識越來越困難。例如在島內(nèi)以臺片上映的《被偷走的那五年》、《101次求婚》，都有大陸中影集團(tuán)、華誼兄弟的身影。這些影片是臺灣電影，還是應(yīng)該叫“泛亞電影”，或更寬泛的“華語電影”？

2.臺灣電影的藝術(shù)趣味到底是什么？

查閱近幾年臺灣本土市場流行的影片票房數(shù)據(jù)，帶有強(qiáng)烈殖民懷舊色彩、藝術(shù)質(zhì)量上乘的《嘉農(nóng)》(KANO)賣得好能理解，以歷史穿越為噱頭的《大島埕》票房傲人、嚴(yán)肅歷史反思片《軍中樂園》票房慘淡就無法理解；如果以豬哥亮為賣點(diǎn)的主流商業(yè)片《大尾鱸鰻》創(chuàng)造票房奇跡符合市場的話，故事松散、藝術(shù)低劣的《閨蜜》廣受追捧就讓人大跌眼鏡；甚至像《做你愛做的事》這樣學(xué)生作業(yè)式的低門檻影片也能收獲149萬新臺幣的票房①，而同期島內(nèi)上映的大陸電影《致青春》卻只有42萬票房。臺灣觀眾到底喜歡什么樣的影片？他們的觀影趣味是什么？

3.大陸電影在臺灣的市場境遇為何越來越差？

2014年，臺灣最賣座電影的前十名均為清一色的美國片，僅《變形金剛4》單片就收獲20億票房。華語片票房前十名中，臺灣電影7部，香港電影3部，沒有一部大陸電影入圍。放映的7部大陸影片僅占當(dāng)年臺灣華語電影票房的0.59%，而美國片以占比34%的演映數(shù)分享了高達(dá)87%的票房總量，排名第二的日本也以74部影片占據(jù)整個(gè)市場3.42%的份額。全年島內(nèi)大型影展16次(場)，多數(shù)以日韓巨星或歐美名導(dǎo)為主題，除臺灣片商佳映娛樂舉辦的小型“賈樟柯影展”外，沒有一次跟大陸電影有關(guān)。大陸電影在臺灣市場的這種慘淡狀況，已成近年來的常態(tài)，甚至不如20年前兩岸關(guān)系最緊張的時(shí)期。在國民黨當(dāng)局執(zhí)政八年、大陸釋放眾多紅利的背景下，這一境遇更加令人匪夷所思。

這些疑問和困惑，表面上攸關(guān)資本、制作、演映和觀眾等電影產(chǎn)業(yè)的諸多具體問題，實(shí)則是臺灣電影文化心態(tài)和意識形態(tài)的重要表征。實(shí)際上，近幾年的臺灣電影也的確表現(xiàn)出更強(qiáng)烈的文化表達(dá)欲望，在思潮化、模式性的創(chuàng)作實(shí)踐中闡述臺灣電影對地方、自我與國族建構(gòu)的重大轉(zhuǎn)變，電影生產(chǎn)的政治性在此獲得深刻的闡釋，這才是我們該引起重視的核心問題。

一 歷史懷舊

按照文學(xué)批評家柏姆的說法，懷舊是一種欲走還留的意識活動，往往透過空間往返、時(shí)間交錯(cuò)來表達(dá)“一種失落與錯(cuò)置的情緒，但它同時(shí)也是個(gè)人想象的羅曼史”[1]14。近些年的臺灣電影明顯表現(xiàn)出對歷史懷舊的迷戀和執(zhí)念，創(chuàng)作者往往通過回復(fù)性和反思性的懷舊敘事，以史觀表達(dá)為主要訴求，藉由離散個(gè)體的時(shí)空穿梭結(jié)構(gòu)提供離返辯證中的生命經(jīng)驗(yàn)，實(shí)質(zhì)是臺灣歷史重述中的情緒表達(dá)和政治想象，帶有強(qiáng)烈的主觀色彩和批判氣息。應(yīng)該說，歷史懷舊已成當(dāng)下臺灣電影的一種文化修辭，巧妙而又別有用心地將堅(jiān)硬的政治宣言埋伏在溫暖的懷舊故事中，通過豐富而糾結(jié)的歷史懷舊想象，試圖重構(gòu)臺灣的歷史定位和地域關(guān)系。

魏德圣、葉天倫等導(dǎo)演的創(chuàng)作路徑，即勾勒了臺灣電影企圖全方位重述臺灣歷史的宏大野心。按照導(dǎo)演魏德圣的說法，《海角七號》、《賽德克巴萊》、《嘉農(nóng)》均聚焦“日治時(shí)期的臺灣”，致力于將那個(gè)所謂“最精彩、最有趣的時(shí)代”還原出來，重釋“臺灣在近代化的過程”中的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)[2]51?！都无r(nóng)》根據(jù)1931年臺灣嘉農(nóng)棒球隊(duì)進(jìn)軍日本甲子園賽事的真實(shí)事件改編，由1944年殖民歷史行將結(jié)束時(shí)駐守基隆港的一個(gè)日軍開始回溯歷史，引發(fā)了一個(gè)長達(dá)184分鐘暖色調(diào)的懷舊敘事。一個(gè)嚴(yán)肅不茍、溫情理性的日本教練，一支潰不成軍、卻亟需正名的“雞尾酒球隊(duì)”(漢人、番人和日本人組成的殖民“混編國族團(tuán)”)，幾乎構(gòu)成了一個(gè)微縮的殖民景觀。“魔鬼教練”近藤帶領(lǐng)這支“野球隊(duì)”進(jìn)軍決賽、贏得尊嚴(yán)的主事件線，扣連著八田技師主導(dǎo)的臺灣農(nóng)田水利灌溉工程嘉南大圳開閘放水的喜悅場面，啟蒙與開化、身體規(guī)訓(xùn)和精神改造、殖民者的墾拓榮耀與“帝國子民”的幸福回望，《嘉農(nóng)》以被殖民者的視角，回復(fù)性地閃現(xiàn)了臺灣對日本殖民“成果”的膜拜和懷念。作為魏德圣標(biāo)志性的藝術(shù)模式，《嘉農(nóng)》和他“殖民懷舊三部曲”中的其它兩部影片(《海角七號》、《賽德克巴萊》)一樣，均以一種濃郁的歷史抒情詩風(fēng)格，顯示了其所謂重建歷史記憶、重構(gòu)文化認(rèn)同的一貫努力?；厮輾v史的目的不是追憶一個(gè)破碎的事件片斷或是一段被遮蔽的情感瞬間，而是透過敘事主體、視角和方式的選擇與變動，重建一套完整的歷史認(rèn)知體系。

面對“媚日”指責(zé)，魏德圣一直回避自己的歷史觀和價(jià)值偏向，辯稱“自己在電影里描寫的主題就是沖突而已”，但他的電影創(chuàng)作一直有強(qiáng)烈的情緒表達(dá)，也有明顯為當(dāng)局所謂“臺灣意識”站臺背書的痕跡。他努力在娛樂與言志、敘事與史觀之間建立平衡，強(qiáng)調(diào)拍電影是為了講述“日本人在臺灣的臺灣史，不是日本人在臺灣的日本史”。他說，“現(xiàn)在的最大問題是我們臺灣的人沒有存在感，沒有自信心。要讓自己有存在感，有自信心，就是有歷史觀。我們在做的工作是在傳遞一種歷史觀，從歷史觀里面你來重新認(rèn)識自己，重新了解自己，然后自會產(chǎn)生存在感，那種想要重新創(chuàng)造價(jià)值的一種力量就會開始出現(xiàn)”[2]42。因此，不管是魏德勝的“殖民懷舊”系列以及他未來籌劃完成的“臺灣三部曲”(分別以荷蘭人、漢人、原住民為歷史敘事的主體)，還是葉天倫導(dǎo)演聚焦殖民歷史的《大島埕》和《一八九五》，目的都在于“以通俗煽情的電影語言勾勒出臺灣歷史的不同區(qū)塊”[3]16。比起更具象的人物和事件，他們更偏向于抽象的情感抒發(fā)和理念表達(dá)。尤其是當(dāng)近20年的臺灣電影史呈現(xiàn)為從“中國敘事”向“臺灣敘事”的重大轉(zhuǎn)變[4-5]，日本形象的銀幕建構(gòu)便被賦予探尋所謂“臺灣意識”的重任，帶有懷舊色彩的殖民敘事當(dāng)仁不讓地成為敘事焦點(diǎn)，觀眾在這一敘事進(jìn)程中“則被誘導(dǎo)著去賦予日本形象以溫情氣質(zhì)和崇高品質(zhì)”[6]。

詹姆遜(Fredric Jameson)指出，懷舊是一種批判的姿態(tài)：它象征歷史性(historicity)，而不是重現(xiàn)歷史，它的目的是為了對當(dāng)下進(jìn)行批評。他說，“歷史性，事實(shí)上，既不是過去的重現(xiàn)也不是未來的替現(xiàn)：它最應(yīng)該被當(dāng)作一種視現(xiàn)在為歷史(the present as history)的理解；也就是說，作為一種與現(xiàn)在的關(guān)系，歷史性讓現(xiàn)在變得陌生，而使得某種距離能夠出現(xiàn)在我們與當(dāng)下的立即關(guān)系之中。這個(gè)距離可以被稱為歷史觀點(diǎn)”[7]284。歷史懷舊、青春懷舊、旅行懷舊、民俗懷舊這些眼花繚亂的懷舊戲，仿如臺灣電影的必備包裝元素，顯示了臺灣社會藉由歷史感的承續(xù)，積極回歸現(xiàn)實(shí)、介入當(dāng)下，并重新想象歷史、定位自己的可能性。只不過這種懷舊情緒帶有明顯的臺灣在地色彩，被裹挾在越來越濃厚的“臺灣意識”論述里，讓人很容易將其與當(dāng)前的臺灣政治現(xiàn)實(shí)扣連在一起，應(yīng)當(dāng)引起我們警惕。

二 發(fā)現(xiàn)臺灣

2013年上映的一部臺灣紀(jì)錄片《看見臺灣》開篇，有一段吳念真先生配音的旁白：“請不要訝異，這就是我們的家園，如果你沒有看過，或許是因?yàn)槟阏镜貌粔蚋摺弊鳛榈谝徊坑霸貉萦尘痛螳@成功的紀(jì)錄片，這部自稱要“化身飛鳥、看見臺灣，一起體驗(yàn)臺灣的美麗與哀愁”的紀(jì)錄片，上映兩月票房就突破2億，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越當(dāng)年上映的熱門劇情片，穩(wěn)穩(wěn)占據(jù)當(dāng)年島內(nèi)票房前十的位置?！犊匆娕_灣》的成功秘訣既不是環(huán)保主題，也不是時(shí)尚的航拍技術(shù)和高清畫質(zhì)，而是導(dǎo)演齊柏林所命名的題目——“看見臺灣”對當(dāng)前島內(nèi)主流思潮的有力回應(yīng)：看見臺灣、發(fā)現(xiàn)自己。全高空拍攝的高山、海洋、湖泊、街道、公路、森林、稻田等臺灣景觀，配合吳念真略帶憂傷的敘述，像是當(dāng)下臺灣電影文化宣言投下的倒影，生動鮮活的技術(shù)手段為當(dāng)前流行的“臺灣論述”提供了可資著陸的有效空間。

除了諸如《看見臺灣》、《鳥瞰臺灣》、《臺灣散步》、《臺灣：山海交匯》這些景觀“發(fā)現(xiàn)”外，作為“20世紀(jì)80年代以來臺灣碩果僅存的反主流紀(jì)錄片制作團(tuán)體”，螢火蟲影像體所建立的三大類型題材庫里，離島影像、草根生活影像和政治議題紀(jì)錄，均宣稱以“人民性”為出發(fā)點(diǎn)，實(shí)質(zhì)上也是21世紀(jì)以來“發(fā)現(xiàn)臺灣”思潮的一個(gè)支脈[8]。它們的目的在于以更感性的方式，建構(gòu)展現(xiàn)地方主體性的管道，進(jìn)而為置放所謂“臺灣意識”為主體的政治論述框架提供場域。

與此同時(shí)，劇情片通過富有臺灣特色的環(huán)島體敘事和富于地方色彩的民俗、傳統(tǒng)植入故事，持續(xù)進(jìn)行發(fā)現(xiàn)臺灣的文化寫作。

所謂“環(huán)島體敘事”，是臺灣電影近年來流行的一種以環(huán)島旅行為時(shí)空鏈的劇情模式?！毒毩?xí)曲》就是一個(gè)聽障年輕人的單車環(huán)島旅行日志，它既是一首散文詩，也是一部從東岸到西岸的臺灣風(fēng)光名片集，以12段清淡的偶遇譜寫簡潔的臺島旋律。被稱為《練習(xí)曲》姊妹篇的《最遙遠(yuǎn)的距離》，同樣將愛情彌合的過程設(shè)置在都市女孩從臺北到臺東的環(huán)島旅程中，她撿拾愛情、尋找自我，將環(huán)島收集來的各地不一樣的聲音錄音帶命名為“福爾摩沙之音”，而“福爾摩沙”正是葡萄牙語臺灣的另一稱呼?！秾γ娴呐⑦^來》以尋找奶奶初戀情人的名義，開始尋訪臺灣老眷村、小鎮(zhèn)、山城、夜市等跨海之旅，打開彼此的心結(jié)?！蛾囶^》中的一群年輕人不但背著沉重的陣頭行頭步履環(huán)島,尋找成長動力，還從臺灣走向世界，在片尾完成行銷臺灣的“壯舉”?！赌藓缧摹贰ⅰ秮y青春》、《第36個(gè)故事》、《臺北飄雪》中或輕或重的旅行元素，還有紀(jì)錄片《不老騎士》別有用心地用具有歷史感的族群結(jié)構(gòu)發(fā)現(xiàn)一個(gè)“和解”的臺灣，環(huán)島體背后的敘事動機(jī)昭然若揭。

很顯然，環(huán)島模式是一種行之有效的公路片架構(gòu)，作為一種故事結(jié)構(gòu)模式，其目的在于重新發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識作為故鄉(xiāng)的臺灣，而這種再認(rèn)識是以20世紀(jì)80年代臺灣電影以“中國敘事”為前提的再出發(fā)。正如《練習(xí)曲》導(dǎo)演陳懷恩所說的，“騎單車環(huán)島游的方式就像傳送帶，動態(tài)的方式呈現(xiàn)多元文化結(jié)構(gòu)中每個(gè)地方的生活和魅力”[2]138。

另一些以兩岸戀情為故事架構(gòu)的劇情，通過兩岸互識互戀的敘事模式，賦予大陸“發(fā)現(xiàn)臺灣”、認(rèn)識“臺灣在地歷史”的重要契機(jī)。《愛在墾丁——痞子遇到愛》講述一個(gè)北京男孩和臺灣男孩的臺灣打工紀(jì)行，既推廣臺灣風(fēng)光，也販賣臺灣元素。《回到愛開始的地方》變?yōu)榇箨懪⒑团_北男孩的旅程，《對面女孩殺過來》則是北京女孩和臺灣男孩的愛情行進(jìn)線，《大喜臨門》是高雄臺灣妹李淑芬與北京大陸仔高飛的跨海愛情波折，《澀女郎電影版：男生女生騙》又變?yōu)槌啥寂⑴_灣“尋夫”的離奇之旅。這些形形色色的人物關(guān)系結(jié)構(gòu)雖然脫離不開2000年以來著眼兩岸市場的合拍化、功利性操作，但已超越粗糙僵硬的“貼牌”模式，被注入更鮮活的政治觀點(diǎn)和社會情緒。不管是為了“來臺灣尋找奶奶的初戀情人”，還是為了提親和道歉、追尋一名臺灣老人的初戀故事，或是結(jié)婚狂尋找魔術(shù)師未婚夫，均捎帶出強(qiáng)烈的“發(fā)現(xiàn)臺灣、認(rèn)識臺灣”的信息。盡管略顯做作，但這些臺灣創(chuàng)作者技巧性地揉合了真實(shí)與想象、情感與政治，將跨海追尋視為主人公了解彼此歷史、取得過往記憶的必要途徑，在建構(gòu)臺灣形象方面有令人驚奇的默契。在這里，臺灣既是一個(gè)實(shí)體的地理空間，也是一組抽象的文化概念。

當(dāng)前的臺灣電影一直保持對空間的高敏感度，似乎努力用視聽描摹出一個(gè)更清晰的臺灣媒介地理景觀。不管是環(huán)島游歷，還是跨海追尋，臺灣電影敘事突出的依然是一個(gè)時(shí)間鏈上的空間文化概念。不管是《大島埕》、《西門町》、《港都》、《愛在墾丁》、《海角七號》、《嘉農(nóng)》、《艋舺》這樣具有空間即視感的影片，還是《到不了的地方》之類的空間裝置影片，臺灣的都市與鄉(xiāng)村都像一個(gè)巨大的天幕將情感故事包裹其中，導(dǎo)演進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了空間在敘事體系中的隱喻功能。周美玲的《花漾》甚至“架構(gòu)出一則象征意味濃厚的海島寓言，傾其所能企圖打造一個(gè)從‘本土’出發(fā)，與傳統(tǒng)中原觀點(diǎn)古裝片截然不同的世界觀”[9]27?！痘ㄑ分械摹盎庵畭u”作為一個(gè)符號感極強(qiáng)的所指，已與侯孝賢的《海上花》中的海島隱喻相去甚遠(yuǎn)。大陸遁去，臺灣浮現(xiàn)，“中國”議題已被眼花繚亂的島內(nèi)空間替代和瓦解。稍微對比一下20世紀(jì)80至90年代臺灣電影中國敘事對大陸空間的深情想象和重筆渲染，以及隨后古裝片對中國典故和中國場景的再書寫、眷村電影對“中國”的發(fā)覺與回望，不僅讓人唏噓不已。

與此同時(shí)，臺灣地方民俗與傳統(tǒng)文化成為臺灣電影“發(fā)現(xiàn)臺灣”的另一種載體?！犊備亷煛分械霓k桌文化、《陣頭》中的廟會文化、《雞排英雄》中的夜市文化，甚至《海角七號》中的沙灘音樂、《賽德克·巴萊》中的原住民部落文化、《大喜臨門》中的臺灣婚俗、《逗陣兒》中的學(xué)校體育文化，這些電影無疑通過強(qiáng)有力地植入民俗與文化元素，放大敘事中的“臺灣”主題，回應(yīng)島內(nèi)社會聲浪日高的“回歸臺灣”或“臺灣再發(fā)現(xiàn)”運(yùn)動。《逗陣兒》與《雞排英雄》、《陣頭》構(gòu)成“臺灣人情系列”，以更加立體的方式行銷臺灣，模塑在地的精神價(jià)值和歷史傳統(tǒng)，夾帶更豐富的歷史政治內(nèi)涵。

黃朝亮導(dǎo)演的《大喜臨門》有意將兩岸交流的文化障礙落實(shí)到更為微觀的習(xí)俗細(xì)節(jié)上，通過跨海戀情中大陸人面對的臺灣地方文化“面試”——民俗、傳統(tǒng)和語言徐徐展開，臺灣的辦桌、提親、大訂小訂習(xí)俗與北京的滿族婚禮環(huán)節(jié)交互呈現(xiàn)，再加上貫穿全片的普通話與閩南話誤讀，什么“你們的規(guī)矩”、“我們的流程”，地域區(qū)隔的意味異常明顯。故事上了無新意的《大喜臨門》，似乎不是一個(gè)愛情片，而更像一個(gè)直觀的兩岸論述，再現(xiàn)兩岸惡感背后的政治、文化因素的同時(shí)，致力于通過人物關(guān)系的巧妙設(shè)置，抬升臺灣在兩岸對話中的“地位”。作為臺灣地方文化符號的民俗與傳統(tǒng)，在這里是高度儀式化的。

這反映出臺灣電影日趨本土化的取材傾向，臺灣的人、社團(tuán)和事件，甚至作為地方感性的新聞事實(shí)，均已置換為“發(fā)現(xiàn)臺灣”的重要素材，成為臺灣電影本土?xí)鴮懙闹匾獌?nèi)容。講述景美女中拔河隊(duì)的《志氣》，表現(xiàn)嘉義東石高中棒球隊(duì)的《天后之戰(zhàn)》，表現(xiàn)臺灣知名面包師吳寶春的《世界第一方》，還原臺南百年仁德糖廠的音樂愛情片《加油！男孩》，表現(xiàn)盲人鋼琴師裕翔的《逆光飛翔》……這些號稱改編自真人真事的擬實(shí)電影，被罐裝進(jìn)“本土溫暖”與“勵(lì)志熱血”兩個(gè)元素后，顯現(xiàn)出更熱切的本地文化史編纂愿望。

三 “魯蛇勵(lì)志”

“魯蛇電影”在臺灣被稱為Loser undergo film，即以失意草根或?qū)沤z從危機(jī)走向勝利為主體內(nèi)容的電影。自《海角七號》后，臺灣電影找到了一種重要的類型操作模式，故事上著力表現(xiàn)一群烏合之眾從潰散經(jīng)團(tuán)結(jié)走向成功的過程，風(fēng)格上將“魯蛇”勵(lì)志與鄉(xiāng)土喜劇混搭，爆發(fā)出驚人的藝術(shù)影響力。

臺灣著名影評人鄭秉泓指出，魏德圣的《海角七號》就是一段“臺灣人的鄉(xiāng)愁”，它所講述的一群玩音樂的“雜牌軍奮起”劇情，“本就是激勵(lì)人心充滿正面能量的勵(lì)志故事”[10]52。魏德圣擔(dān)任編劇和出品人的《嘉農(nóng)》，同樣是一個(gè)不折不扣的loser undergo film，從遭受創(chuàng)傷失敗的一群屌絲起步，終止于完成正名、贏得尊嚴(yán)的場面儀式，設(shè)定的是完全雷同的情節(jié)進(jìn)程。臺灣電影儼然將本土草根(故事層面)和勵(lì)志喜劇(價(jià)值層面)當(dāng)作市場萬能藥，所有主流類型均可見到清晰的“魯蛇”身影。諸如《逆光飛翔》、《志氣》、《破風(fēng)》這些青春勵(lì)志片，甚至《總鋪師》、《陣頭》、《雞排英雄》這樣的民俗片，還有《逗陣兒》、《男朋友女朋友》、《被偷走的那五年》等懷舊片，《我的少女時(shí)代》、《對面女孩殺過來》、《車拼》等愛情片，均有意無意地通過故事將臺灣社會的集體挫敗感浪漫化，以更虛無或更阿Q式的結(jié)尾給整個(gè)社會最熱情的撫慰和激勵(lì)。

和《總鋪師》一樣，《陣頭》也是一部子代承續(xù)父代、終于熬出頭的故事，結(jié)構(gòu)上都以兩個(gè)人或團(tuán)體的對決比拼為主線，也都有一條愛情的副線調(diào)節(jié)氣氛，風(fēng)格上遵循的依然是當(dāng)下臺灣電影一成不變的主旋律——“魯蛇”勵(lì)志。聯(lián)想一下《海角七號》中樂隊(duì)重排走向成功的動人場面，或《嘉農(nóng)》中球隊(duì)崛起迎接新生的輝煌瞬間，不難發(fā)現(xiàn)臺灣電影已經(jīng)在敘事、抒情和人物寓意間建立起一套行之有效的公式，勾連起一個(gè)情緒飽滿的價(jià)值表達(dá)體系。故事往往從被歧視、被踢館等臺灣草根的危機(jī)開始，經(jīng)由挫折困頓延宕出這個(gè)社會亟待表達(dá)的勇氣、堅(jiān)韌和智慧，走向既定的儀式性高潮。每一部“魯蛇”電影結(jié)尾都有一場帶有儀式感的華麗“演出”，將loser的挫敗感、失意感掃蕩排空。《陣頭》是時(shí)任臺中市長胡志強(qiáng)鳴鑼的亞洲表演大賽，觀眾席中十幾個(gè)細(xì)部表情特寫聯(lián)結(jié)的社會振奮情緒，和舞臺上流光溢彩的陣頭表演交相輝映，伴隨著“是甘是苦我不怕，咱們世界最車贏”，“是青春是成功咱斗陣追?，F(xiàn)在是咱的世界。屬于你的我的攏兔歹勢”(閩南語)的豪邁歌聲。被稱為臺灣版《三目丁的夕陽》的《逗陣兒》，將結(jié)尾亮亮一個(gè)人的馬拉松升華為一首全民抒情詩：“獻(xiàn)給一直堅(jiān)持為這塊土地付出的人們。這份情神，將永遠(yuǎn)長存！”這些字幕或聲音饒有意味地將一個(gè)幽微的家庭情感史生硬地轉(zhuǎn)變?yōu)椤?0年代臺灣族群團(tuán)結(jié)”的社會史?！峨u排英雄》既穿插有泛濫的草根抒情：“艱苦人也是人，可以沒錢，不能沒志氣”；也擅長借逛臺灣夜市的陸客之口自我安慰：“臺灣好，臺灣好，臺灣真是個(gè)復(fù)興島。我們受溫暖的海風(fēng)，我們聽雄壯的海濤。我們愛國的情緒比那阿里山高，比那阿里山高。”當(dāng)我們看到夾雜著東北音、北京話的大陸游客，在“中華民國”的巨幅背景板拍照留念，淚流滿面地宣泄激動的感受，影片已經(jīng)超越了一般的勵(lì)志范疇，變成畸形的自我表揚(yáng)。正如鄭秉泓評價(jià)《逗陣兒》時(shí)所言：“極度煽情狂灌狗血宣揚(yáng)族群和解的本土電影，意識形態(tài)過時(shí)陳腐到了極點(diǎn)，仿佛取材自三十年前的國小生活與倫理教本，充斥‘選擇性遺忘’、一廂情愿憶苦思甜‘粉飾太平’的鄉(xiāng)愿。……也因編、導(dǎo)、演的全面性失控，令這部賀歲電影淪為一部仿佛走錯(cuò)時(shí)空的戒嚴(yán)時(shí)期主旋律電影，它的存在于是顯得如此虛假、令人難堪而不合時(shí)宜?！盵10]31

勵(lì)志作為臺灣社會的最大共識，在劇情片和紀(jì)錄片、電視劇領(lǐng)域均有明顯表現(xiàn)。以臺灣著名殘疾馬拉松名將邱淑容為中心人物的紀(jì)錄片《看不見的跑道》，紀(jì)錄其重回職場、重建信心的勵(lì)志道路。紀(jì)錄片《正面迎擊》則是一群摔跤熱血男兒的勵(lì)志故事?！栋我粭l河》將高雄甲仙拔河小將放置在移民小鎮(zhèn)重建的背景下，凸顯臺灣女性的韌性與勇氣?！兑皇讚u滾上月球》講述的是“小人物完成大夢想”的勵(lì)志故事，由六位患有罕見疾病孩子父親組成的“睏熊霸”樂團(tuán)，最終登上海洋音樂祭的舞臺，實(shí)現(xiàn)不可能的夢。如果我們將這些紀(jì)錄片和劇情片聯(lián)系起來，發(fā)現(xiàn)它們盡管分屬不同的體裁，卻有著共同的價(jià)值觀和情感訴求，敘事模式甚至是復(fù)制性的。它們映射了臺灣社會在集體挫敗情緒激發(fā)下懷有的焦慮感，不管是職場、賽場、舞臺還是愛情場域，創(chuàng)作者通過固定不變的敘事程式，表達(dá)了島內(nèi)社會失落與錯(cuò)置的心理狀態(tài)。

勵(lì)志的背后是困頓與失意。如果我們留心觀察《總鋪師》和《逗陣》的海報(bào)或劇照，劇中人物都是一副怒氣向前沖的陣勢。這說明了什么？“魯蛇”勵(lì)志電影雖然包裝了異常堅(jiān)實(shí)的喜劇外殼，仍然無法擺脫內(nèi)在的精神萎靡?！秾γ媾⑦^來》、《車拼》、《大喜臨門》幾乎都設(shè)定了一樣的情節(jié)動力(人物困境)：大陸、臺灣孰優(yōu)孰劣的爭論?！盾嚻础分?，徐州男孩陳趙中、臺中女孩陳心怡的戀情因跨區(qū)商務(wù)展開，卻因大陸人一句“臺灣趕不上大陸”鬧翻。劇情隨后被拖曳入一個(gè)喜劇的框架：大陸男孩面對一個(gè)由激進(jìn)“臺獨(dú)”、維持現(xiàn)狀派和外省背景構(gòu)成的臺灣家庭的畸形政治復(fù)合體，在未婚先孕、親友團(tuán)旅臺炫富挽救危機(jī)無效之后，最終靠臺灣爺爺一段復(fù)雜糾結(jié)的歷史成全了這段跨海峽婚姻。悲情性的戲劇內(nèi)核和狂歡式的喜劇線索攪拌在一起，形成一種奇怪的閱讀體驗(yàn)。也許“魯蛇”勵(lì)志模式觸動的是臺灣社會最復(fù)雜糾結(jié)的部分，它才成為臺灣電影最大的文化表達(dá)方式之一。

四 結(jié)語

追尋臺灣電影紛繁雜亂的文化動因，理清臺灣電影創(chuàng)作者文化書寫的脈絡(luò)，既要重視臺灣電影自身的歷史線索，也無法回避當(dāng)前世界電影全球化的浪潮，只有將其置于世界電影的格局中，才能理解近幾年臺灣電影發(fā)生的巨大變動。

追溯臺灣電影的歷史，才能弄清當(dāng)下臺灣電影的癥結(jié)。自日據(jù)時(shí)期有電影以來，臺灣電影創(chuàng)作形成了四個(gè)群落：最早的一代由來臺接收電影產(chǎn)業(yè)的大陸影人和日據(jù)時(shí)代即在臺工作的本地影人構(gòu)成，包括房勉、徐欣夫、宗由、袁叢美、張英、唐紹華等。作為臺灣電影的奠基人，他們?nèi)后w特點(diǎn)模糊。李行、白景瑞、李翰祥等屬于臺灣電影的第二代，他們的電影創(chuàng)作屬于威權(quán)時(shí)期的主旋律或者政策性生產(chǎn)，他們多是30年代生人，創(chuàng)作生命至80年代前后結(jié)束，個(gè)別目前仍活躍于影壇幕后。第三代是臺灣電影的“塔尖”，李安、侯孝賢、蔡明亮、楊德昌、陳坤厚、萬仁、王童、朱延平等將臺灣電影推向前臺、帶來榮耀，在藝術(shù)探索與文化書寫方面豐富了臺灣電影的面向。第四代是目前臺灣電影創(chuàng)作的主力，形成了類型探索與多元本土創(chuàng)作的主流。這一代有兩大類：一類是影視行業(yè)世家或科班背景的，如蔡岳勛、鈕承澤、魏德圣、馮凱、瞿友寧均出自楊德昌或侯孝賢、王童名下，楊雅喆、戴立忍、王毓雅等則畢業(yè)于電影名校；另一大類是具有多元跨界背景的新導(dǎo)演，由哲學(xué)、海洋、工程、文學(xué)、音樂轉(zhuǎn)投電影，如李鼎、李崗、黃朝亮、周杰倫、陳宏一。

隨著老一代電影人悄然謝幕，年輕一代華麗登場，臺灣電影開始開創(chuàng)不同格局的電影新紀(jì)元?！昂蠛钚①t時(shí)代”的臺灣電影，創(chuàng)作者甩下歷史包袱，表現(xiàn)出前所未有的灑脫或隨意。他們開始有意識地運(yùn)用臺灣方言，調(diào)配在地元素，緊跟文化變動的蹤跡，與年齡層不斷迭變的觀眾遙相呼應(yīng)，形成了愈發(fā)內(nèi)向的文化傾向。正如臺灣著名電影制作人李烈所言，“臺灣的歷史一直到今天為止，就是身上背負(fù)著太過沉重的問題，在這個(gè)島上的很多人都會有點(diǎn)喘不過氣”，“現(xiàn)在很多年輕人，他們也拒絕承擔(dān)上一輩的歷史糾葛，剛好這些年輕導(dǎo)演的作品可以符合他們的需求”[2]192-193。因此，題材多數(shù)與“我”有關(guān)，市場口味更加狹隘，不斷強(qiáng)調(diào)本土共鳴的臺灣電影創(chuàng)作終成為本土元素過度傾銷的賣場。

另一方面，當(dāng)前的臺灣電影也是世界電影的回聲。我們既可以在其中看到大陸電影和日韓電影的某種風(fēng)暴，也能窺見當(dāng)今主流好萊塢電影的視聽語言變化和流行的故事講述方式。張榮吉的校園犯罪懸疑片《共犯》、張世導(dǎo)演的《妒忌私家偵探社：活路》與近年來流行的日式校園推理片極度相似，《我的少女時(shí)代》、《那些年我們追過的女孩》又與郭在容執(zhí)導(dǎo)的那些韓日青春愛情類型片高度相似。像《大尾鱸鰻》這樣制作粗糙、又缺乏國際性電影語言的影片之所以大獲成功，最主要還是制作者對當(dāng)前商業(yè)電影經(jīng)驗(yàn)的準(zhǔn)確運(yùn)用：除了綜藝明星豬哥亮太過本土以外，互換身份、黑幫復(fù)仇的情節(jié)橋段，語言諧音游戲所造成的段子化，節(jié)奏快捷的動作剪輯，以及帶有明顯網(wǎng)絡(luò)感的場景單元設(shè)置，都說明了臺灣電影里不僅僅只有臺灣。

注釋：

①文中所有票房數(shù)據(jù)，均來自《臺灣電影年鑒》，僅指大臺北地區(qū)票房，非全島票房。大臺北地區(qū)以外的票房數(shù)字，因無詳細(xì)統(tǒng)計(jì)數(shù)字可資核查，一般以大臺北地區(qū)票房乘以1.3至1.4倍推估。

[1]BOYM S.TheFutureofNostalgia[M].NewYork:BasicBooks, 2001.

[2]野島剛.銀幕上的新臺灣：新世紀(jì)臺灣電影中的臺灣新形象[M].張雅婷，譯.臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2015.

[3]聞天祥.2014臺灣劇情長片：絕境還是出路？[G]//2015臺灣電影年鑒.臺北：“財(cái)團(tuán)法人國家電影中心”，2015.

[4]謝建華.中國懷想——臺灣主流電影的中國敘事(1979-1995)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，(4).

[5]謝建華.模糊的大陸與清晰的臺灣——臺灣電影的中國敘事(1995年以來)[J].文藝研究，2014，(2).

[6]謝建華，倪婷.詩化的歷史——新世紀(jì)以來臺灣電影中的日本形象[J].當(dāng)代電影，2016，(12).

[7]詹姆遜.后現(xiàn)代主義或晚期資本主義的文化邏輯[M].吳美真，譯.臺北：時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)公司，1998.

[8]羅祎英.論臺灣螢火蟲映像體紀(jì)錄片的創(chuàng)作與美學(xué)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，(4).

[9]鄭秉泓.2013年臺灣電影：成也本土，敗也本土[G]//2014臺灣電影年鑒.臺北：“財(cái)團(tuán)法人國家電影中心”，2014.

[10]鄭秉泓.2014臺灣電影：臨界點(diǎn)上的抉擇[G]//2015臺灣電影年鑒.臺北：“財(cái)團(tuán)法人國家電影中心”，2015.

[責(zé)任編輯：唐 普]

2016-12-31

本文為四川師范大學(xué)2016年度重點(diǎn)培育基金扶持項(xiàng)目“臺灣電影心理流變研究”的階段性成果。

謝建華(1976—)，男，河南南陽人，電影學(xué)博士，四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院副教授，研究方向?yàn)殡娪拔幕c傳播。

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