論顏歌小說(shuō)中的青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)

陳思廣，孫婷婷

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610065）

論顏歌小說(shuō)中的青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)

陳思廣，孫婷婷

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610065）

在“青春寫(xiě)作”的熱潮消退之后，顏歌開(kāi)始了自己的青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)。更為成熟的思維和更為客觀冷靜的寫(xiě)作姿態(tài)，使其小說(shuō)中的青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)出鮮明的獨(dú)特性，即在一種更為廣闊的社會(huì)關(guān)系圖景中，通過(guò)更為復(fù)雜真實(shí)的單親家庭和重組家庭代際關(guān)系的書(shū)寫(xiě)，展現(xiàn)青春成長(zhǎng)的苦痛和溫情，通過(guò)以“個(gè)人與群體”關(guān)系為中心的社會(huì)關(guān)系書(shū)寫(xiě)，展現(xiàn)青春成長(zhǎng)的孤獨(dú)與叛逆。這使其在廣度和深度上超越了眾多80后作家的青春小說(shuō)創(chuàng)作。顏歌的青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)所表現(xiàn)出的成熟趨向，是80后作家對(duì)自我青春資源進(jìn)行成功轉(zhuǎn)換的范例，也為青春成長(zhǎng)類(lèi)題材的小說(shuō)創(chuàng)作提供了新的啟示。

顏歌；小說(shuō)；青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)

在80后作家的小說(shuō)世界中，顏歌的青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)是一個(gè)獨(dú)特的存在！這是因?yàn)?，與眾多80后作家不同，顏歌的青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)是在自我心理成熟之后的“反芻”書(shū)寫(xiě)，更為成熟的思維和更為冷靜的寫(xiě)作姿態(tài)，使顏歌的青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)出與眾多80后“青春書(shū)寫(xiě)”迥異的特征。

一、顏歌青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)的背景和姿態(tài)

“80后”這個(gè)概念常與“青春寫(xiě)作”相交叉或相互替代使用，［1］這一論斷雖缺乏合理性，但卻也說(shuō)明了在80后作家的小說(shuō)世界中，描述80后一代人自我的青春成長(zhǎng)歷程是一個(gè)非常重要的組成部分，是其小說(shuō)創(chuàng)作最突出的特色之一。21世紀(jì)初，韓寒、郭敬明、張悅?cè)?、李傻傻等一批尚在求學(xué)的年青人，以“自己寫(xiě)自己看”的即時(shí)性特色，通過(guò)新概念作文大賽、文學(xué)網(wǎng)站等平臺(tái)，面向廣大的青少年群體，應(yīng)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的需求，推出了一批描寫(xiě)青春成長(zhǎng)生活的小說(shuō)，如韓寒的《三重門(mén)》、郭敬明的《夢(mèng)里花落知多少》、張悅?cè)坏摹稒烟抑h(yuǎn)》、春樹(shù)的《北京娃娃》等，展現(xiàn)了80一代人迷惘、叛逆、殘酷的青春。在這股“青春寫(xiě)作”的熱潮席卷之時(shí)，同樣通過(guò)新概念作文大賽和網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)斬露頭角的80后作家顏歌，卻沒(méi)有投入其中。她說(shuō)：“在那個(gè)《三重門(mén)》流行的年代，我的一些主要編輯對(duì)《關(guān)河》的創(chuàng)作并不十分認(rèn)同，他們認(rèn)為我應(yīng)該寫(xiě)一些校園故事，而不是這些不知所云的東西。”［2］5可見(jiàn)顏歌在這場(chǎng)“青春寫(xiě)作”的浪潮面前，堅(jiān)持著自我的寫(xiě)作興趣。早期的作品《馬爾馬拉的櫻朵》、《關(guān)河》、《十七月葬》、《良辰》等作品，也多以豐富的想象和靈動(dòng)的文筆書(shū)寫(xiě)一些奇幻、古典的故事，對(duì)青春成長(zhǎng)題材較少涉及。

走出了“青春期”而進(jìn)入到更為“成熟”的人生階段后，顏歌正式開(kāi)始了她的青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)。當(dāng)然，顏歌的早期作品并非完全沒(méi)有“青春成長(zhǎng)”書(shū)寫(xiě)的痕跡，短篇集《馬爾馬拉的櫻朵》里《等待月亮升起》《五月海?！贰痘幽耆A》等篇什中，就有關(guān)于少年的校園成長(zhǎng)故事，只不過(guò)小說(shuō)多以零散的情緒抒發(fā)為主，沒(méi)有更深入的描寫(xiě)。直到她23歲時(shí)推出的《五月女王》才正式開(kāi)始她的青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)。此時(shí)，作者已經(jīng)度過(guò)了人生中最為迷惘、叛逆的青春歲月，經(jīng)歷了包括喪母之痛在內(nèi)的頗多人生感悟，高校長(zhǎng)期扎實(shí)穩(wěn)定的學(xué)習(xí)也使其知識(shí)結(jié)構(gòu)、思維方式發(fā)生了很大變化，這些都促使她進(jìn)入到了一個(gè)更為成熟冷靜的人生階段，小說(shuō)創(chuàng)作也開(kāi)始發(fā)生根本性的變化。從《五月女王》開(kāi)始，顏歌的筆觸逐漸由奇幻轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)，開(kāi)始以自己的家鄉(xiāng)成都郫縣郫筒鎮(zhèn)為原型，構(gòu)筑起以川西小鎮(zhèn)“平樂(lè)鎮(zhèn)”為中心的小說(shuō)世界，也開(kāi)始了對(duì)自我青春成長(zhǎng)的回望和書(shū)寫(xiě)。從袁青山、袁清江、張沛、岑仲伯（《五月女王》），到劉蓉蓉（《聲音樂(lè)團(tuán)》），再到蒲云、張晴（《白馬》）、孫小娟（《照妖鏡》）、周丹、周青（《奧數(shù)班1995》），顏歌開(kāi)始系統(tǒng)而全面地?cái)?xiě)川西小鎮(zhèn)80一代青年孤獨(dú)痛苦的成長(zhǎng)史。這種在80后“青春寫(xiě)作”熱潮日漸消退，以漸趨成熟的年齡階段展開(kāi)自己的青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)，其回望和書(shū)寫(xiě)帶有“反芻”的意味，也使其書(shū)寫(xiě)自寫(xiě)作伊始便帶有不可復(fù)制的獨(dú)特性。

顏歌這種人生成熟階段的青春書(shū)寫(xiě)，與眾多80后青春書(shū)寫(xiě)的顯著不同。極度突出“我”的寫(xiě)作姿態(tài)、張揚(yáng)自我的個(gè)性是眾多80后青春書(shū)寫(xiě)的一大顯著特征，最明顯的是寫(xiě)作中第一人稱的廣泛采用，如張悅?cè)坏摹稒烟抑h(yuǎn)》、李傻傻的《紅×》、春樹(shù)的《北京娃娃》等，都以“我”作為故事的敘述者。在這些青春書(shū)寫(xiě)中，以自我的經(jīng)歷構(gòu)筑小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)，表達(dá)自我的情感和個(gè)性是它們共同的特點(diǎn)。這種突出“我”的寫(xiě)作姿態(tài)帶來(lái)的一個(gè)顯著特征就是小說(shuō)中“我”的放大和相應(yīng)的敘事背景的縮小、忽略，而使小說(shuō)顯露出簡(jiǎn)單幼稚之病。顏歌的青春書(shū)寫(xiě)跳出了“我”的寫(xiě)作姿態(tài)的束縛，而堅(jiān)持了更為冷靜客觀的寫(xiě)作立場(chǎng)和更為廣闊的審視視野。如在小說(shuō)的敘事口吻上，顏歌突破了單向敘事角度的限制，多采用了多種人稱和敘事角度結(jié)合的方式，如《五月女王》中，采用雙線結(jié)構(gòu)，主線采取第三人稱，以袁青山、袁青山為敘述主線，敘述者為偶爾顯身的隱身敘事者，副線則采用第一人稱，以“我”的口吻鋪展平樂(lè)鎮(zhèn)上的人世風(fēng)情?！堵曇魳?lè)團(tuán)》中則是層層嵌套的故事，中年女作家的視角、表姐的視角、劉蓉蓉的視角環(huán)環(huán)相扣。又如《奧數(shù)班1995》則采用第三人稱視角，以劉啟華的行動(dòng)為主線，穿插周偉、街坊股民等多條線索齊頭并進(jìn)。在小說(shuō)的敘事內(nèi)容上，顏歌又為青春少年的成長(zhǎng)鋪展了更為廣闊的敘事背景，不同于“我”的姿態(tài)下“小時(shí)代”式的狹小的個(gè)人世界，顏歌精心營(yíng)構(gòu)了川西一隅永安平樂(lè)鎮(zhèn)這一活色生香的敘事背景，而在敘述筆調(diào)上也顯得更加成熟客觀。這種更為成熟的思維和更為冷靜的寫(xiě)作姿態(tài)，將80一代人的青春成長(zhǎng)放置于更寬廣的家庭和社會(huì)關(guān)系圖景之中的寫(xiě)作樣式，使顏歌突破了狹小的自我世界，也使其青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)出與眾不同的獨(dú)特性。

二、置于復(fù)雜關(guān)系圖景中的青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)

相比于眾多80后作家的青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)，顏歌的小說(shuō)在書(shū)寫(xiě)和呈現(xiàn)80一代人成長(zhǎng)歷程上顯示出了迥異的特征。

（一）置于單親與重組家庭代際關(guān)系中的青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)

家庭中的父母與子女的代際關(guān)系，對(duì)于青春期以自我為中心的青少年而言，往往與叛逆聯(lián)系在一起的，矛盾沖突也顯得叛逆，簡(jiǎn)單，甚至對(duì)立。也因之，在眾多80后作家以“我”為中心的帶有強(qiáng)烈反叛姿態(tài)的書(shū)寫(xiě)中，父輩與子女的代際關(guān)系呈現(xiàn)出簡(jiǎn)單對(duì)立的特征。一方面對(duì)代際關(guān)系進(jìn)行夸張扭曲的反面摹寫(xiě)，父母與子女的關(guān)系呈現(xiàn)極端對(duì)立的特征，家庭甚至成為反抗與逃離的對(duì)象。如韓寒《三重門(mén)》里對(duì)林雨翔沉迷麻將的母親和迂腐的父親的調(diào)侃戲謔式描寫(xiě)，春樹(shù)《北京娃娃》中對(duì)春樹(shù)與父母冷淡甚至嫉恨的關(guān)系書(shū)寫(xiě)，張悅?cè)坏摹缎∪尽贰都t鞋》《晝?nèi)粢狗块g》等小說(shuō)中甚至直接出現(xiàn)了子女殺死父親的“弒父”情節(jié)等。另一方面則是對(duì)于家庭及其代際關(guān)系的簡(jiǎn)單化處理，即在以自我為中心的敘述中淡化對(duì)父輩的書(shū)寫(xiě)。如笛安《告別天堂》里將父母消解為一個(gè)可有可無(wú)的符號(hào)，而更多的是像郭敬明的《幻城》、孫睿的《草樣年華》等青春小說(shuō)直接淡化忽略對(duì)父輩的書(shū)寫(xiě)。

顏歌則不同。由于顏歌在20歲時(shí)失去了自己的母親，之后父親又重組家庭，因此，顏歌將她的青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)置于80一代人復(fù)雜真實(shí)的代際關(guān)系中，將家庭作為青少年成長(zhǎng)的一個(gè)最重要的場(chǎng)景加以摹寫(xiě)，表現(xiàn)他們?cè)谇啻撼砷L(zhǎng)中的苦痛、孤獨(dú)和溫情。這其中，單親家庭和重組家庭中的代際關(guān)系又被置于影響青少年成長(zhǎng)的重要位置。具體而言，顏歌主要從以下兩個(gè)方面來(lái)描寫(xiě)了單親家庭、重組家庭中的代際關(guān)系對(duì)于青春成長(zhǎng)的影響：

一是關(guān)注父輩的情感糾葛對(duì)子輩成長(zhǎng)的消極影響，展現(xiàn)青春成長(zhǎng)的苦痛。在80一代的成長(zhǎng)過(guò)程中，隨著中國(guó)傳統(tǒng)穩(wěn)定的家庭觀念、倫理觀念的逐漸動(dòng)搖，婚外戀和離婚現(xiàn)象的增多，父輩的情感糾葛也越來(lái)越深入地影響到子女的成長(zhǎng)。顏歌自我的經(jīng)歷也使她對(duì)一方面深有感慨，在小說(shuō)中集中展現(xiàn)了這種代際情感糾葛中的苦痛。《五月女王》中父輩岑奇、王曼珊的私奔，王曼珊對(duì)袁華的背叛，致使子女袁青山、岑仲伯從小就缺乏家庭的溫暖，袁青山和岑仲伯也在袁華的阻撓下，不能成為彼此孤獨(dú)人生的伴侶。北二倉(cāng)庫(kù)最優(yōu)秀最驕傲的孩子張沛，在父親出軌，父母感情破裂的情境下，也露出了最孤獨(dú)無(wú)助的一面?！堵曇魳?lè)團(tuán)》里的劉蓉蓉，因?yàn)楦赣H的背叛出走，而成為暴戾的母親的出氣筒，在暴力和街坊閑言碎語(yǔ)中畸形地成長(zhǎng)，成為一個(gè)早熟、叛逆、極端缺愛(ài)的問(wèn)題少女?！栋遵R》里面云云父親與姨媽、姨夫的感情糾葛，使晴晴在破碎的家庭環(huán)境里成為了一個(gè)叛逆放浪的女孩，單親家庭里的云云則在懵懂的成長(zhǎng)中承受著無(wú)聊的非議和目光。除了這些直接的心理影響之外，顏歌更常以父母感情生活與子女感情生活的相互糾葛，來(lái)達(dá)到一種更為深沉的悲劇性?！段逶屡酢防镝⒃瑑杉业亩髟?，使袁青山與岑仲伯難以交往，袁清江在張沛、江悅恒之間游走，卻因江家與張家的父輩恩怨而無(wú)形中走入亂倫的境地，而《聲音樂(lè)團(tuán)》里劉蓉蓉也因?yàn)閼偃酥茉茲惨蚋改傅亩髟共荒芙Y(jié)合，使其失去了愛(ài)情這根最后的稻草。父輩的情感糾葛就像是一張巨大的網(wǎng)，使這些孩子們無(wú)法擺脫命運(yùn)的悲劇。這些看似老套的“羅密歐與朱麗葉式”或“俄狄浦斯式”的情節(jié)，進(jìn)一步加強(qiáng)了小說(shuō)的悲劇感，深刻展現(xiàn)了青春成長(zhǎng)的沉痛和悲傷。

二是關(guān)注父輩對(duì)子輩關(guān)愛(ài)的缺乏和教育的缺失，展現(xiàn)青春成長(zhǎng)的孤獨(dú)與曲折。在顏歌筆下，父輩與子輩的關(guān)系往往不是單純的矛盾對(duì)立，而更多展現(xiàn)為一種缺失和疏離?！段逶屡酢防锏脑嗌綇男【褪莻€(gè)孤獨(dú)的孩子，父親袁華一方面因?yàn)楣ぷ鞯脑驅(qū)λ鄙訇P(guān)愛(ài)，更因母親的背叛而對(duì)她懷有心結(jié)，而小女兒到來(lái)更分散了他對(duì)大女兒的關(guān)心。《白馬》里蒲昌碩吃完面條“把瓢往水池里一甩，一抹嘴”便丟下女兒，［3］“跳起屁股”繼續(xù)與人下象棋的場(chǎng)景更讓人感到搞笑又辛酸?！堵曇魳?lè)團(tuán)》里的劉蓉蓉在父親出走后，也失去了母親的關(guān)愛(ài)，過(guò)早地自立最終成長(zhǎng)為一個(gè)極度缺愛(ài)的孩子，更令人心痛的是她對(duì)自己長(zhǎng)期被打罵的身體沒(méi)有親切感，更缺乏有關(guān)女性自尊的教育，所以出現(xiàn)了對(duì)待性的隨意態(tài)度?！墩昭R》中揭示的兒童性教育的缺失問(wèn)題更發(fā)人深省，當(dāng)父母對(duì)于孩子的性教育還保持著諱莫如深的保守態(tài)度，像孫小娟、張倩、陳露這樣的孩子，便以自己的方式了解性知識(shí)，滿足自我的好奇心，則往往因青春的懵懂無(wú)知而釀成悲劇。顏歌的小說(shuō)里描繪了眾多早熟、自立的女孩，她們或許像袁青山、蒲云一樣過(guò)早地自立，變得堅(jiān)強(qiáng)善良令人感佩，或許像劉蓉蓉、孫小娟一樣過(guò)分早熟，變得叛逆放浪令人惋惜，都從側(cè)面折射出了父輩對(duì)子女關(guān)愛(ài)的缺乏和教育的缺失。80一代人成長(zhǎng)之中，對(duì)家庭和父母的反抗、仇恨畢竟是過(guò)分宣揚(yáng)自我話語(yǔ)的表現(xiàn)，而父母對(duì)子女關(guān)愛(ài)的缺乏、教育的缺失、關(guān)系的淡漠才是更多80后家庭中的真實(shí)情形，顏歌筆下對(duì)這一現(xiàn)象的表現(xiàn)，并涉及到單親家庭教育、兒童性教育等多個(gè)層面，顯示了其敏銳的眼光和深入的思考。

也不同于眾多青春小說(shuō)對(duì)父輩形象作夸張的反面摹寫(xiě)，顏歌筆下的父輩形象多平凡而善良，子輩與父輩之間也具有濃濃的溫情。相比于眾多青春小說(shuō)中殘酷、矛盾的代際關(guān)系書(shū)寫(xiě)，顏歌的青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)多了許多溫情的亮色，與極度叛逆的書(shū)寫(xiě)形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。如《五月女王》里面的袁華雖因妻子的背叛而對(duì)袁青山懷有心結(jié)，但這樣一個(gè)底層小科員，含辛茹苦的撫養(yǎng)兩個(gè)兒女長(zhǎng)大也顯示了他的善良和堅(jiān)韌。他對(duì)袁青山也不乏關(guān)愛(ài)，會(huì)做她喜歡的菜，為她抄九九乘法表和唐詩(shī)。袁青山十六歲的成人禮上，“父女倆坐在那里，肝腸寸斷，柔腸百轉(zhuǎn)?！备概畠扇说募m結(jié)但深厚的情感躍然紙上，袁華那一句“袁青山，大了，要懂事”足以令人動(dòng)容?！秺W數(shù)班1995》中為兩個(gè)女兒的前途四處奔忙、含辛茹苦的劉啟華，也處處令人感到一個(gè)母親對(duì)子女深沉的愛(ài)?！栋遵R》里行事潑辣、脾氣暴躁的姨媽?zhuān)瞧綐?lè)街上再普通不過(guò)的一個(gè)婦女，而在對(duì)待侄女云云時(shí)也是充滿著母性的溫暖。這些父輩與子輩間動(dòng)人的親情書(shū)寫(xiě)，于平凡處見(jiàn)真情，處處使人動(dòng)容。

由此可見(jiàn)，在顏歌筆下，父母與子女的代際關(guān)系呈現(xiàn)出更為復(fù)雜真實(shí)的特征，既有父輩情感糾葛帶來(lái)的痛苦與沉重，也有關(guān)愛(ài)的缺乏和教育的缺失帶來(lái)的疏離與隔閡，還有父輩與子輩間的濃濃溫情。這些特點(diǎn)代表了顏歌突破了叛逆青春書(shū)寫(xiě)的局限，以一種更為客觀冷靜的姿態(tài)，多側(cè)面多角度地呈現(xiàn)青春成長(zhǎng)中的代際關(guān)系，深化了悲劇感，注重了復(fù)雜性，而使其深具真實(shí)感，也就更具打動(dòng)人心的藝術(shù)魅力。

（二）置于社會(huì)關(guān)系中的青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)

顏歌的青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)突破了我的寫(xiě)作姿態(tài)，不再以“我”的經(jīng)歷來(lái)構(gòu)筑作品，表達(dá)自我的“小時(shí)代”和情緒，而是將青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)放置到了更為復(fù)雜的社會(huì)情境當(dāng)中，個(gè)體與群體的關(guān)系便隨之凸顯。李敬澤在評(píng)價(jià)顏歌小說(shuō)《五月女王》時(shí)認(rèn)為：“《五月女王》是復(fù)雜的儀式：獻(xiàn)祭、犧牲、罪和報(bào)應(yīng)，人群和人群面前的個(gè)人。它因此頗具新意：小說(shuō)的內(nèi)部模仿著儀式，小說(shuō)變成戲劇，個(gè)人命運(yùn)變成公共祭典?！保?］388而顏歌小說(shuō)在對(duì)影響青少年成長(zhǎng)的社會(huì)關(guān)系書(shū)寫(xiě)上，著力最多也最具深度的便是對(duì)個(gè)人與群體關(guān)系的書(shū)寫(xiě)。魯迅先生的小說(shuō)創(chuàng)造了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上著名的“看客”模式，在“看”與“被看”之間來(lái)展現(xiàn)國(guó)民群體的麻木與愚昧，而顏歌在沿用了“看”與“被看”模式時(shí)，又則著重營(yíng)造了“說(shuō)”與“被說(shuō)”的情境，來(lái)展現(xiàn)個(gè)人在群體中的地位和心理。顏歌將孩子們的成長(zhǎng)設(shè)置在川西小鎮(zhèn)永安平樂(lè)鎮(zhèn)上，這是一個(gè)城鄉(xiāng)結(jié)合地帶，骯臟、瑣碎，充滿著閑言碎語(yǔ)、飛短流長(zhǎng)，個(gè)人與群體的關(guān)系也在“說(shuō)”與“被說(shuō)”、“看”與“被看”中得以呈現(xiàn)。

顏歌在談小說(shuō)《五月女王》的創(chuàng)作時(shí)，指出它源起于兩個(gè)元素——城鄉(xiāng)結(jié)合部和女巨人，并且提出了她的預(yù)設(shè)“城鄉(xiāng)結(jié)合部謀殺了女巨人”，［2］22從社會(huì)關(guān)系的層面來(lái)講，袁青山的死來(lái)自于群體的“說(shuō)”與“看”中所產(chǎn)生的群體暴力的謀殺。袁青山的一生都處在群體的“說(shuō)”與“看”之中。幼年的袁清江因?yàn)楦篙叺那楦屑m葛，而遭到街坊鄰居種種議論，面對(duì)著“院子里面的人一個(gè)個(gè)看他的眼睛?！保?］186因而不被小朋友們接受，被群體所孤立。長(zhǎng)大后因?yàn)楫惓８叽蟪舐纳眢w而永遠(yuǎn)地走進(jìn)了倉(cāng)庫(kù)，被鎮(zhèn)上人當(dāng)作“那個(gè)”而受到圍觀和議論嘲笑。在小說(shuō)的第15章顏歌構(gòu)筑了兩個(gè)經(jīng)典的“看”與“說(shuō)”的場(chǎng)景。一是袁青山鼓起勇氣走出倉(cāng)庫(kù)，和妹妹在街上人的指指戳戳和竊竊私語(yǔ)行走，突然遇見(jiàn)一個(gè)上前看熱鬧的小孩，小孩被嚇得大哭而被他的媽媽驚恐地抱走，這猶如祥林嫂捐門(mén)檻仍被排斥時(shí)的崩潰，摧毀了袁青山融入社會(huì)群體的最終希望，從此封閉了自我的心靈，而再也不愿意走出“倉(cāng)庫(kù)”。二是袁華與袁清江父女兩人搭乘三輪車(chē)去吃喜酒時(shí)，陌生的三輪車(chē)司機(jī)帶著好奇而虛偽地語(yǔ)氣，向父女倆談起“那個(gè)”（袁青山），并不無(wú)鄙視怨恨的心理“你們那出了‘那個(gè)’，算是撞了幾百年的邪了?！比后w卑瑣的心理展露無(wú)疑。當(dāng)成長(zhǎng)的青年個(gè)體因?yàn)楦篙叺某舐?、生理的丑陋和異質(zhì)，便成為群體議論甚至討伐的對(duì)象，群體瑣碎的議論和偏見(jiàn)最終匯成群體性的暴力，給予個(gè)體的成長(zhǎng)以強(qiáng)大的壓力，所以袁青山的成長(zhǎng)是日漸被群體孤立和唾棄的歷程，只能越來(lái)越沉入自己的世界。

如果說(shuō)袁青山在群體的暴力下日漸將自我封閉，那么《聲音樂(lè)團(tuán)》中的劉蓉蓉則展現(xiàn)了這種群體暴力下的絕望反抗。劉蓉蓉在父親背叛母親出走，母親精神崩潰變得日漸暴戾之后，同樣在群體“說(shuō)”與“看”中遭受了沉重的創(chuàng)傷。顏歌在小說(shuō)中寫(xiě)道：“姑爹走了以后，姑媽總算遭到了報(bào)應(yīng)，街上的婦女們并沒(méi)有照例對(duì)她給予同情，反而都暗暗沉浸在看她終于陰溝里翻船的快樂(lè)中”，［5］90而蓉蓉每天硬著頭皮頂著街坊的閑言碎語(yǔ)出門(mén)，在那些虛偽而別有用心的笑臉和眼光中生活。這種群體的“說(shuō)”與“看”甚至在她親近的舅媽和表姐中出現(xiàn)，舅媽叫自己的女兒對(duì)蓉蓉避而遠(yuǎn)之，就連最親近的表姐“也和別人一樣，滿是卑小和偏見(jiàn)”，在盛怒之下將劉蓉蓉斥為“婊子”。劉蓉蓉就在被群體日漸孤立和拋棄的環(huán)境中畸形地成長(zhǎng)，變成一個(gè)性格叛逆、喜怒無(wú)常的“一個(gè)令人無(wú)法直視的怪物”，對(duì)這個(gè)世界充滿著恨意。與袁青山不同的是，劉蓉蓉并沒(méi)有日漸封閉，而是企圖尋求宣泄的出口，作叛逆的反抗。她放縱自我的身體，她將她所有的愛(ài)恨寫(xiě)入《聲音樂(lè)團(tuán)》，她用在公眾場(chǎng)合自殺的決絕方式來(lái)宣示自我的存在，顯示出個(gè)體在群體的偏見(jiàn)、卑瑣面前的孤獨(dú)、絕望。

此外還有《白馬》中的蒲云、張晴，《照妖鏡》里的孫小娟等，他們都在群體的“說(shuō)”與“看”中長(zhǎng)大，承受著群體的議論和偏見(jiàn)，或變得自我封閉，或是以叛逆地方式反抗，都展示了群體對(duì)于青少年個(gè)體生長(zhǎng)的重要影響，顯示出顏歌對(duì)于人性的深入思考。

值得注意的是，顏歌不僅描寫(xiě)群體性的暴力對(duì)于青春成長(zhǎng)的影響，還集中描寫(xiě)了群體的關(guān)懷和追思，更顯示出一種荒誕性?！段逶屡酢返碾p線結(jié)構(gòu)中，副線描寫(xiě)了平樂(lè)鎮(zhèn)上各式各樣地人物，他們?cè)谠嗌剿篮蠖疾患s而同地懷念她?！堵曇魳?lè)團(tuán)》里劉蓉蓉的死換來(lái)了報(bào)紙市民版的頭條，換來(lái)了人們對(duì)他的關(guān)注，“在她死后，人們分析她的作品，懷念她的言行，揣測(cè)她的心理，他們發(fā)現(xiàn)她是那么美好，那么令人留戀?！保?］41又如《照妖鏡》里面孫小娟則以重傷，來(lái)?yè)Q來(lái)了領(lǐng)導(dǎo)的“關(guān)心”。這種因死或重傷的方式，獲得的群體性的關(guān)懷和追思是殘酷的，而這種關(guān)懷和追思本身仍舊帶著獵奇、卑瑣的群體心理。所以盡管平樂(lè)鎮(zhèn)人都在懷念袁青山，但顏歌卻指出岑仲伯“是鎮(zhèn)里唯一一個(gè)真正懷念袁青山的人?！倍鴦⑷厝氐乃乐饾u從報(bào)紙的版面上越變?cè)叫?，直至被人們淡忘。孫小娟的“重傷”并不能改變她和父親被群體驅(qū)逐的事實(shí)。在這種群體性暴力與群體性的追思中，人性的蒼涼和卑瑣盡在于此，顯露出一種荒誕性，體現(xiàn)了顏歌的批判性眼光。

因此，在群體“雖然微小但數(shù)量龐多的惡”所匯成的群體暴力和虛偽的關(guān)懷下，［2］21在群體的“看”與“說(shuō)”乃至孤立的影響下，孤獨(dú)成為顏歌筆下的眾多青年個(gè)體共同的心理特征。在《五月女王》的題記中顏歌寫(xiě)道“她沉入的那個(gè)世界是她自己的，對(duì)于其他人來(lái)說(shuō)，只是一片黑暗。”［4］1是的，無(wú)論是袁青山、袁清江還是張沛、岑仲伯，每個(gè)人的世界都是無(wú)比孤獨(dú)而不被人理解和進(jìn)入的?！堵曇魳?lè)團(tuán)》里劉蓉蓉被群體所孤立，缺乏關(guān)愛(ài)，甚至需要想象一個(gè)會(huì)無(wú)條件愛(ài)她的“姐姐”來(lái)傾訴她的心事。《白馬》里面的蒲云在眾人的眼光中，沒(méi)有同學(xué)愿意和她講話。在群體與個(gè)體的對(duì)比中，青年個(gè)體孤獨(dú)的內(nèi)心狀況愈發(fā)地觸目驚心，將這種孤獨(dú)放置于群體與個(gè)人的關(guān)系中予以呈現(xiàn)，無(wú)疑更見(jiàn)其深刻性。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，表現(xiàn)80一代青春成長(zhǎng)中的苦痛、孤獨(dú)、叛逆甚至溫情，并非是顏歌的青春書(shū)寫(xiě)所獨(dú)有，但顏歌青春書(shū)寫(xiě)的獨(dú)特之處就在于將這種青春成長(zhǎng)的處境和心理，放置于更為廣闊復(fù)雜的關(guān)系圖景中加以摹寫(xiě)，而不再是單純的自我情緒的宣泄，更多了客觀冷靜的分析，多了反思和批判，這在擴(kuò)寬其青春成長(zhǎng)歷程的描寫(xiě)廣度基礎(chǔ)上，更增加了其透視青春、思考人性的深度。

三、顏歌青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)的意義

顏歌的這種置于復(fù)雜關(guān)系圖景中的青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)對(duì)于自我的創(chuàng)作歷程，對(duì)于80后青春小說(shuō)而言，代表著顏歌小說(shuō)創(chuàng)作乃至80后小說(shuō)創(chuàng)作的一種成熟趨向。

首先，它是80后作家對(duì)自我青春資源進(jìn)行轉(zhuǎn)換的成功嘗試，是自我創(chuàng)作的一種成熟趨向。本世紀(jì)初，80后“青春文學(xué)”興起之時(shí)，眾多學(xué)者都指出其創(chuàng)作的不成熟，其創(chuàng)作需要必要的沉淀。如譚五昌認(rèn)為“‘80后’寫(xiě)手需要必要的沉淀”，［6］江冰認(rèn)為“80后作家實(shí)現(xiàn)青春資源的成功轉(zhuǎn)換，將是決定80后文學(xué)能否真正留在文學(xué)史上——以其作品成就，而不僅僅是一種文學(xué)現(xiàn)象——的前提所在?！薄爸挥械鹊角啻浩诘脑陝?dòng)平靜之后，真正透視‘青春期’的好作品才可能出現(xiàn)。”［7］而顏歌這一批在23－30歲完成的作品，帶有回望和審視的意味，顯然濾去了青春期的躁動(dòng)和幼稚，而以更加客觀冷靜的立場(chǎng)，來(lái)審視和考察一代人成長(zhǎng)歷程，帶有明顯的“反芻”意味。相比于她早期作品的空靈、華麗，這一批作品顯得更為質(zhì)樸成熟，這一系列的青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)所達(dá)到的廣度和深度，也足以看作是對(duì)自我青春資源進(jìn)行轉(zhuǎn)換的成功開(kāi)始。

其次，它為青春成長(zhǎng)類(lèi)小說(shuō)提供了新的啟示。眾多80后作家的青春小說(shuō)，多以單向度的“我”的姿態(tài)寫(xiě)作，僅以“我”的經(jīng)歷，“我”的情緒來(lái)構(gòu)筑作品，那么在過(guò)度“我”情緒的宣泄之后，在青春成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的耗散之后，在80后作家日漸成熟之后，這種青春書(shū)寫(xiě)又當(dāng)如何繼續(xù)？當(dāng)前“青春文學(xué)”的熱潮日漸消退其實(shí)就已經(jīng)顯示了80后作家們的對(duì)此的力不從心。而這種局促的根本原因正如陶東風(fēng)所說(shuō)：“實(shí)際上，在80后作品中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一種青春自由的過(guò)度發(fā)揮，就是過(guò)分注重人物的率性而為，而缺少了反思和批判，甚至沒(méi)有了價(jià)值判斷?！保?］而顏歌的創(chuàng)作中對(duì)代際關(guān)系復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)，對(duì)群體之中個(gè)體成長(zhǎng)的分析，無(wú)論深度如何，至少已經(jīng)代表了一種反思和批判的傾向。她跳出了單向度的“我”的寫(xiě)作姿態(tài)，突破狹小的個(gè)人世界，而思考一代人的成長(zhǎng)與家庭、社會(huì)、群體等等之間的關(guān)系，在這種橫向的拓展之中，又摒棄青春期的感性、幼稚，而向一代人成長(zhǎng)過(guò)程中的心理進(jìn)行深度掘進(jìn)，對(duì)人生、人性進(jìn)行自我的嚴(yán)肅思考，具有了批判的力度。顏歌的實(shí)踐無(wú)疑為青春成長(zhǎng)題材小說(shuō)提供了新的啟示。

四、結(jié)語(yǔ)

在“青春寫(xiě)作”的熱潮消退之后，顏歌開(kāi)始了自己的青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)。更為成熟的思維和更為客觀冷靜的寫(xiě)作姿態(tài)，使其小說(shuō)中的青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)出鮮明的獨(dú)特性，即：在一種更為廣闊的社會(huì)關(guān)系圖景中，通過(guò)更為復(fù)雜真實(shí)的單親家庭和重組家庭代際關(guān)系的書(shū)寫(xiě)，展現(xiàn)青春成長(zhǎng)的苦痛和溫情，通過(guò)以“個(gè)人與群體”關(guān)系為中心的社會(huì)關(guān)系書(shū)寫(xiě)，展現(xiàn)青春成長(zhǎng)的孤獨(dú)與叛逆。這使其在廣度和深度上超越了眾多80后作家的青春小說(shuō)創(chuàng)作。顏歌的青春成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)所表現(xiàn)出的成熟趨向，是80后作家對(duì)自我青春資源進(jìn)行成功轉(zhuǎn)換的范例，也為青春成長(zhǎng)類(lèi)題材的小說(shuō)創(chuàng)作提供了新的啟示，值得我們關(guān)注。

［1］白 燁，張 萍．崛起之后——關(guān)于“80后”的答問(wèn)［J］．南方文壇，2004（2）：16．

［2］戴月行．顏歌的小說(shuō)和小說(shuō)創(chuàng)作——論《五月女王》［D］．成都：四川大學(xué)，2010．

［3］顏 歌．平樂(lè)鎮(zhèn)傷心故事集［M］．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015：6．

［4］顏 歌．五月女王［M］．重慶：重慶出版社，2008．

［5］顏 歌．聲音樂(lè)團(tuán)［M］．天津：天津人民出版社，2011：90．

［6］曹文軒，譚五昌，徐則臣．我看“80后”少年寫(xiě)作［J］．中國(guó)圖書(shū)評(píng)論，2005（1）：19．

［7］江 冰．新媒體時(shí)代的80后文學(xué)［M］．北京：人民出版社，2014：78．

［8］陶東風(fēng)．青春文學(xué)、玄幻文學(xué)與盜墓文學(xué)——“80后寫(xiě)作”舉要［J］．中國(guó)政法大學(xué)學(xué)報(bào)，2008（2）：31．

［責(zé)任編輯 范 藻］

On theYouth Growing Writing in Yan Ge's Novels

CHEN Siguang，SUN Tingting
（Literature and Journalism School of Sichuan University，Chengdu Sichuan 610065，China）

In“youth w riting”after the fever subsided,Yan Ge began to w rite her own youth grow ing course.Because of themore mature thinking and more objective and calm attitude,the youth grow th w riting in Yan Ge's novels show s unique,namely:in amore broad picture of social relations,The author pays close attention to single parent fam ilies and reorganized fam ilies.Through the description of complex and real inter generational relations,the author show s young people's pain and warm th in the process of grow ing up.Through the description of the relationship between the individual and the group,the author show s the young people's loneliness in the process of grow ing up.Thesemake Yan Ge's youth grow th w riting more depth and breadth than the other similar works.This is amaturew riting trend,it is an exam ple of the successful transformation of self youth resources,and it provides a new inspiration for the creation of the novels of the youth grow th type.

Yan Ge;novel;youth growing w riting

I207．42

A

1674－5248（2017）01－0079－06

2016－10－10

陳思廣（1964—），男，新疆庫(kù)爾勒人。教授，博士生導(dǎo)師，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)研究。