詰問歷史：《死水微瀾》為什么會被漠視？*

宋劍華

( 暨南大學 中文系，廣東 廣州，510632 )

詰問歷史：《死水微瀾》為什么會被漠視？*

宋劍華

( 暨南大學 中文系，廣東 廣州，510632 )

《死水微瀾》是李劼人的代表作，同時也是一部極具區(qū)域文化品格的長篇小說。但是長期以來，《死水微瀾》一直被學界所冷落；而冷落它的主要原因，又無非是環(huán)境、人物和事件都不夠“典型”。由于現(xiàn)實主義的“典型論”，過于強調文學審美的共性原則，如果我們不徹底打破這種僵化思維模式，重新去正視文學審美的特殊性，像《死水微瀾》之類的優(yōu)秀作品，是很難進入到文學經典之列的。

《死水微瀾》；典型化；地域性；批評標準

《死水微瀾》是李劼人“大河三部曲”中寫得最好的一部長篇小說。作者以其巴蜀人的獨特視角，講述了一個又麻又辣的成都故事，惹得那些遠離故鄉(xiāng)的川籍作家們都異口同聲地大呼過癮。郭沫若不僅稱之為“小說的近代《華陽國志》”，更認為《死水微瀾》是中國現(xiàn)代文學史上的“偉大的作品”。*郭沫若：《中國左拉之待望》，《中國文藝》1937年第2期。巴金也贊嘆不已地說，“只有他才是成都的歷史家，過去的成都活在他的筆下”，歷史絕無理由，去忽略“這樣一位大作家”。*謝揚青：《巴金同志的一封信》，《成都晚報》1985年5月23日。

按理說，有郭沫若、巴金等文壇巨匠的鼎力推薦，《死水微瀾》早就應該進入中國現(xiàn)代文學史，成為研究者所熱烈追捧的經典文本；然而，事實卻恰恰相反，人們對于這部優(yōu)秀作品，一直都視而不見、置若罔聞。從1936年《死水微瀾》問世一直到1981年，總共就出現(xiàn)過兩篇評論文章，一篇是郭沫若的《中國左拉之待望》，另一篇則是羊路由的《談李劼人的〈死水微瀾〉》。對此，許多人都感到有些困惑不解。新時期以來，有識之士從文學自身的審美角度，發(fā)現(xiàn)了《死水微瀾》不可替代的藝術價值，以及李劼人書寫川西風俗民情的文化意義；所以，力主恢復《死水微瀾》的經典地位，重估李劼人文學史地位的社會呼聲，也此起彼伏、不絕于耳。比如，劉再復便曾忿忿不平地說：“在中國現(xiàn)代小說史上，如果說《阿Q正傳》、《邊城》、《金鎖記》、《生死場》是最精彩的中篇的話，那么，李劼人的《死水微瀾》應當是最精致、最完美的長篇了。也許以后的時間會證明，《死水微瀾》的文學總價值完全超過《子夜》、《駱駝祥子》、《家》等?！?劉再復：《百年諾貝爾文學獎和中國作家的缺席》，《北京文學》1999年第8期。而劉心武更是仗義執(zhí)言道：“李劼人的文學成就，長期以來并未得到足夠的重視，其價值和地位被嚴重低估了。是時候撿起來了，他不能再被埋沒了！”*許雯：《劉心武：李劼人的文學成就被嚴重低估了》，中國社會科學網2017年4月5日。但主流學術界卻無視這種社會呼聲，他們對《死水微瀾》仍舊是不冷不熱、漠不關心。這絕不是我在嘩眾取寵、危言聳聽，僅以中國知網所統(tǒng)計的數(shù)字為例，研究李劼人作品的全部文章，迄今為止只有400篇左右。這個數(shù)字，不僅與郭沫若、巴金研究有著天壤之別，即使是同沙汀和艾蕪研究相比較，也不過是研究他們文章的一個零頭(研究沙汀的文章有1345篇，研究艾蕪的文章有1300余篇)。如此看來，李劼人及其作品的被忽視，一定有其十分復雜的歷史原因，只不過是學界不愿道破罷了。

一、《死水微瀾》空間敘事的典型性問題

《死水微瀾》的空間敘事是描寫成都，而巴金《家》的空間敘事也是成都，可為什么《家》能夠得到學術界的廣泛認可，《死水微瀾》卻一直都被研究者所漠視了呢？若要正確地回答這一問題，如何看待環(huán)境背景的典型化問題，是我們無法繞開的第一個障礙。

長期以來，空間敘事作為一種背景場域，始終都是我們評價一部作品優(yōu)劣好壞的前提條件；因為評論家們堅信，空間敘事的場景設計，絕不是一種簡單的景物描寫，而是一個事關“典型環(huán)境”的重大命題。眾所周知，20世紀的中國文學，無論是理論還是創(chuàng)作，一直都在遵循現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則；而現(xiàn)實主義的核心要素，又被集中概括為“典型環(huán)境”與“典型人物”這兩大要素，沒有“典型環(huán)境”就不可能塑造出“典型人物”。所以，運用“啟蒙”或“革命”的話語標準，去衡量《死水微瀾》的空間敘事，它顯然缺乏宏大敘事的“典型環(huán)境”，故這部優(yōu)秀作品備受冷落也就不足為奇了。

那么，《死水微瀾》的故事敘事，究竟是要展示一種什么樣的空間環(huán)境呢？我覺得巴金的評價還是非常準確的，他說李劼人是一個“成都的歷史家”，而《死水微瀾》也是一部“成都的風俗志”。*《巴金全集》(第25卷)，北京：人民文學出版社，1993年，第198頁。凡是讀過《死水微瀾》的人，幾乎都認同巴金的這種說法。小說情節(jié)的空間敘事，是從天回鎮(zhèn)到成都府，即通過一個“大成都”的文化寫意，去表現(xiàn)巴蜀人那種真實而自然的人生態(tài)度。作品正文的開端曾交待說：“在成都與新都之間，剛好二十里處，在錦田繡錯的廣野中，位置了一個不算大也不算小的鎮(zhèn)市”*李劼人：《死水微瀾》，北京：華夏出版社，2009年，第12頁。——天回鎮(zhèn)。我們注意到，作者特別強調天回鎮(zhèn)是“在成都與新都之間”，且先去描寫天回鎮(zhèn)，然后再去描寫成都府，這恰是李劼人的過人之處。因為作者于無意之中，向讀者揭示了這樣一個秘密：現(xiàn)代中國的歷史演變，無疑是從城市化開始的；而中國城市化的漸變過程，又與小城鎮(zhèn)之間保持著千絲萬縷的血緣關系。因此，在現(xiàn)代中國的發(fā)展史上，小城鎮(zhèn)既是大都市的最初原型，又是連接城鄉(xiāng)文化的重要紐帶，它集中記載著中國現(xiàn)代社會的都市化進程，始終都保持著異常鮮明的鄉(xiāng)土特色。正如著名社會學家費孝通所說的那樣，研究中國現(xiàn)代社會的歷史變遷，小城鎮(zhèn)是一個絕不可忽視的重要環(huán)節(jié)。他認為：“‘城鎮(zhèn)’這個名詞用來指作為農村中心的社區(qū)，從字義上看，它似乎應當屬于城的一方，而實際卻是鄉(xiāng)的中心。為了避免這種因望文生義而可能產生的誤解，不如稱這種社區(qū)為‘集鎮(zhèn)’?！抑鲝埌艳r村的中心歸到鄉(xiāng)的一邊?！?費孝通：《小城鎮(zhèn)四記》，北京：新華出版社，1985年，第48-49頁。費孝通先生主張將“城鎮(zhèn)”的文化屬性“歸到鄉(xiāng)的一邊”，那是因為他非常清楚，20世紀中國社會由“鎮(zhèn)”到“城”的演進脈絡，雖然具有西方經驗的外來因素，但其本質上仍保留著農耕文明的歷史痕跡。李劼人只是一個作家，他雖然沒有從理論上去闡述中國小城鎮(zhèn)的文化意義，但卻在《死水微瀾》中，以生動形象的故事敘事，表達了同費孝通完全一致的思想看法。比如小說的第二章，作者對于天回鎮(zhèn)的外景勾勒，就是大有深意的。他不露聲色地信筆寫道：

鎮(zhèn)上的街，自然是石板鋪的，自然是著雞公車的獨輪碾出很多的深槽，以顯示交通頻繁的成績，更無論乎駝畜的糞，與行人所棄的甘蔗渣子。鎮(zhèn)的兩頭，不能例外沒有極臟極陋的窮人草房，沒有將土地與石板蓋滿的穢草豬糞，狗矢人便。而臭氣必然撲鼻，而襤褸的孩子們必然在這里嬉戲，而窮人婦女必然設出一些攤子，售賣水果與便宜的糕餅，自家便安坐在攤后，共鄰居們談天做活。*李劼人：《死水微瀾》，北京：華夏出版社，2009年，第12頁。

這段描寫的絕妙之處就在于，你說天回鎮(zhèn)是“城”吧，可是它卻保留著“鄉(xiāng)”的原始狀態(tài)：滿街的“駝畜的糞”，以及“穢草豬糞，狗矢人便”，其“臟、亂、差”的程度，與中國農村社會的自然場景并無二樣。如果你說天回鎮(zhèn)是“鄉(xiāng)”吧，可是它又有著“城”的繁榮和熱鬧：“外國來的竹布，洋布”應有盡有，“男子戴的瓜皮帽，女子戴的蘇緞帽條”也一樣不缺，成都市場上流行的“香肥皂，白胰子，桃圓粉，朱紅頭繩，胭脂片”更是一應俱全，大老表羅歪嘴的鼻梁上，甚至于還架著一副頗為時髦的“大墨晶眼鏡”；成百上千的農民，從四面八方涌到鎮(zhèn)上趕場，“貨物的流動，錢的流動，人的流動，同時也是聲音的流動。聲音，完全是人的，雖然家禽家畜，也會發(fā)聲，但在趕場時，你們卻一點聽不見，所能到耳的，全是人聲”。

然而，與天回鎮(zhèn)相比較，李劼人筆下的成都府，情形又會是怎樣的呢？我們從蔡大嫂和招弟進城后的視角去觀察，成都府無非是比天回鎮(zhèn)的街面更大、人口更多而已：青羊宮的趕廟會，“四鄉(xiāng)的人，自然要不遠百里而來，買他們要用的東西。”鄉(xiāng)下人買“農具”和“竹器”等實用之物，城里人買“字畫”或“玉器”等小玩意兒，“三清殿上，黑壓壓全是人”，摩肩接踵，熙熙攘攘，與天回鎮(zhèn)上的“趕場”，沒有什么本質差別。大街上也是石板鋪路，人們出行也是靠“轎子”和“雞公車”；馬匹穿城而過，一路上塵土飛揚；“活豬市”設在城里面，同樣是污水橫流、臭氣熏天。房屋建筑古老而壓抑，絲毫沒有現(xiàn)代感，比如赫赫有名的郝公館，里面不過“到處都是房子，四面全是幾丈高的磚墻；算來只有從二門到轎廳一個天井，有兩株不大的玉蘭花樹；從轎廳進來到堂屋，有一個大院壩，地下全鋪的大方石板，——從堂屋的倒坐廳到后面圍房，也只有一個光天井，沒有草而有青苔?！痹谡械芸磥恚鹿^雖然很大，但卻不如天回鎮(zhèn)上的“云集棧”氣派，“門口是一片連三開間的飯鋪，進去是一片空壩，全鋪的大石板，兩邊是很大的馬房。再進去，一片廣大的轎廳，可以架上十幾乘大轎。穿過轎廳，東廂六大間客房，西廂六大間客房，上面是五開間的上官房?！背啥几ㄒ槐忍旎劓?zhèn)“現(xiàn)代”或“洋氣”的地方，就是那些有錢人，已經用上了“一般人尚少用的牙刷、牙膏、洋葛巾、洋胰子、花露水等日常小東西”，以及鐘表、八音琴等洋玩意兒。曾經受韓二奶奶的深刻影響，“總想將來得到成都去住”的蔡大嫂，去了一趟成都之后，也沒有覺得成都有多么好；而招弟更是認為成都不如天回鎮(zhèn)，“鄉(xiāng)下的天多寬，地多大，樹木多茂，草多長，氣息多清”。李劼人之所以如此去描寫成都的城市面貌，絕不是旨在建構“成都想象”，更不是為了要去表現(xiàn)“‘成都’作為‘都市’空間和鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)所構成的空間分割”，或者“社會權力結構的不均衡分配”。*吳雪麗：《“空間”視域下的晚清成都想象——以李劼人“大河”三部曲為考察對象》，《社會科學研究》2016年第6期。作者本人的真實意圖，無非是在告訴讀者，天回鎮(zhèn)其實就是成都的前世縮影，而成都也只不過是放大版的天回鎮(zhèn)，中國近現(xiàn)代城市化進程的歷史足跡，都擺脫不了由“鄉(xiāng)”到“鎮(zhèn)”再到“城”的基本模式。在這種發(fā)展模式中，中國現(xiàn)代社會的城市化建設，必然會呈現(xiàn)出“城鄉(xiāng)一體化”的明顯特征，其濃郁的鄉(xiāng)土氣息也就在所難免了。比如，《死水微瀾》所描寫的“城鄉(xiāng)一體化”，除了天回鎮(zhèn)與成都府房屋街道的外形相似性，還有“鄉(xiāng)民”同“市民”身份的自由轉換，即“鄉(xiāng)民”可以轉變成現(xiàn)代“市民”，“市民”也可以轉變成現(xiàn)代“鄉(xiāng)民”。社會人群如此頻繁的流動和遷徙，又直接造成了20世紀中國城鄉(xiāng)文化的錯綜復雜性?？梢院敛豢鋸埖卣f，作者在《死水微瀾》中，正是通過招弟和韓二奶奶的身份互換，深刻地揭示了“鄉(xiāng)”與“城”之間的微妙關系。因逛廟會而“走失”的招弟，無論多么不喜歡成都這個地方，她都必須盡快地去適應新的生活環(huán)境，成為一個未來的成都人；韓二奶奶雖然曾是成都府上大戶人家的千金小姐，即便她嫁到天回鎮(zhèn)四年仍“過不慣鄉(xiāng)下生活”，可是她心里卻十分明白，自己已經變成了一個地地道道的“鄉(xiāng)下人”。通過天回鎮(zhèn)與成都府這兩個空間背景的反復切換，李劼人隱喻性地表達了《死水微瀾》的創(chuàng)作主題：“死水”即是指由“城鄉(xiāng)一體化”所導致的中國傳統(tǒng)文化的超穩(wěn)定性結構，而“微瀾”則是指這種文化超穩(wěn)定性結構對于一切不穩(wěn)定性因素的消解能量。這無疑是一種大膽而又睿智的藝術構圖。

從純粹文學審美的切入角度去閱讀《死水微瀾》，其空間敘事應該是極具藝術欣賞價值的。李劼人憑借著他“幾十年來所生活過，所切感過，所體驗過”(《死水微瀾·前記》)的情緒記憶，把一個古老的成都描寫得活靈活現(xiàn)，所以沙汀才會無比感嘆地說，李劼人的《死水微瀾》“將永遠為他的讀者津津樂道”*沙汀：《懷念李劼老》，《新文學史料》1992年第2期。。但從現(xiàn)實主義的“典型論”原則出發(fā)，《死水微瀾》中的天回鎮(zhèn)與成都府，確又明顯背離了宏大敘事的“典型環(huán)境”，人們對其冷眼相觀也就不足為奇了。五四新文學的啟蒙話語，是要求作家“必須是‘為人生’，而且要改良這人生”，其“意思是在揭出病苦，引起療救的注意”*《魯迅全集》(第4卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第512頁。?！坝绕湓谖覀冞@時代，我們希望文學能夠擔當喚醒民眾而給他們力量的重大責任?！?沈雁冰：《“大轉變時期”何時來呢？》，《時事新報》副刊《文學》周報1923年12月31日第103期。如果我們按照“揭出病苦”與“喚醒民眾”的評價標準，去比較《死水微瀾》和巴金的《家》，兩者的空間敘事雖然都是描寫成都，但《家》中的環(huán)境背景，明顯要比《死水微瀾》更具有現(xiàn)實主義的“典型”意義。閱讀小說《家》我們不難發(fā)現(xiàn)，盡管巴金將“高公館”置放于成都這一空間背景，但他著力描寫的是“高家”而不是“成都”，故“成都”這一區(qū)域性文化符號，其實并沒有空間敘事的實際意義；而“高家”的亭臺樓閣、高墻深院，在江南一帶比比皆是，你就是把它放在蘇州或杭州，讀者都會認可與接受。正是由于封建大家庭在中國社會極具代表性，故《家》也因其“放之四海而皆準”，被啟蒙精英賦予了反封建的神圣使命?！端浪憽穭t完全不同，無論是天回鎮(zhèn)還是“郝公館”，李劼人的創(chuàng)作宗旨，是要去描寫大成都的文化氛圍：“袍哥”人家與四川“辣女”，增添了天回鎮(zhèn)故事的無窮魅力；青羊宮和科甲巷的全力襯托，更突顯著巴蜀人“逛廟會”時的幽默感?！昂鹿^”并非是《死水微瀾》的敘事中心，如果去除了從人到物的濃濃川味，它將成為另一個“高公館”，同樣可以“放之四海而皆準”。以張揚區(qū)域文化而不是批判封建家庭為重心，這與啟蒙精英對于新文學的思想預期相去甚遠，故中國現(xiàn)代文學史重視《家》而輕視《死水微瀾》，也便有了充足的理由和自己的說法。20世紀30年代的革命話語，要求新文學從思想啟蒙，轉變?yōu)橐噪A級斗爭為綱，“描寫地主資本家的形成和沒落，描寫工人對于資本家的斗爭，描寫廣大的失業(yè)，描寫廣大的貧民社會，等等”，并敢于對舊世界敲響喪鐘，為中國人指明“人類新社會的實現(xiàn)即在目前”*《中國無產階級革命文學的新任務》，《文學導報》1931年第8期。。如果我們以昭示“人類新社會的實現(xiàn)”為評價標準，去比較《死水微瀾》和茅盾的《子夜》，《子夜》的政治社會學意義，更是遠大于《死水微瀾》的文化民俗學意義?！蹲右埂冯m然也把大都市上海作為空間敘事的環(huán)境背景，且從全視角去藝術化地再現(xiàn)了它的畸形繁榮，然而茅盾本人的主觀用意，卻不是贊美大上海的現(xiàn)代與時髦，而是要“以大都市做中心”，去輻射“中國的全社會”，進而通過揭示各種錯綜復雜的階級關系與社會矛盾，去表現(xiàn)無產階級革命最終將取得徹底勝利的歷史必然性。*樂雯：《〈子夜〉和國貨年》，《學術月刊》1984年第4期?！端浪憽穭t完全不同，李劼人筆下的成都，無非是老街道、古建筑、殺豬巷、雞公車，除了一種厚重歷史的滄桑感之外，城市建設沒有絲毫的現(xiàn)代氣息，更不要說什么階級矛盾與階級斗爭的新觀念了。對此，郭沫若曾認為李劼人的筆調“稍嫌舊式”，似乎與20世紀30年代的中國社會相脫節(jié)。*郭沫若：《中國左拉之待望》，《中國文藝》1937年第2期。也許被郭沫若不幸而言中，正是因為筆調的“稍嫌舊式”，《死水微瀾》的成都敘事才不被革命話語所待見。

對于現(xiàn)實主義的典型化理論，我個人始終存有一個疑問：文學作品的經典性，是否就一定要具有典型性？恐怕沒有人能夠精確地回答這一問題。就拿學界所無限敬仰的魯迅來說，他早年曾贊同現(xiàn)實主義典型化原則的普遍性意義，但是到了晚年，他卻更加推崇文學創(chuàng)作個性化原則的特殊性意義。比如他在寫給陳煙橋的信中就明確地說過，文學創(chuàng)作“有地方色彩的，倒容易成為世界的”，只可惜中國年輕的文學藝術家們，卻對此“大抵不以為然”。他還進一步指出，這個“地方色彩”就是“各地的風俗，街頭風景”*《魯迅全集》(第12卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第391頁。，即空間敘事的基本范疇。如果我們以此去推論，《死水微瀾》的“地方色彩”，雖然由于種種主客觀因素，沒有使其“成為世界的”，然而將它視為文學經典，并問鼎中國現(xiàn)代文壇，卻應該是當之無愧的。

二、《死水微瀾》人物敘事的典型性問題

羅歪嘴和蔡大嫂是《死水微瀾》中的兩個關鍵性人物，他們一個是放蕩不羈的“袍哥”人家，一個是隨意任性的四川“辣女”。如果沒有他們在天回鎮(zhèn)上演的那場驚天地、泣鬼神的愛情故事，恐怕《死水微瀾》也就失去了它的文學看點和藝術魅力了。李劼人之所以要塑造羅歪嘴和蔡大嫂這兩個人物形象，其用意并不是要表現(xiàn)巴蜀人因“地處僻陋不遵禮法”所養(yǎng)成的叛逆精神*鄧經武：《論李劼人創(chuàng)作的巴蜀文化因子》，《四川師范大學學報》1994年第4期。，更不是“借天回鎮(zhèn)的蕓蕓眾生”去“竭力描繪‘東亞病夫’的整體形象”*楊亦軍：《〈死水微瀾〉的歷史“反敘述”——對作品“歷史真實”的思考》，《當代文壇》2011年第5期。，而只不過是以他對巴蜀人習性的透徹理解，去表現(xiàn)他們那種豁然達觀的人生態(tài)度。故正確評價《死水微瀾》的經典意義，如何看待人物形象的典型化問題，是我們無法繞開的第二個障礙。

若要準確地解析羅歪嘴和蔡大嫂這兩個人物，我們首先必須去打破這樣一種傳統(tǒng)而教條的思想偏見，即“‘成都’因地處中國西南而交通不便，且因距離政治中心遙遠而信息閉塞，生活在這里的也是一群‘老中國’的兒女們”*吳雪麗：《“空間”視域下的晚清成都想象——以李劼人“大河”三部曲為考察對象》，《社會科學研究》2016年第6期。。成都雖然居于中國西南腹地且遠離政治中心，但它卻既不封閉也不保守，相反巴蜀文化又因其多元性的構成因素，表現(xiàn)出了包容與開明的內在特征。許多研究者由于并不真正了解近代成都歷史，往往把成都人看作是世代相傳的“川蠻子”。清人傅崇短在其《成都通覽》一書中，早已對此謬誤作出過糾正。他說：“現(xiàn)在之成都人，皆非原有之成都人，明末張獻忠入川，已屠戮殆盡。國初亂定，各省客民相率入川，插站地土，故現(xiàn)今之成都人，原籍皆外省也。外省人以湖廣占其多數(shù)，陜西人次之，余皆從軍入川，及游幕、游宦入川，置田宅而為土著者?！?符碧矩：《成都通覽》(上)，成都：巴蜀書社，1987年，第109、271頁。而在《死水微瀾》的第5章第11節(jié)，李劼人也特別提到了這一點：

至于成都府屬十六縣的人民，頂早都是康熙雍正時代，從湖北、湖南、江西、廣東等處，招募而來。其后凡到四川來做官的，行商的，日子一久，有了錢，陸行有褒斜之險，水行有三峽之阻，既打斷了衣錦還鄉(xiāng)之念，而又因成都平原，寒燠適中，風物清華，彼此都是外籍，又無聚族而居的積習，自然不會發(fā)生嫉視異鄉(xiāng)人的心理，加之，錦城榮樂，且住為佳，只要你買有田地，建有居宅，墳墓再一封樹于此，自然就算你是某一縣的本籍。*李劼人：《死水微瀾》，北京：華夏出版社，2009年，第118頁。

李劼人說得十分清楚，由于成都人“彼此都是外籍”，他們相互不問“家世出身”，所以也就不存在“嫉視異鄉(xiāng)”的社會現(xiàn)象，故形成于康熙雍正以后的巴蜀文化，呈現(xiàn)出了為中國其他地域所沒有的巨大包容性。四川所特有的“袍哥”文化，也是一個來自五湖四海的幫派組織。雖然它最早源于“啯?！?，但到了清代道光咸豐年間，因川江航運迅速發(fā)展，上水船用人多而下水船用人少，兩湖等地大量纖夫和水手滯留川地，“以十日總計，河岸之逗留不能行者三四千人，月積萬余員”。其生計匱乏時，“弱則為乞丐，強則入啯匪伙黨”?！芭鄹纭睂⒆约旱牡乇P稱之為“碼頭”，正是由此而得名。*王純五：《袍哥探秘》，成都：巴蜀書社，1993年，第12頁。外地游民的大量加入，使“袍哥”組織呈現(xiàn)出了兩大特色：一是它的文化包容性，即“普天下皆兄弟也”，只要加入“袍哥”組織信奉江湖道義，無論你是哪里人都會得到他者的幫助與照應；二是它的文化特殊性，正是由于“袍哥”成員來自全國各地，他們必須要形成一種為所有人都能接受的文化秩序，去替代成員間各自不同的文化信仰和風俗習慣。包容性使巴蜀之人相敬如賓，特殊性則又使“袍哥”人家獨立不群，只有了解了巴蜀文化的這一特性，我們才能讀懂羅歪嘴、蔡大嫂這兩人的川人秉性。

對于羅歪嘴這一人物形象，研究者的評價幾近一致：“他身上有著鮮明的匪氣和霸氣，又有著江湖人特有的義氣、豪俠”*羅維：《論李劼人小說中的民國蜀地匪盜想象》，《中南大學學報》2011年第3期。，雖然身染幫派社會的各種惡習，但“他畢竟是一個不受現(xiàn)存秩序拘束的人，不認為洋人、皇帝和官府神圣不可侵犯的人，也就是帶著民主因素的人”*李仕文：《李劼人的生平與創(chuàng)作》，成都：四川省社會科學院出版社，1986年，第149、102-103、154頁。。其實，這些堂而皇之的學術話語，都過于形而上學、微言大義。李劼人筆下的羅歪嘴，既“匪氣”又“邪性”，用四川方言來講，他就是一個“歪人”。作者并沒有把他簡單地描寫成一個“袍哥”人家，而是將他與巴蜀文化的社會環(huán)境結合在一起，進而真實地反映了地處大西南、追求自由愜意的人生價值觀的四川人。羅歪嘴是“本碼頭舵把子朱大爺?shù)拇蠊苁隆?，“縱橫四五十里，只要羅五爺一張名片，盡可吃通；至于本碼頭天回鎮(zhèn)，更勿庸說了”?！端浪憽烽_篇對于羅歪嘴身份的這一交待，客觀上揭示了晚清與民初中國社會的真實狀態(tài)：鄉(xiāng)鎮(zhèn)一級并不設官府機構，“袍哥”順勢填補了權力真空，他們不僅直接干預平民百姓的日常生活，同時更是深刻地影響了天回鎮(zhèn)的社會風氣。由于四川“袍哥”的勢力異常強大，甚至滲透到了成都、重慶等大城市的軍政部門，因此“川人”習性與“袍哥”文化之間，也便具有了不可分割的內在關聯(lián)性。李劼人在《死水微瀾》中所要告訴讀者的，無非就是近現(xiàn)代巴蜀文化的這一特征。羅歪嘴雖然是一個“袍哥”人家，但卻又是一個地地道道的四川人，他不受任何清規(guī)戒律的外在約束，更不把“袍哥”幫規(guī)當回事兒。比如“幫規(guī)”規(guī)定，“同人學得修身法”，“宣淫好色要捱刀”*劉師亮：《漢留全書》，重慶：重慶新生印刷廠，1946年，第125頁。，羅歪嘴卻對此視而不見。他包養(yǎng)妓女劉三金，除了供自己去宣淫泄欲外，還非常大度地對她說，“你仍可以做零碎生意的，只是夜里不準離開我”。羅歪嘴身上所表現(xiàn)出的這種“大氣”，很有點“兄弟如手足，女人如衣服”的豪爽氣概，如果沒有巴蜀文化的切身體驗，人們是很難去理解這一奇特現(xiàn)象的。又如“幫規(guī)”規(guī)定，“若逢弟媳與兄嫂，俯首潛身莫亂瞧”*劉師亮：《漢留全書》，重慶新生印刷廠，1946年，第125頁。，羅歪嘴也全然不去理會。他公開與表弟媳蔡大嫂私通，“不再作假，有人問著，他竟老實承認他愛蔡大嫂；并且甚為得意的說，枉自嫖了二十年，到如今，才真正嘗著了婦人的情愛”。更令人哭笑不得的是，蔡傻子知趣地躲開之后，羅歪嘴又感到有些愧疚：“你放心，她還是你的人，我斷不把她搶走的！”像如此荒唐之事，除了李劼人筆下的巴蜀之地，讀者恐怕從新文學作品中，再也找不出第二個范本來。再如“幫規(guī)”規(guī)定，“暗箭傷人斬為要，丟人賣客罪不饒”*周育民、邵 雍：《中國幫會史》，上海：上海人民出版社，1993年，第233頁。，就是要求“袍哥”人家應誠實守信，可羅歪嘴更是背道而馳。經營賭場是“袍哥”組織的生財之道，盡管羅歪嘴“平日自持，都很謹飭”，但一見到土財主顧天成那裝滿銀子的“鞘馬”，便完全忘記了江湖道義——他同張占魁和劉三金聯(lián)手作弊，耍奸使詐把顧天成搞得傾家蕩產，結果迫使他去“入教”復仇，羅歪嘴本人也被官府通緝外逃他鄉(xiāng)。實際上，《死水微瀾》中的主要人物，都同羅歪嘴一樣自我放縱。不是“袍哥”的顧天成，在對待女人的態(tài)度上，卻與羅歪嘴的看法一致，根本就不在乎什么人倫道德或貞操觀念。蔡大嫂更是一個“奇葩”，為了救蔡傻子出獄，雖然她既有丈夫又有情人，但還是爽快地答應帶著兒子嫁給顧天成。問題是面對因“入教”而得勢的顧天成，她竟敢開出這樣的苛刻條件：“仍然要六禮三聘，花紅酒果，像娶黃花閨女一樣，坐花轎，拜堂，撒帳，吃交杯，一句話說完，要辦得熱熱鬧鬧的！”也許，只有四川的“辣女”，才能如此地放肆；也只有四川的耙耳朵男人，才會如此地順從。一部《死水微瀾》，把川人描寫得活靈活現(xiàn)，卻又絲毫沒有貶斥之意，讀罷真是令人拍案叫絕。因為在李劼人看來，四川人在骨子里就具有一種叛逆性；而這種叛逆天性，又于無意識之中，解脫了某些傳統(tǒng)文化因素對他們的思想束縛。

《死水微瀾》中的蔡大嫂，無疑是學界最為關注的研究對象。人們對于她那種敢想敢做的鮮明個性，也都充分發(fā)揮著自己的想象力去加以解讀。有學者說她是中國現(xiàn)代女性解放運動的先驅者，比如“蔡大嫂同蔡興順的婚事，無須多說是封建秩序造成的悲劇”，那么她與羅歪嘴的婚外戀情，也應被視為對儒家禮教的一種“特殊反抗形式”。*李仕文：《李劼人的生平與創(chuàng)作》，成都：四川省社會科學院出版社，1986年，第149、102-103、154頁。還有學者說她是中國傳統(tǒng)文化“仁義禮智信”的完美化身，“當她為拯救遭遇危難的丈夫和情人，不惜再嫁為他人婦成為顧太太( 顧天成之妻) 時，俠義精神與自我犧牲精神使得她的形象偉岸光輝起來”*彭超：《從不同視野下的“蔡大嫂”們看女性意識變遷》，《當代文壇》2016年第3期。。從反封建的現(xiàn)代性和傳統(tǒng)文化的俠義精神，似乎都不能準確解讀這一人物形象的美學意義，故又有學者認為蔡大嫂對于婚姻愛情的向往與追求，“并不源于個性解放的自覺意識，這種自覺意識在她身上還是不曾有的, 這種追求只是源于‘川辣子’氣質的遺傳因子——巴蜀古風”*索曉海：《淺析蔡大嫂的“川辣子”氣質》，《江漢大學學報》2000年第1期。。后一種見解表面觀之不無道理，但卻犯了一個不可饒恕的常識性錯誤：《死水微瀾》描寫的是近代成都，即重新組合而成的社會文化，與移民以前的“巴蜀古風”，沒有必然的血緣關系。蔡大嫂作為近代巴蜀文化包容性與開放性的象征符號，她和羅歪嘴一道共同負載著李劼人川人寫意的創(chuàng)作意圖。除了性別差異之外，蔡大嫂的“野性”與羅歪嘴的“邪性”氣質同構，他們都是以自己張揚而強悍的獨立人格，去向世人訴說著近代巴蜀人的我行我素、卓爾不群。如何從蔡大嫂這一藝術形象，去看待川人思想的開放性特征呢？我個人以為，有以下三點：首先，是蔡大嫂絕不安于現(xiàn)狀的躁動心態(tài)。蔡大嫂出嫁之前叫鄧幺姑，“母親自然是愛的，后父也愛如己出”。她從小就聽韓二奶奶講成都，“尤其令鄧幺姑神往的，就是講到成都一般大戶人家的生活，以及婦女們爭奇斗艷的打扮”，“所以鄧幺姑對于成都的想象，始終被韓二奶奶支配著?？傁雽淼玫匠啥既プ。⒃诖髴羧思胰プ?，嘗一嘗韓二奶奶所描畫的滋味，也算不枉生一世?！焙髞眄n二奶奶死了，鄧幺姑成了天回鎮(zhèn)上的蔡大嫂，可她從未放棄進城之夢，不僅跟著羅歪嘴去了一回成都府，最終還嫁給了顧天成，住進了“大戶人家”。其次，是蔡大嫂絕不恪守傳統(tǒng)的人生態(tài)度。嫁給蔡傻子，她始終都不甘心。遇到大老表羅歪嘴之后，她更是心猿意馬，魂不守舍。與蔡傻子相比較，她覺得羅歪嘴走南闖北，見多識廣，“到底是個男子漢，有出息的人”。所以，當羅歪嘴表達愛意時，“她不但不躲閃”，并且還主動地去投懷送抱，甚至發(fā)誓要“帶起金娃子，同羅歪嘴一起逃走，逃到外州府縣恩恩愛愛的去過活”。用她自己的話來說，就是“人生一輩子，這樣狂蕩歡喜下子，死了也值得”。再者，是蔡大嫂絕不委屈自己的務實性格。蔡傻子被抓、羅歪嘴逃走，她沒有像中國傳統(tǒng)的女性那樣，去苦苦等待著自己的男人回來，而是選擇了再嫁他人、另謀生存。面對父母的埋怨和質疑，她語出驚人地回答道：“你兩位老人家真老糊涂了！——難道愿意你們的女兒受窮受困，拖衣落薄嗎？難道愿意你們的外孫兒一輩子當放牛娃兒，當長年嗎？放著一個大糧戶，又是吃教的，有錢有勢的人，為啥子不嫁？”我相信蔡大嫂的“再嫁”，有為了救蔡傻子的因素，然而后面那幾句話，才應是她的真實心聲。蔡大嫂與羅歪嘴一道，盡情演繹著四川人的自我個性：他們率性而為、蔑視一切，他們敢愛敢恨、逍遙快活。近代巴蜀文化這種未經啟蒙便具有的“現(xiàn)代性”，足以令那些大談啟蒙的知識精英們大跌眼鏡、唏噓不已了。

讀者喜歡羅歪嘴和蔡大嫂這兩個人物，但批評家卻未見得喜歡這兩個人物；因為無論是啟蒙話語還是革命話語，都會覺得他們缺乏理論意義上的“典型”性。啟蒙話語中的“典型人物”，應是“阿Q”或“華老栓”式的愚民形象，只有讓他們表現(xiàn)得麻木不仁、昏庸不堪，“啟蒙”才會具有現(xiàn)代性的社會價值?？墒橇_歪嘴與蔡大嫂，他們既不愚昧也不守舊，相反都個性鮮明、活得自在；“啟蒙”所推崇的獨立人格，在他們身上失去了用武之地，所以也只能是將其視而不見了。革命話語中的“典型人物”，應是“多多頭”或“立秋” 式的貧苦農民，只有讓他們一貧如洗、苦大仇深，“革命”才能找到反抗社會的客觀理由?？墒橇_歪嘴和蔡大嫂都不是貧苦出身，一個是奸詐刁滑的流氓惡霸，另一個是不守婦道的妖冶浪女；“革命”所推崇的階級覺悟，不可能在他們身上發(fā)生，他們不被視為革命的對象就已經很不錯了。從目前的情況來看，革命話語固然已經不再時髦，可是維護思想啟蒙的合法地位，卻仍舊是學界不可動搖的堅定信念。如果這一理論思維不發(fā)生徹底的轉變，我個人總覺得，恢復《死水微瀾》的經典地位，恐怕仍舊沒有那么樂觀。

三、《死水微瀾》歷史敘事的典型性問題

新時期以來，學界為了給《死水微瀾》正名，紛紛以宏大敘事的理論思維，重新去闡釋其反映真實“歷史”的藝術價值。比如，有研究者便認為，《死水微瀾》就是一部中國近代史；*錢林森：《“東方的福樓拜”與“中國的左拉”——李劼人與法國現(xiàn)實主義文學》，《南京師范大學文學院學報》2011年第2期。還有研究者認為，《死水微瀾》與當時的國際大背景是完全一致的。*楊亦軍：《〈死水微瀾〉的歷史“反敘述”——對作品“歷史真實”的思考》，《當代文壇》2011年第5期。學界之所以突然間強調《死水微瀾》的“歷史”真實性，其目的無非就是想把這部作品納入到現(xiàn)實主義的理論框架，賦予其中的環(huán)境、人物和事件以“典型論”的合法性，進而實現(xiàn)大幅度提升《死水微瀾》經典意義的主觀目的。這種矯枉過正的偏激做法，其實完全是徒勞無益的。我很贊同郜元寶的看法：“許多文學史教科書提到《死水微瀾》, 一般都說是反映義和團運動前后四川社會‘袍哥’和‘教民’的摩擦, 其實那只是故事的外部結構, 并無什么實質性內容?！倍端浪憽返淖畲罂袋c，并不是它對重大歷史事件的復述或再現(xiàn)，“乃是義和團運動前后成都地區(qū)完整的社會各階層眾生相, 他們共同的特點是沉溺在各自塵俗生活與欲望中, 沒有一點宗教超越的因素”。*郜元寶：《影響與偏離——略談〈死水微瀾〉與〈包法利夫人〉及其他》,《中國比較文學》2005年第1期。故《死水微瀾》能否成為現(xiàn)代文學經典，如何看待歷史敘事的真實性問題，是我們無法繞開的第三個障礙。

不可否認，《死水微瀾》中有歷史大事件的影子存在。李劼人也的確曾經說過，《死水微瀾》所要表現(xiàn)的，是“1894 年到1901 年，即甲午中國和日本第一次戰(zhàn)爭以后，到辛丑條約訂定時的這一段時間。內容以成都城外一個小鄉(xiāng)鎮(zhèn)為主要背景，具體寫出那時內地社會上兩種惡勢力( 教民與袍哥) 的相激相蕩。這兩種惡勢力的消長，又系于國際形勢的變化，而帝國主義侵略的手段是那樣厲害”*李劼人：《死水微瀾·前序》，北京：人民文學出版社，2000年，第2頁。。但這是李劼人在1950年代的說法，而不見得是他在1930年代的想法。1930年代，他說當時只想去寫自己記憶中的一個世界，即他生長于此的天回鎮(zhèn)和成都府，而并沒有什么其他的非分之想。這就決定了《死水微瀾》的歷史敘事，帶有明顯的生活化特征，即通過顧天成與羅歪嘴兩人的矛盾沖突，以及顧天成同自己家族的內部結怨，間接性地去反映重大歷史事件的社會影響。

土財主顧天成的“入教”，在“死水”一般的天回鎮(zhèn)，引起了一波小小的“微瀾”，但卻與四川的“教案”無關。曾有學者這樣認為，“在《死水微瀾》中，顧天成是一個具有強烈批判色彩的人物形象，他反動已極，集封建地主的腐朽和帝國主義的兇悍于一身，突出反映了這兩者相互勾結、危害國家民族和人民群眾的大罪極惡”*李仕文：《李劼人的生平與創(chuàng)作》，成都：四川省社會科學院出版社，1986年，第149、102-103、154頁。。言下之意，顧天成“入教”的目的，是為了去給洋人當幫兇，這種說法簡直是荒謬之極。顧天成既不知道基督教為何物，同時也不相信有什么上帝，比如他經常質疑“耶穌幾時才能顯靈”，就是一個很好的例證。顧天成的“入教”，完全是出于一種功利目的，即想借助洋人的力量，去向羅歪嘴復仇罷了。因為在“云集?！彼粍⑷鹕T，總共輸?shù)袅艘磺Ф鄡摄y子，還被羅歪嘴痛扁了一頓，于是兩人便結下了梁子。在成都府看花燈時，顧天成約了“一個不知利害的四渾小伙子”，當著羅歪嘴的面去“臊皮”蔡大嫂，未曾想被羅歪嘴“劈臉一個耳光，又結實，又響，顧天成半邊臉都紅了”。更令他感到絕望的是，自己光顧著撒野打架，把小女兒招弟也給走丟了，故兩人的梁子也越結越深。鐘幺嫂給顧天成出主意，告訴他“入教”有諸多好處，曾師母不但可以幫他報仇雪恨，還不用去還那幾百兩銀子的欠賬。梳理一下故事所提供的線索，我們發(fā)現(xiàn)顧天成在天回鎮(zhèn)，也是一個招搖過市的“歪人”；他向羅歪嘴去復仇，完全是兩個“歪人”之間的恩恩怨怨，與“國家民族和人民群眾”有何干系呢？還有一種說法認為，李劼人對于基督教，“恐怕更多還是持否定態(tài)度”*郜元寶：《影響與偏離——略談〈死水微瀾〉與〈包法利夫人〉及其他》,《中國比較文學》2005年第1期。，我看未必是如此。曾師母這一人物的“教會”背景，很值得我們去仔細琢磨。她原本是個“孤女”，被一個洋婆子買了下來，收養(yǎng)在教堂里。長大成人之后，她與一個姓史的洋人偷情，被史夫人發(fā)現(xiàn)并大鬧了一場，史先生沒辦法只好把她嫁給了曾先生。就算《死水微瀾》把曾師母和史先生寫得都很爛，那也只能說明他們個人的修養(yǎng)有問題，沒能夠嚴格遵守《圣經》教義的道德戒律，根本談不上李劼人對基督教“持否定態(tài)度”。我們換一個角度去觀察，顧天成與羅歪嘴之間的矛盾沖突，更是與“教案”事件沒有瓜葛。顧天成“入教”以后，羅歪嘴果然遭到了報應，“制臺派了一營巡防兵”，來捉拿他和張占魁等九人，害得他們倉皇出逃去躲避風頭。官府派兵抓捕羅歪嘴等人，究竟是不是洋人史先生出的主意，作者沒有交待，我們也無從得知；但至少有一點是十分清楚的，那就是羅歪嘴本人，并沒有參加任何反洋教的實際活動。在官兵到達之前，羅歪嘴同蔡大嫂兩人正“釅”得很：

他們如此的釅！釅到彼此都發(fā)了狂！本不是甚么正經夫婦，而竟能毫無顧忌的在人跟前親熱。有時高興起來，公然不管蔡興順是否在房間里，也不管他看見了作何尋思，難不難過，而相摟到沒有一點縫隙；還要風魔了，好像洪醉以后，全然沒有理智的相撲，相打，狂咬，狂笑，狂喊！*李劼人：《死水微瀾》，北京：華夏出版社，2009年，第136頁。

羅歪嘴本來就不關心社會政治，如今又有蔡大嫂整日纏身，他哪里有時間去反洋教呢？成都府也是一樣，人們也不關心“義和團”的造反，比如“說到紅燈照，郝達三有點弄不大清楚”，而姑太太更是滿腹牢騷，“又是北京城的事！聽厭了，聽厭了”。由此不難看出，《死水微瀾》中零碎散亂的歷史敘事，完全不具有展現(xiàn)中西方文明沖突的實質性內容，而只是一種揭示社會眾生相的輔助手段。

顧天成因“入教”而同家族發(fā)生沖突，同樣與歷史大事件沒有直接的關系；其故事情節(jié)倒是與《阿Q正傳》頗有幾分相似，兩者都是以批判國民的劣根性為己任。首先，顧天成奉“洋教”與假洋鬼子剪辮子，都遭到了來自于傳統(tǒng)文化的強大阻力。對于顧天成的奉“洋教”，幺伯父幺伯母很是想不通：“第一個理由，他不是吃不起飯的，俗話說的，餓不得了才奉教，他是餓不得的人嗎？第二個理由，奉了洋教，就沒有祖宗——他能忍心當一個沒祖宗的人嗎？第三個理由，奉了洋教，只能供洋人的神——‘連菩薩都不要了，還活得成嗎？’”所以，他們才會去拼命反對。阿Q也認為，假洋鬼子剪了辮子，就是違背祖制、里通外國，“就是沒有了做人的資格，他的老婆不跳第四回井，也不是好女人”。其次，曾師母與阿Q都渴望依靠他者的力量，去滿足自己不可能實現(xiàn)的人生欲望。八國聯(lián)軍就要打到北京了，曾師母異常興奮地對顧天成說：“等到洋人把西太后與光緒捉住——史先生就是四川制臺了，很大的官，是不是呢？如果史先生做了制臺，我們全是他的人，不再是清朝的百姓，是不是呢？我們教會里的人，全是官，做了官，要甚么有甚么，要怎樣便怎樣，是不是呢？”而阿Q“革命”的全部理想，也是“我要什么就是什么，我喜歡誰就是誰”。至于未莊那些“鳥男女”，全部殺頭，一個不留。再者，人們對待顧天成和阿Q前后不同的態(tài)度轉變，更是反映出了某些國人無節(jié)操的人格特征。顧天成剛“入教”時，其處境是十分凄慘的：“葬在祖墳埂子外的老婆的棺材，也著幺伯父叫人破土取出，拋在水溝旁邊，說是有礙風水。并且四處向人說，天成是不肖子孫，辱沒了祖宗的子孫，攆出祠堂，把田屋充公?！卑因調戲吳媽被趙家父子打了一頓，他從此也被未莊人逼上了生存的絕境：“其一，酒店不肯賒欠了；其二，管土谷祠的老頭子說些廢話，似乎叫他走；其三，他雖然記不清多少日，但確乎有許多日，沒有一個人來叫他做短工?！比欢?，顧天成與阿Q“發(fā)跡”之后，人們的嘴臉立刻就變了——聽說洋人要來，幺伯父幺伯娘大驚失色，不但馬上把顧天成的田屋奉還給了他，“幺伯母又格外捧出一張紅契，良田五十畝，又是與他連界的，說是送給他老婆做祭田。他老婆的棺材哩，已端端正正葬在祖墳埂子內，壘得很大，只是沒有樹碑。說不敢自專，要等他自己拿主意。”聽說革命黨要來，阿Q在未莊也受到了前所未有過的敬重，趙太爺喊他“老Q”，老尼姑哭喪著一張臉，“人見他也客氣，店鋪也不說要現(xiàn)錢”，“未莊人都用了驚懼的眼光對他看”，“他舒服得如六月里喝了雪水”。無論是巴蜀人還是浙東人，他們畢竟都是中國人，故表現(xiàn)出相同的國民性特征，并不是一件值得稱奇的事情。但是細細比較一下，我們發(fā)現(xiàn)李劼人筆下的巴蜀之人，卻更為狡黠善變且工于心計。比如說，天回鎮(zhèn)人之“愚”，同未莊人之“愚”，并不完全一樣——阿Q看不慣假洋鬼子剪辮子，那是因為他觀念陳舊，而表現(xiàn)出來的真“愚”；幺伯父反對顧天成“入教”雖然也有傳統(tǒng)的因素，但其真正目的卻是要去吞并顧天成的家產，這說明他是假“愚”而真“陰”。阿Q幻想以“造反”去獲取他人的不義之財，到頭來卻落得個殺頭的罪名，他是真傻而不是裝傻；曾師母雖然也不著邊際地為教民封官許愿，但她卻是站在教會的立場上，去吸引和誘惑更多的人“入教”，這說明她骨子里面透著“精”。另外，趙太爺與幺伯父都“做賊心虛”，但趙太爺只是改稱“老Q”卻沒有一點實惠，幺伯父則陪送了顧天成五十畝良田，做人誰更圓滑也就一目了然了。清人傅崇短曾用“人情狡詐，千變萬化”，去形容近代社會的巴蜀民風；而《死水微瀾》的創(chuàng)作意圖，則正是對這種民風的藝術詮釋。否則的話，《死水微瀾》充其量就是放大版的《阿Q正傳》，不僅不會令讀者著迷，更會失去它在中國現(xiàn)代文學史上的存在價值。

《死水微瀾》在其碎片化的歷史敘事中，把巴蜀文化描寫得鬼馬精靈、風趣幽默，比起其他川籍作家的小說創(chuàng)作，毫無疑問它才是真正具有區(qū)域文化意味的文學經典。但為什么人們卻把它給遺忘了呢？我個人認為，這其中既有學術成見，更有歷史的原因。我們先來說說學術成見：啟蒙話語強調歷史事件的本身價值，直接決定著歷史敘事的典型性與真實性，如果一個作家不能立體化地去表現(xiàn)社會生活，不能從人物與歷史的聯(lián)系中把握住時代發(fā)展的必然規(guī)律，那么他的作品也就失去了干預生活的現(xiàn)實意義。魯迅的小說之所以能夠被視為“中國反封建思想革命的一面鏡子”，就在于它緊緊地扣住了重大歷史事件，“從政治革命和思想革命的關系中，從思想革命對政治革命的制約作用上，獨特地、創(chuàng)造性地總結了辛亥革命的失敗教訓”。*王富仁：《中國反封建思想革命的一面鏡子：〈吶喊〉〈彷徨〉綜論》，北京：北京師范大學出版社，1986年，第23頁。無論我們怎樣去人為地提升，《死水微瀾》都達不到這樣的思想高度，因為它的主體結構，人物不是為歷史服務的，而是歷史為人物服務的，不以歷史敘事為重點，當然也就不可能去總結什么“經驗教訓”了。革命話語強調歷史敘事的“當下”價值，即文學應服從“救亡圖存”的時代背景，“題材”必須與“歷史”具有一致性，是否“反對帝國主義并且反對中國地主階級”，也便成為了衡量文學反映歷史真實性的唯一標準。*《瞿秋白文集》(第3卷)，北京：人民文學出版社，1998年，第10頁?！端浪憽芳葲]有描寫辛亥革命，又沒有描寫五四新文化運動，更沒有描寫波瀾壯闊的無產階級革命，缺乏“歷史”的現(xiàn)代感無疑就是脫離“歷史”的當下性，這就直接決定了《死水微瀾》遭受排斥的悲劇命運。我們再來說說歷史原因：《死水微瀾》寫于1935年7月，次年7月由上海中華書局出版發(fā)行。眾所周知，1935年是個多事之秋，中日矛盾已開始激化，尤其是“一二·九運動”的爆發(fā)，全民族上下都群情激昂。借用當年《清華大學救國會告全國民眾書》里的一句話，“華北之大，已經安放不下一張平靜的書桌了”。實際上何止是華北，整個中國都是如此。人們哪里還有心情，去研讀什么小說呢？《死水微瀾》的生不逢時，我們也就可以理解了。曹禺的《原野》和老舍的《駱駝祥子》，都是寫于同一時期。這兩部作品在當時，也曾受到過冷遇；只不過由于它們的作者早已是名家，故后來出版的中國現(xiàn)代文學史，才對其進行了重新的闡釋和解讀，它們的經典地位也是由學界后來所追加確認的。李劼人卻沒有那么幸運，寫《死水微瀾》時，他還沒有在文壇出名；再加上這部作品誕生于一個動蕩的年代，那么它只能是靜靜地躺在塵封的歷史中，等待著有識之士去發(fā)現(xiàn)它的文學價值了。

我們不必為《死水微瀾》去叫屈，歷史上被遮蔽了的文學經典，還不知道有多少呢；但是我們必須明白，文學的本質就是“審美”，而“審美”的前提就是“好看”。早在1902年，梁啟超就明確地指出，“熏”、“浸”、“刺”、“提”是文學審美的四大要素；若要充分發(fā)揮好這四大要素，文學作品當然首先要做到“好看”，即“以賞心樂事為目的”。*梁啟超：《論小說與群治之關系》，《新小說》1902年第1期。我個人認為，梁啟超之本意，是在強調文學“好看”的基礎上，去負載一定的社會功能。然而五四以后，文學的“好看”性逐漸被“實用”性所代替，中國現(xiàn)代文學的評價標準，也逐漸回到了對傳統(tǒng)“文章”的概念認同。像《死水微瀾》這樣的優(yōu)秀作品，并不缺乏“熏”、“浸”、“刺”、“提”的感人力量，無非是不符合研究者的條條框框，所以它的經典性才會受到質疑。我很想問一句，海明威的《老人與海》，既沒有“經國之大業(yè)”，又沒有“不朽之盛事”，可是大家為什么都異口同聲地說，它就是世界文學的經典之作呢？關鍵就在于讀者認為它“好看”且“感人”。所以，“好看”又“感人”的《死水微瀾》，究竟是不是一部經典之作，不應該由那些“玩文學”的批評家們來決定，而應該由廣大讀者的審美趣味來決定。

Hecklingthehistory:WhyhasthenovelStagnantWaterinRipplebeenignored?

Song Jianhua

(Department of Chinese Language and Literature, Jinan University, Guangzhou Guandong, 510632)

StagnantWaterinRippleis Li Jieren’s magnum opus as well as a novel with regional cultural features. However,StagnantWaterinRipplehas been ignored by researchers for a long time mainly because the environment, characters and incidents are not typical enough. The typical theory of realism overemphasizes the common principle of literature aesthetic. If we do not break this rigid thinking thoroughly, and acknowledge anew the particularity of literature aesthetic, the excellent works likeStagnantWaterinRipplewill have no chance to enter the rank of literary classics.

StagnantWaterinRipple;typification; regionalism; criteria for criticism

李宗剛

I207.42

A

1001-5973(2017)06-0009-12

國際數(shù)字對象唯一標識符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2017.06.002

2017-10-05

宋劍華(1955— )，男，山東招遠人，暨南大學文學院教授，博士，博士生導師。