重返戈夫曼的擬劇論與自我分析
——一種社會(huì)批判的路徑

王 晴 鋒

(中央民族大學(xué) 世界民族學(xué)人類學(xué)研究中心，北京 100081)

美國著名社會(huì)學(xué)家歐文·戈夫曼以《日常生活中的自我呈現(xiàn)》一書為國內(nèi)外學(xué)者所熟知，該著作主要包含兩個(gè)方面的內(nèi)容，即擬劇論與關(guān)于自我的闡釋。人們通常關(guān)注的是擬劇論及其轉(zhuǎn)喻意義，也即莎士比亞那句名言——“世界是一個(gè)大舞臺，人人都是演員”——的社會(huì)學(xué)隱喻，而較少解讀其深層的結(jié)構(gòu)性意涵。有些社會(huì)理論家對戈夫曼的自我觀提出批評，認(rèn)為它缺乏能動(dòng)性、關(guān)于自我的實(shí)證主義解釋與自我呈現(xiàn)和印象管理的論述不一致[1]，無法實(shí)現(xiàn)的自我[2]，過于極端的情境化自我觀念[3]79以及自我淪為沒有使用價(jià)值的“純粹商品”[4]383，等等。事實(shí)上，這些批評僅是針對擬劇論中自我的某種形式，它或凸顯情境化的自我，或?qū)⒚^指向作為能動(dòng)者的自我，未能辨析戈夫曼自我觀的復(fù)雜性而以全景式視角加以討論。本文不再重復(fù)讀者早已耳熟能詳?shù)臄M劇論措辭，而是透過戈夫曼的戲劇表演語匯，理解它背后對現(xiàn)代社會(huì)的批判性意義，試圖從社會(huì)批判的角度探討戈夫曼的擬劇論以及關(guān)于自我的闡釋，從而更好地理解擬劇論與自我分析蘊(yùn)含的豐富意涵。

一、擬劇論與印象管理

在擬劇論中，戈夫曼以自我呈現(xiàn)和印象管理來表達(dá)莎士比亞的世界觀：“世界是一個(gè)大舞臺，人人皆是演員。”日常情境中的個(gè)體運(yùn)用各種技巧在他人面前塑造或維持某種印象，并應(yīng)對在該過程中出現(xiàn)的各種偶然性。舞臺行為受個(gè)體扮演和想象的自我形象的型塑，同時(shí)也受劇本化的角色規(guī)范制約。戈夫曼詳細(xì)論述了個(gè)體向他人呈現(xiàn)自身及其活動(dòng)的方式，引導(dǎo)和控制他人形成關(guān)于他的印象的手段以及他在維持表演時(shí)的各種行為選擇。在面對面的互動(dòng)過程中，個(gè)體試圖通過各種信息源和信息載體，諸如舉手投足、外表、過往經(jīng)歷與記憶、言語、文案記載、心理特征等方式獲取或調(diào)動(dòng)關(guān)于共同在場者的信息以進(jìn)行情境定義，理解并預(yù)期其當(dāng)下與將來的行為。個(gè)體關(guān)于自身的觀念是其投射出的情境定義之重要組成部分。個(gè)體的表意性或溝通行為涉及兩種不同類型的符號活動(dòng)，即“給予式”表達(dá)與“流露式”表達(dá)。前者指個(gè)體明確使用特定的言語符號及其替代物傳達(dá)附著于這些符號的信息；后者包含了被他人視為行動(dòng)者征兆表現(xiàn)的各種行動(dòng)，并假設(shè)行動(dòng)展演的真實(shí)理由不同于以這種方式傳達(dá)出來的信息。互動(dòng)過程中的觀眾附和、配合表演者的印象管理，這也是觀眾自我印象管理的方式，以顯示他們是表演的合格參與者。在面對面的互動(dòng)情境中，一方面，共同在場者的行為具有“約定性特征”[5]2，若要溝通行為轉(zhuǎn)化為道德行為，他人必須不加懷疑地接納個(gè)體并給予適當(dāng)?shù)幕貞?yīng)，這種約定性的承諾表明，面對面的互動(dòng)參與者之間必須保持“相敬如賓”的儀式性姿態(tài)，即個(gè)體呈現(xiàn)的印象蘊(yùn)含著具有道德特征的各種宣稱和承諾。另一方面，個(gè)體通過操控印象管理和情境定義來實(shí)現(xiàn)支配他人行為的意圖，有時(shí)個(gè)體會(huì)以縝密算計(jì)的方式向在場的他人呈現(xiàn)某種預(yù)想的自我。個(gè)體甚至未能意識到其審慎的算計(jì)行為，因?yàn)樗赡苁巧鐣?huì)地位、傳統(tǒng)習(xí)慣或角色要求使然。因此，行動(dòng)者既表現(xiàn)得文質(zhì)彬彬、禮讓謙和，又工于心計(jì)、老謀深算。共同在場者會(huì)抑制其真實(shí)的需求和感受，形成互動(dòng)的“臨時(shí)協(xié)定”(modus vivendi)[5]9，從而達(dá)成情境定義的表面一致性，防止面對面互動(dòng)的社會(huì)系統(tǒng)出現(xiàn)崩潰和失范。

戈夫曼將這種一致同意以避免對情境定義的公開沖突稱作“運(yùn)作共識”(working consensus)[5]10，它通常是基于君子協(xié)定。不同互動(dòng)情境中運(yùn)作共識的內(nèi)容千差萬別，但其一般形式是相同的。無意姿態(tài)、不合時(shí)宜的侵入、失態(tài)和鬧劇等是表演崩潰的主要形式，也是尷尬和情境失調(diào)的來源，表演崩潰會(huì)對人格(自我)、互動(dòng)和社會(huì)結(jié)構(gòu)三個(gè)不同的層面產(chǎn)生作用。尤其是在個(gè)體層面，由于個(gè)體會(huì)將他的自我意識認(rèn)同于特定的角色、機(jī)構(gòu)或群體以及他的自我觀念(此時(shí)他沒有打破社會(huì)互動(dòng)，也沒有損害依賴這種互動(dòng)的社會(huì)單元的威信)，當(dāng)產(chǎn)生互動(dòng)崩潰時(shí)，可能會(huì)對圍繞著他的人格而建立的自我觀念產(chǎn)生懷疑。也就是說，行動(dòng)者投射的“前臺”與“真實(shí)的自我”之間可能出現(xiàn)矛盾與斷裂，這也是實(shí)際呈現(xiàn)的自我與理想狀態(tài)的自我之間的矛盾。這些不一致導(dǎo)致的慌亂和尷尬被行動(dòng)者感知之后又將進(jìn)一步破壞和削弱由表演維持的現(xiàn)實(shí)，因?yàn)檫@些緊張的跡象是角色扮演者本身而非所扮演角色的表征，它迫使觀眾接受面具背后的形象。為了防止出現(xiàn)各種意外以及由此導(dǎo)致的尷尬，就需要互動(dòng)的所有參與者具備某些屬性，并為維持表演而運(yùn)用相應(yīng)的實(shí)踐，包括防御性實(shí)踐、保護(hù)性實(shí)踐以及表演者對觀眾和局外人的圓滑給予適當(dāng)?shù)呐浜?。戈夫曼用印象管理和自我呈現(xiàn)研究社會(huì)機(jī)構(gòu)內(nèi)發(fā)生的互動(dòng)，它包含了前臺、后臺和劇班等概念，表演者之間相互配合在觀眾面前呈現(xiàn)出既定的情境定義，禮貌和得體的規(guī)則維持著互動(dòng)倫理的假定，并使印象管理的各種技術(shù)得以可能。由這些特征和要素構(gòu)成的框架體現(xiàn)了英美等發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)中面對面互動(dòng)的基本特性。

擬劇論揭示了隱含在社會(huì)生活中的戲劇成分，但是，擬劇論僅是一種類比、修辭或策略。戈夫曼真正關(guān)心的是社會(huì)交往的結(jié)構(gòu)，當(dāng)社會(huì)生活中的人們彼此共同在場時(shí)，便呈現(xiàn)出這些實(shí)體性結(jié)構(gòu)，該過程的關(guān)鍵性要素是維持一致的情境定義。劇場的角色表演固然不是真的，通常也不會(huì)產(chǎn)生真實(shí)的效果，但舞臺表演中虛構(gòu)的人物卻采用了真實(shí)的互動(dòng)技術(shù)，它與日常生活中人們?yōu)榱司S持他們真實(shí)的社會(huì)情境而采用的技術(shù)是一樣的。因此，在劇場舞臺上進(jìn)行面對面互動(dòng)的演員必須符合真實(shí)情境中的要求，他們必須表意性地維持共同的情境定義。

二、擬劇論的極端形式

擬劇論將社會(huì)世界看作一個(gè)劇場，社會(huì)行動(dòng)者扮演著多重角色，他們創(chuàng)造自我形象、表達(dá)自我身份，并建構(gòu)理想的自我。他人(觀眾)將面對面互動(dòng)中的表意行為分成兩個(gè)部分：一部分是行動(dòng)者容易控制和操縱的；另一部分則是行動(dòng)者無暇顧及或無法操控的，他人往往利用這種無法管控和約束的表意行為來檢視和驗(yàn)證那些可管控行為的真實(shí)性和有效性。因此，人際溝通過程中表現(xiàn)出一種基本的非對稱性，個(gè)體關(guān)注行為的可控方面，即給予的信息，而他人則同時(shí)關(guān)注給予的信息和流露的信息，并且通過后者來矯正前者的偏離度。但是，如果個(gè)體一旦意識到這種信息交換的非對稱性，那么他可能會(huì)及時(shí)采取適當(dāng)?shù)呐e措，從而在一定程度上恢復(fù)對稱性。在日常生活的面對面互動(dòng)中，人人都試圖利用各種機(jī)會(huì)捕捉那些尚未被觀察對象意識到、未經(jīng)修飾的行為表露。在互動(dòng)場域里，人人都是精通各種舞臺表演技藝的行家，而對方又竭力擺脫這種信息追捕并想方設(shè)法進(jìn)行反控制。這是一場信息狩獵的游戲，一個(gè)充斥著隱瞞、發(fā)現(xiàn)、虛假顯露和重新發(fā)現(xiàn)的無止境的循環(huán)。[5]8

在戈夫曼那里，自我并非衍生自其擁有者，而是來自個(gè)體展演行為的整個(gè)場景，觀眾通過特定的舞臺設(shè)置與場景表演賦予某個(gè)展演的角色以自我，但是“這種自我是它得以展現(xiàn)的場景之產(chǎn)物，并不是其原因。因此，作為表演角色的自我，它不是具有特定位置的有機(jī)體”[5]252。而常識性的錯(cuò)誤觀念是將一個(gè)人的自我與他所表現(xiàn)出來的特征相等同，認(rèn)為自我“寄宿于其所有者的身體之內(nèi)，尤其是它的上部，在某種程度上成為人格特征的精神生物學(xué)之結(jié)點(diǎn)”[5]252。戈夫曼認(rèn)為，個(gè)體及其身體“僅僅提供了掛鉤，在它上面協(xié)作性的產(chǎn)品能夠懸掛一段時(shí)間。而生產(chǎn)與維持自我的方式并不存在于掛鉤之內(nèi)”[5]253。事實(shí)上，這些方式通常固定在社會(huì)設(shè)置之中。也就是說，戈夫曼的自我并非如弗洛伊德的自我那樣寄居于個(gè)體之內(nèi)。自我的首要特征是社會(huì)或社會(huì)過程的產(chǎn)物。

綜觀其論述，戈夫曼區(qū)分了情境化自我和作為能動(dòng)者的自我。在擬劇論中，關(guān)于作為能動(dòng)者的自我，戈夫曼更多是從舞臺表演的角度進(jìn)行闡述，這種自我還可以從不同的維度進(jìn)行細(xì)分，諸如道德性的自我和非道德性的自我，等等。擬劇論的許多批評者往往只關(guān)注非道德性維度，這主要體現(xiàn)在面對面互動(dòng)過程中行動(dòng)者的爾虞我詐、勾心斗角、兩面三刀，諸如此類。對他人的深度懷疑同時(shí)也導(dǎo)致自我的分裂與疏離，精神病人甚至還可能遭遇親人與專家之間達(dá)成的共謀。[6]在這里，戈夫曼為我們惟妙惟肖地描繪了一幅現(xiàn)代性條件下個(gè)體主義的浮世繪：人人都在隱藏、掩飾自己，讓別人琢磨不透，因此，每一張社會(huì)面具的背后是另一張面具，如此層層疊疊。這種自我的構(gòu)型猶如俄羅斯套娃或西方人所說的“中國盒子”：一個(gè)自我緊緊套鏈著另一個(gè)自我。在日常生活中，這些面具時(shí)刻處于不斷地生成、被拋棄或轉(zhuǎn)換的過程。只要表演仍在持續(xù)，這些面具游戲就永無止境。倘若將這種擬劇論和自我觀推向極致，那么不只是行動(dòng)者的面具背后還有面具，而且在層層剝離完面具之后，這些個(gè)體/表演者甚至根本沒有肉臉?；蛘哒f，在無窮盡的面具背后，臉已經(jīng)成為了面具本身。正是在這種意義上，戈夫曼對現(xiàn)代“化妝舞會(huì)式”社會(huì)和人際互動(dòng)模式進(jìn)行著極其尖銳的批判?；?dòng)的主體是華麗而又空洞的面具，而不是人；面具已然成為更“真實(shí)”的自我，人難以獲得深刻的日常體驗(yàn)。在這種極端的個(gè)體主義理論中，每一個(gè)作為行動(dòng)者的個(gè)體都極其孤獨(dú)，他們獨(dú)自面對自己的他者。對此，戈夫曼生動(dòng)地描述道：

無論扮演的角色是莊重肅穆的還是逍遙自在的，無論身份貴賤，扮演角色的個(gè)體都是憂心苦惱地傾注于其作品的孤獨(dú)表演者。在諸多面具與角色背后，每一位表演者都呈現(xiàn)出孤寂的神情，一種赤裸的、未社會(huì)化的神情，一種專注的神情，這種神情表明他正秘密地卷入在艱難的、背叛性的任務(wù)之中。[5]235

因此，美國知名的社會(huì)理論家和文化社會(huì)學(xué)家杰弗里·亞歷山大曾斷言，戈夫曼的行動(dòng)者不僅是個(gè)體性的，而且“他們的真正自我永遠(yuǎn)不能被實(shí)現(xiàn)”。[2]172擬劇論中自我的極端形式表現(xiàn)為它自行消解于角色扮演，面具之下的肉臉已蕩然無存。個(gè)人成為他所扮演的社會(huì)角色集或面具叢，并在這些角色和面具之林中片斷地、間隙性地呈現(xiàn)著他的社會(huì)屬性與自我。換句話說，現(xiàn)代生活中的個(gè)體并不具有完整的自我性，他們通過各種碎片權(quán)宜性地拼湊出特定時(shí)間與空間里需要的自我。“持久性的自我是個(gè)人感知的一種幻象，是常識與心理的一種虛構(gòu)”[1]178，盡管這種自我由相對穩(wěn)固的社會(huì)設(shè)置與關(guān)系支撐著。在探討作為展演性角色的自我時(shí)，戈夫曼懸置了“是否存在真實(shí)的自我”這個(gè)問題。在戈夫曼看來，“有沒有實(shí)質(zhì)性的自我”“戴著面具的人究竟是誰”之類的本質(zhì)主義問題并非關(guān)鍵所在，他更多討論的是“自我呈現(xiàn)”，而不是“自我實(shí)現(xiàn)”。因此，在戈夫曼的行動(dòng)者模式假定中，要弄清楚一個(gè)人實(shí)際上是什么樣的人毫無意義。[7]653單個(gè)的、自然狀態(tài)下的自我存在與互動(dòng)狀態(tài)下的社會(huì)存在并不一樣，人不僅僅是作為個(gè)體而存在，更是作為社會(huì)角色而存在，行為產(chǎn)生于戲劇性的互動(dòng)過程。在作為角色的自我之層次上，不管是闡述能動(dòng)性還是強(qiáng)調(diào)場景，重要的是關(guān)系、表演和體驗(yàn)，而不是本質(zhì)或主客體的任何一方。

三、對階序格局的否定與底層抗?fàn)?/h2>

美國左翼評論家和社會(huì)學(xué)家阿爾文·古爾德納認(rèn)為，戈夫曼的擬劇論呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)缺乏一種“關(guān)于階序的形而上學(xué)”。[4]379在他看來，擬劇表演和表象模糊了所有的文化等級及其高下之分，典雅與庸俗、高貴與低賤、真誠與欺詐、專業(yè)與外行等之間的固有差異不復(fù)存在了。這表明擬劇論既反對美國社會(huì)既存的階序等級體系，也反對因這種固有的階序等級而獲得優(yōu)勢和支配地位的利益群體。由此，戈夫曼關(guān)于日常生活中的擬劇表演和印象管理的論述也獲得了強(qiáng)烈的社會(huì)批判意味。對此，古爾德納作了這樣的精辟解讀：

擬劇論模型反映了一個(gè)嶄新的世界，在該世界里，中產(chǎn)階級不再相信努力工作是有用的，或者成功取決于勤勉專注。在這個(gè)新世界里，個(gè)人成就和回報(bào)大小、實(shí)際貢獻(xiàn)與社會(huì)聲望之間的關(guān)系存在一種強(qiáng)烈的非理性的感覺。這是身價(jià)不菲的好萊塢明星和股票市場的世界，他們的價(jià)格與其收益并沒有多大關(guān)系。擬劇論標(biāo)志著從舊有的以生產(chǎn)為中心的經(jīng)濟(jì)向新的以大眾營銷和宣傳推廣——包括自我營銷——為中心的經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變。[4]381

擬劇論隱射出西方社會(huì)從生產(chǎn)型社會(huì)向消費(fèi)型社會(huì)的轉(zhuǎn)變，它是對個(gè)體主義的實(shí)現(xiàn)困境作出的理論反應(yīng)。擬劇論生動(dòng)形象地展現(xiàn)了美國新中產(chǎn)階級“白領(lǐng)”的社會(huì)價(jià)值觀和階級表征，同時(shí)也宣告了舊式資產(chǎn)階級道德倫理的死亡?！俺尸F(xiàn)性自我”是資本主義社會(huì)的產(chǎn)物，因?yàn)榭茖又葡到y(tǒng)中的行動(dòng)者時(shí)刻受到監(jiān)控并根據(jù)他們的工作表現(xiàn)進(jìn)行績效評估，正是由于對外表的迷信導(dǎo)致了前所未有地強(qiáng)調(diào)印象管理。[8]這種科層制體系和商品化社會(huì)的自我呈現(xiàn)逐漸走向異化，也導(dǎo)致了目的與手段、實(shí)質(zhì)與虛質(zhì)之間顛倒的悖謬性后果。原本作為印象管理、保護(hù)真實(shí)自我之手段的自我呈現(xiàn)卻成為目的本身，行動(dòng)者必須竭盡全力維護(hù)他們所呈現(xiàn)的各種自我，甚至不惜以扭曲、壓制真實(shí)的自我為代價(jià)。最終，虛假取代了真實(shí)，表演取代了生活，面具取代了臉面。更為甚者，這種展演性自我能夠脫離其擁有者而獲得自主的生命。

然而，古爾德納將戈夫曼對階序的拒斥理解為是規(guī)避社會(huì)分層和權(quán)力差異的結(jié)果。在古爾德納看來，擬劇表演和印象管理是個(gè)體對既有權(quán)力設(shè)置進(jìn)行調(diào)適的手段，它實(shí)際上起著維護(hù)和鞏固既有社會(huì)秩序之功能。正因這種內(nèi)生性的矛盾和張力，擬劇論喪失了其潛在的激進(jìn)性和革命性。古爾德納從宏觀社會(huì)的視角對擬劇論進(jìn)行了獨(dú)到的解讀，并將擬劇論的理解推進(jìn)到新的高度，但他認(rèn)為戈夫曼對社會(huì)等級的排斥是以忽略權(quán)力為代價(jià)的觀點(diǎn)值得商榷。戈夫曼并沒有完全忽略權(quán)力，他實(shí)際上是從資源(尤其是信息控制)的角度看待權(quán)力，并且正是對社會(huì)生活中以互動(dòng)為導(dǎo)向的意向性(包含自我意識和算計(jì)過程)的關(guān)注使戈夫曼將權(quán)力區(qū)別于其他社會(huì)現(xiàn)象。[9]88此外，擬劇論的批判性也不僅僅表現(xiàn)為它對現(xiàn)實(shí)社會(huì)等級秩序的否定。古爾德納迷戀常規(guī)政治中的權(quán)力，而且他對戈夫曼的解讀過于強(qiáng)調(diào)擬劇論中互動(dòng)操控、博弈和功利主義的色彩。作為左翼知識分子，古爾德納尋求宏大的激進(jìn)式社會(huì)變革，以期系統(tǒng)性地改變或顛覆社會(huì)和組織系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)。從這種立場出發(fā)，他批評戈夫曼理論的保守性，因?yàn)閿M劇論中的行動(dòng)者人人自危，只求在現(xiàn)有的體制下明哲保身，無意于嘗試制度性的顛覆行動(dòng)，這種批評確實(shí)不無道理。但是，個(gè)體的反抗并不一定是武裝革命和暴力戰(zhàn)爭，它也可以是日常生活中細(xì)微的、非正式的和隱蔽的抵制與反叛。無權(quán)群體的日常反抗形式可以是消極不服從、暗中破壞、逃避和欺騙等。在公開順從掩護(hù)下的反抗中，對象征性秩序的遵從和認(rèn)可是為了使實(shí)際遵從最小化。這種日常而瑣碎的反抗形式遠(yuǎn)非微不足道，相反，它們體現(xiàn)了“在強(qiáng)制背景下進(jìn)行日常的經(jīng)濟(jì)與政治斗爭的真正基礎(chǔ)”[10]355。而且，此類反抗很可能產(chǎn)生意想不到的社會(huì)變革與文化變遷。在這方面，戈夫曼本人亦是明證。他對美國精神病院和住院治療制度的批評推動(dòng)了西方精神病醫(yī)療的“去制度化”運(yùn)動(dòng)，最終促成國家層面的結(jié)構(gòu)性變革。

四、全控機(jī)構(gòu)中的自我救贖

歸根結(jié)底，擬劇論僅是一種社會(huì)分析工具，它并非現(xiàn)實(shí)本身，更無法取代現(xiàn)實(shí)。戈夫曼的理論關(guān)懷并不在于舞臺和表演，而是社會(huì)結(jié)構(gòu)。一方面，戈夫曼警惕全控機(jī)構(gòu)對自我進(jìn)行的極端羞辱和攻擊；另一方面，他提醒人們，個(gè)體對社會(huì)機(jī)構(gòu)的完全投入將導(dǎo)致自我的淪喪，這在現(xiàn)代科層制體系下表現(xiàn)得尤為明顯。情境化自我的觀念表明，作為個(gè)人的感受來自被卷入其中的更廣泛的社會(huì)單元。如果沒有所屬物作為支撐，人們就無法形成穩(wěn)定的自我。然而，“對任何社會(huì)單元的徹底投入和依附則意味著某種無自我性”。[6]320擬劇論表明，互動(dòng)秩序的建立不是基于完全真誠的動(dòng)機(jī)，它并不反映普遍的價(jià)值體系。秩序的建立是以壓制個(gè)體內(nèi)心的真實(shí)情感作為代價(jià)的。在以此建構(gòu)的互動(dòng)秩序中，自我是被壓抑的，它無法在日常生活中自由地進(jìn)行表達(dá)。自我是未充分完成的，它是一個(gè)社會(huì)化過程。戈夫曼關(guān)于污名以及精神病院之類的全控機(jī)構(gòu)的研究，都可以被視為是對這種禁錮性自我的進(jìn)一步揭示。

病人在進(jìn)入精神病院之后，其自我形象開始不斷地遭到攻擊，承認(rèn)自己是“不正常”的是回歸“正?！钡谋匾疤帷Ｔ凇犊蚣芊治觥分?，戈夫曼再次回到《精神病院》中曾經(jīng)探討的這個(gè)主題，他將個(gè)體的某種經(jīng)驗(yàn)稱為“負(fù)感經(jīng)驗(yàn)”或“消極體驗(yàn)”，即主體失去對情境、信息以及關(guān)系的控制，并經(jīng)受自我暴露和新關(guān)系的重塑。[11]這種經(jīng)驗(yàn)不僅存在于類似精神病院的強(qiáng)制性情境中，日常生活中的個(gè)體同樣會(huì)不同程度地遭遇這種經(jīng)歷。人們已經(jīng)看到，當(dāng)角色理論和情境化的自我走向極致時(shí)，其盡頭是一個(gè)灰暗、壓抑和虛無的世界。當(dāng)然，人們在討論戈夫曼的社會(huì)學(xué)思想時(shí)，不應(yīng)該過于強(qiáng)調(diào)冷漠無情、自私自利的舞臺表演技術(shù)，擬劇論并不乏道德性和儀式感，但就本文所要探討的社會(huì)批判性意味而言，這種道德性反而削弱了它的力度。如果人們看到擬劇論中作為行動(dòng)者的能動(dòng)性，就能夠發(fā)現(xiàn)戈夫曼并不是一位徹底的悲觀主義者。在擬劇論中，戈夫曼強(qiáng)調(diào)人是反思性的存在者，“能夠監(jiān)控他們的行動(dòng)，因此能夠控制他們周圍的環(huán)境”。[12]127盡管作為個(gè)人的身份感通常存在于縫隙之中，但是人們自我性的感受產(chǎn)生自抵制這種拉力的各種細(xì)微的方式。[6]也就是說，個(gè)體雖然處于情境的偶然性與社會(huì)結(jié)構(gòu)的必然性之中，但反抗仍是自我的基本構(gòu)成。即使在全控機(jī)構(gòu)中，個(gè)體仍然能夠進(jìn)行各種形式的抵抗與自我保護(hù)。

戈夫曼探討了精神病院里個(gè)體的各種應(yīng)對策略，其中一種是建構(gòu)“偽自我”，以過濾和防御對真正自我的攻擊；另一種保護(hù)自我的方式是創(chuàng)造“隱秘生活”，[6]171這也是主體對壓迫性情境的應(yīng)對策略。由此，管理人員與精神病人之間形成新的互動(dòng)形式，它是自主和自發(fā)的，并最終產(chǎn)生新的社會(huì)秩序。在這里，戈夫曼描述了個(gè)體在遭遇強(qiáng)大的非人化的制度時(shí)的命運(yùn)，并探討主動(dòng)干預(yù)世界動(dòng)態(tài)的自我。通過這種抗?fàn)幮问?，全控機(jī)構(gòu)中的個(gè)體得以抵制異質(zhì)性制度的肆意侵入與干擾。因此，在戈夫曼那里，自我從未完全被社會(huì)框架化，在某些情境中，個(gè)體會(huì)積極地抵制被貶抑的自我之認(rèn)同。個(gè)體一旦意識到在剝離自我支撐物的環(huán)境里難以繼續(xù)堅(jiān)持公民社會(huì)中的自我，他會(huì)暫時(shí)將自我撤離，從而免受自我被徹底征服而產(chǎn)生的痛楚與羞辱。由此，底層的社會(huì)行動(dòng)者以各種公共或私人的方式維持著積極的自我感。

五、商品化世界中人的境況之剖析

戈夫曼展示了日益原子化和商品化世界中個(gè)體的生存遭際。在消費(fèi)社會(huì)里，商品的邏輯將所有功能和需求具體化為利益話語，而且被戲劇化，即被呈現(xiàn)、編排為可消費(fèi)的形象和符號。[13]197現(xiàn)代社會(huì)的無深度感前所未有地凸顯出外表和感官的重要性，在符號和形象之豐沛、精致以及奢華的表象下則是結(jié)構(gòu)性的匱乏、空洞與做作。日常生活中的人們其實(shí)并無多少具有實(shí)質(zhì)性差異的選擇，僅由不同的風(fēng)格支撐著自由選擇的假象。通過肉體的規(guī)訓(xùn)和靈魂的科層制化過程，個(gè)體不由自主地戴上各類行為的面具，在既定的場合表現(xiàn)出同質(zhì)性的行為。擬劇表演取消了真實(shí)與想象之間的差異，使現(xiàn)實(shí)消融、坍塌在各種表征之中。在這里，戈夫曼事實(shí)上描述了擬像與仿真社會(huì)的雛形，即在米歇爾·福柯宣布主體死亡和讓·鮑德里亞提出仿真概念之前，戈夫曼已表明自我的呈現(xiàn)是一種擬像，他更加栩栩如生地向人們展示了社會(huì)生活中的模擬/扮演過程。[14]320同時(shí)，戈夫曼對自我的分析抨擊了西方社會(huì)的個(gè)體主義，揭示了現(xiàn)代西方社會(huì)的內(nèi)在緊張。戈夫曼對彌漫式專制體制的批判，是以民主社會(huì)中個(gè)體尊嚴(yán)的名義進(jìn)行的，[15]355尤其是精神病人被如同物體般加以對待，精神病院和監(jiān)獄等全控機(jī)構(gòu)成為現(xiàn)代專制體制的集中體現(xiàn)。從這種意義上講，戈夫曼社會(huì)學(xué)是一種社會(huì)診斷學(xué)。

擬劇論也是研究社會(huì)心理學(xué)的重要分析工具。由于強(qiáng)調(diào)印象管理、情景定義和相互合作(“運(yùn)作共識”)，并關(guān)注責(zé)任與道德，戈夫曼對自我的擬劇分析為闡釋人們?nèi)绾胃兄屠斫馑说男袨?即歸因判斷)提供了新的研究框架。[16]通過對自我的社會(huì)性生產(chǎn)、呈現(xiàn)和結(jié)構(gòu)的精巧剖析，戈夫曼實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)代性條件下的個(gè)體與制度的批判。作為表演者的個(gè)體，他是“過于人性”的存在，這體現(xiàn)出戈夫曼的人性觀以及對商品化世界里人的境況的深刻思索。正如約翰·洛弗蘭德所說，戈夫曼早期的研究“可被視為尋找人之所以為人的條件”，這些研究詳盡透徹地刻畫了生活在當(dāng)下世界的個(gè)體之各種經(jīng)驗(yàn)特性，它們可以被認(rèn)為是一種“存在主義的社會(huì)學(xué)”。[17]48一言以蔽之，擬劇論呈現(xiàn)的多重自我既是對現(xiàn)代性條件下的自我狀態(tài)和人性圖景的詳細(xì)描繪和剖析，也是對它的深刻反思和批判。正是在這種意義上，擬劇論和自我分析成為戈夫曼批判現(xiàn)代社會(huì)的切入視角。

綜上所述，歐文·戈夫曼對擬劇論和自我的詳盡論述在本質(zhì)上是一種社會(huì)剖析與批判。他在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》的序言中明確地指出，該書是作為“某種指導(dǎo)手冊”，旨在詳細(xì)闡述一種可用于研究社會(huì)生活的社會(huì)學(xué)視角?！叭松鐟颉钡碾[喻早已是老生常談，對此，戈夫曼毫不諱言。但他意在提出一種能夠運(yùn)用于任何具體社會(huì)設(shè)置(無論是家庭的、工業(yè)的或商業(yè)的)的解釋性框架，這種視角便是戲劇表演，其原理源自舞臺表演藝術(shù)。戈夫曼關(guān)于自我呈現(xiàn)、尷尬等的研究反映了艾森豪威爾時(shí)代冷戰(zhàn)思維的多疑、猜忌以及都市中產(chǎn)階級不斷增長的社會(huì)怨恨。[18]戈夫曼提醒讀者在他們身處的社會(huì)結(jié)構(gòu)中存在深刻的緊張和荒謬；但同時(shí)他似乎也相信，美國社會(huì)有能力遏制各種社會(huì)問題。

戈夫曼的社會(huì)批判與他自身的性格以及他在美國社會(huì)學(xué)圈中的邊緣地位可能存在一定關(guān)聯(lián)。一方面由于他的猶太人身份，另一方面當(dāng)時(shí)關(guān)于社會(huì)結(jié)構(gòu)與社會(huì)組織的研究占據(jù)著主流的位置，微觀的面對面互動(dòng)研究似乎難登“大雅之堂”。戈夫曼直到60歲(1982年)才當(dāng)選為美國社會(huì)學(xué)協(xié)會(huì)的主席，也正是在這一年，戈夫曼溘然長逝。最后應(yīng)該指出的是，作為社會(huì)分析范式的擬劇論是一種理論工具(戈夫曼認(rèn)為其他四種分析范式分別為技術(shù)的、政治的、結(jié)構(gòu)的和文化的)，是為了理解現(xiàn)實(shí)世界而臨時(shí)搭建的“腳手架”。這種腳手架“是為了建造其他事物，在它被豎起來的時(shí)候就已經(jīng)考慮到它將被拆卸”。[5]254然而，正是通過擬劇論，戈夫曼對現(xiàn)代性條件下的人及其生存境遇進(jìn)行了入木三分的剖析和冷峻嚴(yán)厲的批判。而自我既是這種批判的具體對象，同時(shí)也是它必不可缺的重要載體。

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