2007年至2014年中國(guó)大陸公路片的藝術(shù)特征

袁佳斌

摘 要： 如今，中國(guó)大陸電影類型化的發(fā)展趨勢(shì)越來(lái)越明顯，類型不斷創(chuàng)新，其中公路片作為一種新興類型越來(lái)越受到關(guān)注。2007年，《落葉歸根》的上映標(biāo)志著中國(guó)大陸公路片的興起，在此之后多部公路片相繼上映。文章將2007年后的中國(guó)大陸公路片劃分為2007年至2010年和2011年至2014年兩個(gè)階段進(jìn)行分析，并從主題、文化內(nèi)涵、敘事策略、人物塑造四個(gè)方面探究2007年以來(lái)的中國(guó)大陸公路片的藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞： 中國(guó)大陸 公路片 鄉(xiāng)土化 大眾文化 草根階層

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)大陸類型片種類越來(lái)越豐富，其中公路片作為一個(gè)大陸新興的類型片種類受到了觀眾的廣泛青睞，在大陸市場(chǎng)中占得一席之地，同時(shí)，也得到了輿論界在一定程度上的認(rèn)可。公路片原為美國(guó)主要的類型片之一，直到新世紀(jì)以來(lái)才正式被借鑒和引入中國(guó)大陸。由于公路片在中國(guó)并沒(méi)有美國(guó)本土那樣廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)和成熟的藝術(shù)理論依據(jù)，因此這一類型的定義和劃分存在著一定的爭(zhēng)議。以《落葉歸根》為例，影片中的主人公的并沒(méi)有像美國(guó)傳統(tǒng)公路片一樣始終使用汽車作為交通工具，取而代之各種奇怪的代步工具，一些研究者因此不將其歸為公路片，而將其歸為風(fēng)光片或者“流浪漢電影”。而本文的觀點(diǎn)恰恰相反，從類型劃分上看，只要是主要?jiǎng)∏榘l(fā)生在公路或者其他旅行路線上，主人公大部分時(shí)間在旅途中的電影都可以歸為公路片。公路片對(duì)于大陸電影來(lái)說(shuō)是舶來(lái)品，美國(guó)是一個(gè)車輪上的國(guó)家，汽車自然是公路片當(dāng)仁不讓的交通工具，而這并不意味著中國(guó)的類似類型電影就一定要照搬美國(guó)，各式各樣的交通工具反而更符合中國(guó)的國(guó)情，這樣才能更遵守藝術(shù)真實(shí)的原則。因此，盡管此類電影主人公進(jìn)行旅行的交通工具，可能是汽車也可能是自行車、摩托車、馬車或者步行，但是只要影片所表達(dá)的是公路上所發(fā)生的故事以及人物在旅途中的成長(zhǎng)和變化，就可以稱之為中國(guó)公路片。

一、中國(guó)大陸公路片的主題演變

相對(duì)于美國(guó)公路片與美國(guó)精神的完美契合，中國(guó)公路片在文化承載力上稍顯不足，這也是為什么中國(guó)公路片起步如此之晚的原因之一?！懊恳环N類型片都有與之對(duì)應(yīng)的文化價(jià)值觀。類型的翻新不是形式的翻新，而是價(jià)值觀的變革。受眾處世態(tài)度的轉(zhuǎn)變影響著類型的走向。”①由于社會(huì)歷史環(huán)境的不同，中國(guó)觀眾對(duì)美國(guó)公路片的所表達(dá)的文化內(nèi)涵并不可能完全接受和認(rèn)同，相比于在公路上開(kāi)車馳騁的獨(dú)行者，中國(guó)人更愿意接受在武林里刀光劍影的大俠。因此，公路片這一類型在中國(guó)必然要進(jìn)行改變，無(wú)論是外在形式的包裝還是內(nèi)在文化的闡述，都必須進(jìn)行本土化改良。事實(shí)上，2007年之后的中國(guó)公路片都進(jìn)行了本土化改造，和美國(guó)公路片相比，在主題上已經(jīng)有很大的不同。從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，2007年之后的中國(guó)大陸公路片可以劃分為兩個(gè)階段，第一個(gè)階段是2007年至2010年，這階段影片的大多以中國(guó)傳統(tǒng)文化和價(jià)值觀為核心，通常以“回家”和表達(dá)大眾文化作為主題；第二個(gè)階段是2011年至2014年，這一階段影片的更多地側(cè)重現(xiàn)代性，更多關(guān)心人物內(nèi)心的變化，通常以“心靈的旅行”作為主題。

在第一個(gè)階段，也就是2007年至2010年的大陸公路片中，主人公往往是“身在異鄉(xiāng)為異客”，他們上路的動(dòng)力是“鄉(xiāng)情”，無(wú)論他們的出發(fā)地在哪，目的地是一樣的，都是家鄉(xiāng)。在中國(guó)傳統(tǒng)文化習(xí)俗里，無(wú)論游子在天涯何處，有兩個(gè)時(shí)候是應(yīng)該回家，第一個(gè)是游子去世之后，要回到家鄉(xiāng)，埋葬在世世代代的祖墳里；第二個(gè)是每年春節(jié)，游子要回到家鄉(xiāng)與家人團(tuán)聚。而在第一個(gè)階段里，有兩部代表作品分別表達(dá)了這兩個(gè)主題。

2007年，張揚(yáng)的《落葉歸根》上映，讓很多普通觀眾第一次接觸到中國(guó)大陸公路片。這部電影可以說(shuō)對(duì)公路片進(jìn)行了徹底地本土化改造，與美國(guó)公路片在主題上有著明顯區(qū)別。首先，影片突出了“回家”的主題。主人公老趙，一心想把死去的好友老劉帶回家鄉(xiāng)埋葬，因?yàn)樵谕馄吹娜酥挥小奥淙~歸根”才能安息。對(duì)于民工老劉來(lái)說(shuō)，生活是無(wú)比艱辛的，他日復(fù)一日的工作只是為了能夠在這個(gè)世界生存下去。而現(xiàn)實(shí)生活中，有無(wú)數(shù)像老劉一樣的底層人民，背井離鄉(xiāng)加入現(xiàn)代化的建設(shè)中去，為了城市的繁榮，為了并不屬于他們的大城市的發(fā)展而貢獻(xiàn)自己的力量。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，高樓大廈和他們無(wú)關(guān)，車水馬龍也和他們無(wú)關(guān)，他們只是城市的過(guò)客，而唯有“家”能帶給他們歸屬感和依戀感，他們對(duì)家的渴望在影片中得到了充分的展現(xiàn)。影片中，老趙唱了潘美辰的歌《我想有個(gè)家》：“我想要有個(gè)家，一個(gè)不需要多大的地方，在我疲倦的時(shí)候，我會(huì)想到它……”這里是一個(gè)明顯表達(dá)主題的地方，導(dǎo)演只說(shuō)到了老趙想要有個(gè)家，但實(shí)際是在向觀眾拋出了一個(gè)問(wèn)題：老趙為什么沒(méi)有家？其實(shí)，擁有相同生活經(jīng)驗(yàn)的觀眾們?cè)缫延辛舜鸢福魅斯皇菦](méi)有家，而是有家不能回，生活的壓力讓他不能一直呆在家中，他只能在外漂泊，別無(wú)選擇?！堵淙~歸根》的第二個(gè)主題是鄉(xiāng)土情結(jié)?！艾F(xiàn)代化進(jìn)程中的中國(guó)文化地理景象，隨著眾多的寫(xiě)實(shí)性鏡頭被逐一紀(jì)錄。受現(xiàn)實(shí)主義及真實(shí)美學(xué)等因素的影響，大量長(zhǎng)鏡頭下的鄉(xiāng)土流動(dòng)中鮮見(jiàn)曠野中的速度與激情，公路和汽車在敘事中彰顯的大多是它們的實(shí)際功用，極少被刻意標(biāo)出?！雹凇堵淙~歸根》并沒(méi)有美國(guó)公路片的廣闊的原野，奔馳的越野車等元素，取而代之的是中國(guó)最真實(shí)的農(nóng)村面貌和各種各樣的富有鄉(xiāng)土氣息的交通工具。眾所周知，趙本山從春晚開(kāi)始，就一直以東北農(nóng)村大叔的藝術(shù)形象示人。而這樣一部以農(nóng)民工為題材，融合了各種鄉(xiāng)土元素的公路片，啟用趙本山來(lái)出任主角，恰到好處地表達(dá)了鄉(xiāng)土情結(jié)的主題。因此，且不論過(guò)分本土化，鄉(xiāng)土化能否吸引到中國(guó)大陸觀眾，至少這樣一部由趙本山、宋丹丹主演的鄉(xiāng)土公路片已經(jīng)是一次不錯(cuò)的初步嘗試，對(duì)中國(guó)大陸公路片的發(fā)展也有益無(wú)害。

而另一部電影《人在囧途》的主題，簡(jiǎn)單概括起來(lái)，就是回家過(guò)年。中華民族是一個(gè)勤勞的民族，對(duì)于很多在外打拼的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，只要能回家過(guò)年，平時(shí)再多的苦難都可以忍受。對(duì)于普通老百姓來(lái)說(shuō)，過(guò)年回家已經(jīng)成為一種文化習(xí)慣，一種精神支柱，甚至是一種信仰。每年在中國(guó)，都會(huì)發(fā)生一次人流量上億的人口遷移——春運(yùn)，而影片中的兩位主人公就是這龐大人潮中的一份子。在身份，職業(yè)，社會(huì)地位上有著天壤之別的兩位主人公李成功和牛耿，因?yàn)榕既坏臋C(jī)會(huì)在回家的路上相遇，經(jīng)歷了一段囧途。兩人在春運(yùn)高峰期出發(fā)，開(kāi)始了“西游”之旅，這一路狀況百出，一共換了飛機(jī)、火車、大巴、轎車、拖拉機(jī)等交通工具，經(jīng)歷了“九九八十一難”最終到達(dá)長(zhǎng)沙。

中國(guó)大陸公路片（2007年之后）的第二階段是2011年～2014年，主要作品有《后會(huì)無(wú)期》《人在囧途之泰囧》《無(wú)人區(qū)》等。這一階段的中國(guó)大陸公路片發(fā)展迅速，在主題和文化內(nèi)涵上有相近之處，本文主要分析其中的《后會(huì)無(wú)期》，以作參考?！逗髸?huì)無(wú)期》主要講訴了兩位主人公馬浩漢與江河從東極島出發(fā)一路駕車向西的故事，這部電影從頭到尾都使用汽車作為交通工具，相比于《落葉歸根》《人在囧途》，更符合傳統(tǒng)公路片的定義。而從主題上來(lái)說(shuō)，《后會(huì)無(wú)期》有兩個(gè)特點(diǎn)，第一個(gè)主題是現(xiàn)代性的表達(dá)，這里的現(xiàn)代性內(nèi)容主要指五四之后，追求人的個(gè)性的解放，思想的解放以及自我身份的認(rèn)同。而具體到在這部電影中來(lái)說(shuō)，馬浩漢攢錢買了汽車，燒掉了自己的房子，開(kāi)始了他人無(wú)法理解的公路之旅；江河是有明確的目的，想要去西部教書(shū)，也跟隨馬浩漢一同出發(fā)。兩位主人公都拋棄了原來(lái)的生活，走向未知的旅程，實(shí)際上他們的西進(jìn)之旅是將自身從原來(lái)狹窄的生活中解放出來(lái)，去尋求更廣闊的天地，含有尋找自我和自我的解放的意味?？梢哉f(shuō)，這部電影講的就是城市青年自我身份認(rèn)同以及在個(gè)性和情感上自我解放的故事。

二、中國(guó)大陸公路片的人物塑造

公路片的人物有很鮮明的特點(diǎn)，首先從數(shù)量上來(lái)說(shuō)，汽車這一交通工具決定了踏上旅程的主要人物不可能超過(guò)一輛轎車所能容量的極限，也就是4～5人。而從拍攝角度和人物關(guān)系構(gòu)造來(lái)說(shuō)，車前排坐兩人而后排不坐人，也就是兩個(gè)主人公最為合理，一個(gè)主人公顯得人物關(guān)系太簡(jiǎn)單，對(duì)白太少；三四個(gè)人物又使得關(guān)系混亂，造成車內(nèi)場(chǎng)面的混亂和人物行為和目標(biāo)的不一致。而從人物性別上來(lái)說(shuō)，除了《末路狂花》為代表的女權(quán)主義電影之外，大部分公路片都是以男性為主體，女主角很少，大部分女性角色都是絕對(duì)意義上的配角。而中國(guó)大陸公路片大部分都遵循了這樣的人物設(shè)置，《心花路放》《人在囧途》兩部曲等電影大多遵循這樣的規(guī)律。而女權(quán)主義或者女性主義在中國(guó)大陸公路片中還非常少見(jiàn)，大部分作品中的女性形象都是處于被支配或者被觀賞，甚至被窺視的地位。在《心花路放》《無(wú)人區(qū)》《后會(huì)無(wú)期》中都不約而同地出現(xiàn)了妓女的形象，其他作品里的女性形象也大多處于弱勢(shì)地位，這一點(diǎn)應(yīng)當(dāng)引起中國(guó)大陸創(chuàng)作者的反思。

除此之外，隨著大眾文化的崛起，越來(lái)越多的藝術(shù)作品著重反應(yīng)普通人民的生存狀態(tài)，無(wú)論是春晚、電視綜藝節(jié)目還是電影，都成為了大眾文化的傳播途徑。因此，中國(guó)電影中的草根形象越來(lái)越被美化，底層人民成為被歌頌的對(duì)象?！度嗽趪逋尽分?，牛耿這個(gè)角色無(wú)論從人物設(shè)置上還是演員選擇上都體現(xiàn)出他鮮明的特點(diǎn)——普通，但是善良樂(lè)觀。相對(duì)應(yīng)的，李成功作為精英，掌握更多的社會(huì)資源，擁有更多的財(cái)富，卻為富不仁，在生活作風(fēng)、家庭倫理道德上嚴(yán)重缺失。從表面分析這兩個(gè)人物，我們可以得出簡(jiǎn)單的結(jié)論，即勞動(dòng)人民的勤勞善良和精英分子的墮落。但從深層面來(lái)看，卻能發(fā)現(xiàn)更多內(nèi)在的社會(huì)問(wèn)題。

牛耿善良積極的草根階層的代表，導(dǎo)演卻在設(shè)置人物性格的時(shí)候有意無(wú)意地忽略了兩個(gè)問(wèn)題。第一，是牛耿的形象過(guò)于簡(jiǎn)單，人物性格過(guò)于直白，雖然牛耿的人物特點(diǎn)基本都是正面的，但正是由于人物過(guò)于臉譜化，導(dǎo)致了人物形象的不真實(shí)感，經(jīng)不起推敲。導(dǎo)演簡(jiǎn)單地把善良等同于“很傻很天真”，人為地降低普通大眾的知識(shí)水平和生活情商，以達(dá)到喜劇效果，博取票房。牛耿的所代表的草根形象表面上是被贊美的，實(shí)則是被拉低的。第二，是牛耿這一人物在整個(gè)旅途中過(guò)于平面化，人物從始至終一直在扮演一個(gè)陪太子讀書(shū)，兼負(fù)戲劇弄臣，偶然傻到感人肺腑的角色。人物本身并沒(méi)有在旅途中得到任何升華，而僅僅是完成了討回債款的目標(biāo)。

再來(lái)看李成功，雖然人物在生活上，性格上有諸多缺陷，但他的人物形象卻是復(fù)雜的、豐滿的，人物內(nèi)心是在不斷變化和上升的。一個(gè)立體的人物形象，他的性格必須有多方面的因素，必須讓好人有一些小小的缺點(diǎn)，讓壞人有一些善良的地方。李成功的內(nèi)心是有劇烈的矛盾沖突的，對(duì)他來(lái)說(shuō)，他的家庭矛盾就是他的“存在與毀滅”的問(wèn)題，他會(huì)因此煩惱，也會(huì)努力克服。整個(gè)故事是圍繞著他的自我救贖而推進(jìn)的，他一心想要回家，編劇給制造矛盾，讓他去解決矛盾，是他的行為推動(dòng)者整個(gè)故事的發(fā)展。他很世故，但本質(zhì)善良，他在旅途中不斷發(fā)現(xiàn)自己，改變自己，最終完成自我拯救，他的人物形象是隨著劇情推進(jìn)不斷上升的。歸根結(jié)底，李成功才是這部電影的主角，這部公路片所講訴的旅程，實(shí)際上是李成功的心路歷程。

三、中國(guó)大陸公路片的敘事策略

2007年之后的中國(guó)公路片在敘事結(jié)構(gòu)上并不完全一致，其敘事模式和手法都在不斷變化。最初的《落葉歸根》《人在囧途》在敘事上擺脫了美國(guó)公路片的束縛，進(jìn)行了本土化改造。汽車作為傳統(tǒng)公路的主要元素，象征了傳統(tǒng)公路的自由精神，但同時(shí)也將主要人物封閉在了狹小的密閉空間中，使得公路片里的主人公難免有一些像契訶夫筆下的套中人，將自己關(guān)在一個(gè)移動(dòng)的軀殼中，逃離原來(lái)生活的世界。而這兩部電影卻打破了這一密閉空間，敘述了更接地氣也更加現(xiàn)實(shí)的故事。

2011年以后，中國(guó)大陸公路片反而回歸了傳統(tǒng)好萊塢公路片的敘事模式?！懊绹?guó)公路電影是和現(xiàn)代工業(yè)文明相伴而生，其最為突出的是形式上的特征，是以主人公以開(kāi)車或行走的方式不停漂泊、居無(wú)定所而形成的戲劇沖突來(lái)構(gòu)建故事的?！雹壑袊?guó)公路片雖然在主題表達(dá)上與美國(guó)公路片不同，但是在敘事手法上與美國(guó)公路片并沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別，敘事依然是圍繞著前進(jìn)過(guò)程中的種種挫折所展開(kāi)。以《心花路放》為例，從敘事上來(lái)說(shuō)，影片放棄了《落葉歸根》《人在囧途》那樣的本土化手法，轉(zhuǎn)而回歸美國(guó)公路片的敘事特點(diǎn)，有刻意模仿美國(guó)公路片的痕跡。這部影片并沒(méi)有諸如春運(yùn)之類的鮮明的中國(guó)元素，而是講訴了一個(gè)在很多國(guó)家都可以發(fā)生的故事，兩個(gè)主人公，一輛汽車，一次在望不到頭的公路上，在無(wú)邊無(wú)際的曠野中行駛的旅程，這些都是美國(guó)公路片所一貫展現(xiàn)的故事框架。影片在一定程度上吸取到了美國(guó)公路片追求自由的精神和濃郁的文藝氣息。相比于之前的中國(guó)公路片，影片的敘事在形式上更貼近年輕人的觀影習(xí)慣，在內(nèi)容上更符合年輕觀眾的觀影趣味。

然而，相比于成熟的美國(guó)公路片，2011年至2014年的中國(guó)大陸公路片在敘事上并沒(méi)能有較大突破，甚至在一些方面遠(yuǎn)不如上世紀(jì)八十年代的美國(guó)公路片。例如《后會(huì)無(wú)期》，從整體上來(lái)看，影片的敘事遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到美國(guó)公路片的水準(zhǔn)，存在很多不足，其中有兩處較為明顯的缺陷。第一是兩位主人公進(jìn)行汽車公路旅行的動(dòng)機(jī)不足。直觀來(lái)看，馬浩漢是為了去見(jiàn)心儀的姑娘，江河是為了去教書(shū)，但觀眾難免會(huì)有這樣的疑問(wèn)：為何他們一定要開(kāi)車，而不是通過(guò)其他更加方便的交通工具，諸如飛機(jī)，火車？難道僅僅是因?yàn)橛幸粋€(gè)虛無(wú)的汽車旅行的理想？很明顯，兩位主人公的上路的動(dòng)機(jī)無(wú)法令人信服，這也導(dǎo)致影片的敘事從開(kāi)始就站不住腳。影片《人在囧途之泰囧》是員工為了找領(lǐng)導(dǎo)審批項(xiàng)目，《無(wú)人區(qū)》是律師為了把作為報(bào)酬的汽車開(kāi)回家。上述的每一部電影，無(wú)論中外，主人公上路都有一個(gè)明確且令人信服的動(dòng)機(jī)。對(duì)于一部成熟的公路片來(lái)說(shuō)，主角必須是不得不上路，而不是可上可不上。第二個(gè)缺陷是，影片人物最終的歸宿不合情理。相對(duì)于影片開(kāi)頭設(shè)置的不恰當(dāng)，影片結(jié)尾的無(wú)厘頭和草率顯得更為致命。由于影片整體的敘事較為零散，線索脈絡(luò)經(jīng)常斷斷續(xù)續(xù)甚至隨意跳躍，導(dǎo)致人物的目的性不明確。影片以兩人矛盾激化而告終，但在之前的敘事中卻并沒(méi)有進(jìn)行非常自然的鋪墊，更使影片最后兩位主人公的分道揚(yáng)鑣顯得十分突兀。整個(gè)故事在兩位主人公就快要到底目的地之前戛然而止，也許是導(dǎo)演刻意安排的開(kāi)放式結(jié)局，但實(shí)際上卻顯得結(jié)尾十分匆忙，讓整個(gè)影片更像一張截去了雙腳的全身照。因此，在敘事結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，《后會(huì)無(wú)期》是一次既沒(méi)有合理開(kāi)頭也沒(méi)有合理結(jié)尾的公路之旅。也許這樣的安排更符合韓寒的個(gè)人化風(fēng)格，但是從效果來(lái)看，影片并沒(méi)有學(xué)習(xí)到美國(guó)公路片的精髓，而只是借鑒了一個(gè)外部的框架，借用了公路片的外在形式。總體上來(lái)說(shuō)《后會(huì)無(wú)期》是中國(guó)大陸公路片一次不錯(cuò)的嘗試，影片的題材和電影元素很吸引年輕觀眾，但它的敘事內(nèi)容不明確，敘事手法也不夠成熟。

注釋：

①姚睿.新世紀(jì)中國(guó)公路電影的敘事與文化價(jià)值觀.當(dāng)代電影，2015（01）.

②徐文松.游走鄉(xiāng)土：2000—2009中國(guó)公路電影論略.江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2014（04）.

③湯夢(mèng)簫.美國(guó)公路電影敘事模式的原型研究.電影文學(xué)，2006（09）.

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[7]湯夢(mèng)簫.美國(guó)公路電影敘事模式的原型研究[J].電影文學(xué)，2006（9）.