理想空間的倫理品格
——以哈維筆下的三種空間形態(tài)為例

吳 紅 濤

(上饒師范學院 文學與新聞傳播學院，江西 上饒 334001)

理想空間的倫理品格
——以哈維筆下的三種空間形態(tài)為例

吳 紅 濤

(上饒師范學院 文學與新聞傳播學院，江西 上饒 334001)

面對現(xiàn)實空間的“多孔性”問題，哈維積極致力于探尋空間困境的化解途徑，暢想美好良善的“希望空間”。哈維在其理論文本曾以三種具體空間形態(tài)為中心，其分別為珊瑚島、圣心堂和田園，來探討理想空間應有的某些倫理品格。這三種空間形態(tài)深刻連接著人類生活世界的倫理道德之維，對于反思既有的現(xiàn)實空間問題，具有獨到而重要的啟示意義。

大衛(wèi)·哈維；空間；倫理

作為當代新馬克思主義陣營的領(lǐng)軍人物，大衛(wèi)·哈維(David Harvey)多年來一直致力于對資本主義文化主導下的空間形態(tài)進行猛烈批判，其認為在工具理性、資本積累和技術(shù)霸權(quán)的侵蝕下，人類生活的現(xiàn)實空間正面臨著諸多嚴峻的考驗，如自然空間的不斷破壞、城市空間充斥的不平衡地理、勞動空間推崇的機器化、建筑空間主導的平庸化等。在這些現(xiàn)存的空間問題面前，哈維認為我們必須要從現(xiàn)代神話和資本崇拜的美夢中醒來，承認人類生活空間的“多孔性”事實，一如其前輩亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)所談到的：“在統(tǒng)一性的偽裝下，是斷離的、碎片化的，是受到限制的空間。”[1]

如何化解這些空間困境？人類“希望的空間”何在？為此哈維曾在理論上嘗試探尋某些可行的路徑，如構(gòu)建歷史—地理的辯證唯物主義空間觀、“城市權(quán)利”(the right to the city)的倡導、“生態(tài)正義”和“空間正義”的提出等，對此國內(nèi)外的哈維研究者也都予以了諸多詳實的分析。而本文試圖拋開這些形而上的理論探討，轉(zhuǎn)而以哈維筆下具體的三種空間形態(tài)為中心，來形而下地考察理想空間所應具備的某些倫理品格，這些倫理品格能夠在一定程度上，為化解某些現(xiàn)實的空間困境提供富含意義的參考。換句話說，本文嘗試通過這三種空間形態(tài)，還原現(xiàn)實空間理應內(nèi)含的倫理性，而這種倫理性在工具理性、商業(yè)資本和科技文明所主宰的空間中恰恰是被忽略的。

一、珊瑚島：交往的單純

在《正義、自然和差異地理學》一書的第九章，哈維曾提到過一個名叫“珊瑚島(atoll)”的空間實例，其最早出自于美國人類學者南?！つ露?(Nancy Munn) 的 《加瓦的名聲》(TheFameofGawa)一書①該書全名為：《加瓦的名聲：馬辛部落價值轉(zhuǎn)型的符號研究》(The Fame of Gawa: A Symbolic Study of Value of Transformation in a Massim Society)。哈維所參考的版本為：D.Munn, The Fame of Gawa, Cambridge: Cambridge University Press, 1986.。該島位于巴布亞新幾內(nèi)亞的東北群島之間，全島居民不超過500人。穆恩認為，珊瑚島以及島上居民的行為實踐非常恰如其分地體現(xiàn)了空間、時間以及價值三者的融合，是一種理想時空形式的體現(xiàn)。

這種理想的時空表現(xiàn)可以從以下兩個方面來理解：首先，“珊瑚島”這個空間雖然位置偏僻，但它并不是封閉的；相反，它有著極為自覺的開放性。島上的居民不僅十分好客，而且樂于與其它島嶼的人們進行通婚及商品交易活動。這就向我們昭示了這樣一個有趣的“悖論”：“珊瑚島”看似細微、孤僻，但本質(zhì)上卻是流動的、延展的；反之，現(xiàn)代城市里有太多空間形態(tài)，看似寬敞、開放，但實際上卻是封閉的、靜止的。可想而知，這種反差帶給批判者哈維(包括穆恩)的沖擊力無疑是巨大的。其次，“珊瑚島”很好地避免了空間等級性的問題，人與人之間形成了完整而有效的聯(lián)結(jié)。比如，假若島民之間要進行道德評價，就必須考慮到另一個島上的人對該島民的評價，這便使得他們難以陷入自我中心主義的泥淖，同時也拓展了個體時空關(guān)系的范圍，如哈維所說的，加瓦人的活動把一個時空和價值形態(tài)的領(lǐng)域同另一個領(lǐng)域聯(lián)系在一起，島民之間的好客關(guān)系“創(chuàng)造了一種時空世界，這一世界建立在人與人之間的交往和關(guān)系上，這些交往和關(guān)系在有限范圍內(nèi)為價值的意義提供了基礎(chǔ)”[2]245。再比如，男性如果想獲得好的名聲，也需要女性的支持，就像穆恩自己所談到的那樣：“在掌控和改變男性時空權(quán)力的基礎(chǔ)上，存在著女性的元素，它為這個過程的男性面向提供了動態(tài)基礎(chǔ)和前提條件?！盵3]160這樣一來，空間對女性的壓抑強度就大大降低了。

此外，為了讓“珊瑚島”永遠保持這種良性有序的流動和運轉(zhuǎn)，島民們還互有默契地指定了他們共同認可的關(guān)系中介物，其主要包括“庫拉貝殼(kula shells)”①“庫拉”最早是作為一個人類學概念而出現(xiàn)，其因英國學者林諾夫斯基《西太平洋的航海者》一書的問世而為天下所知。用一位學者的話來說：“庫拉是一種大范圍的、具有部落跨部落性質(zhì)的交換形式。它施行于居住在大圈島嶼上的居民群體之間，這些島嶼正好組成一個封閉的循環(huán)圈。沿著這條路線，有兩種且只有這兩種物品在不斷地相向流動，順時針流動的是長長的紅貝殼項圈，叫做soulava，由紅色的貝殼連綴而成；按相反方向流動的是一種白貝殼臂鐲，叫做mwali，由白色的貝殼加工而成?！?參見：苑國華《論“庫拉圈”理論及其人類學意義》《新疆師范大學學報·哲社版》，2006年第4期，第74-77頁)和“獨木舟(canoes)”，前者是交換物，后者是進行交換的工具?！皫炖悮ぁ狈譃榧t貝殼項圈和白貝殼臂鐲兩種，在珊瑚島中，它們的流通與交換對于人際關(guān)系的維系有著極其重要的作用，“每個人都是在遵守地理方位的規(guī)定和伙伴的穩(wěn)定的前提下參與交換，也就是說，一個人面向源泉站著，在右手方向接受項圈，下次傳遞給左手方向的交易伙伴，在左手方向接受臂鐲，下次再與伙伴交換相應的項圈”；同時，“庫拉貝殼”的交易必須遵循互惠互利的原則，它們都是珊瑚島居民的共同財富，雖然“總是落在個人手上，但并不屬于私人所有，個人也不應長期占有其中的任何一件”[4]150。因此，要順利實現(xiàn)“庫拉貝殼”的交換程序，所有交換者就必須要誠實，并舍棄個人中心主義的參與。而“獨木舟”則承載了珊瑚島民的交換與交往活動，使用獨木舟來交換貝殼，實現(xiàn)了“不同價值時空之間的轉(zhuǎn)換”[3]150；哈維評價它是一種重要的時空媒介，將珊瑚島這個空間與其它島嶼聯(lián)系起來，使得人人都能進入庫拉交換所形成的價值體系之中。

對“庫拉貝殼”和“獨木舟”的探討，很容易讓我們聯(lián)想起諾貝爾經(jīng)濟學獎得主米爾頓·弗里德曼(Milton Friedman)曾分析過的“鉛筆”案例：一支完整的“鉛筆”要得以產(chǎn)生，就必須要鋸子、卡車、繩子等工具的配合，石墨與木材這兩種原材料也缺一不可。如果少了其中任何一個環(huán)節(jié)，鉛筆的外觀和功能都會受到很大程度的影響[5]。借此，弗里德曼想要告訴我們這一個道理：這個世界，沒有誰能夠真正獨立于他人之外，人們理應相互關(guān)懷，無論是“自我”還是“他者”，他們都是諾亞方舟中的人類之子。這種關(guān)懷意識同樣也是空間德性的一個重要特征：假如我們時代的建筑都去效仿巴爾的摩市的那些等級化建筑，那么人與人之間無疑將會變得更加冷漠和猜忌，歧視與仇恨也將遍布整個人間。這無疑不是我們希望看到的局面，所以地理學家多林·梅西(Doreen Massey)如是說道，不要再將空間本身看作是內(nèi)在的、同質(zhì)的、有邊界的了，而應看作是開放的、多元的和充滿活力的[6]。

交往的單純，這正是“珊瑚島”這個空間形態(tài)為我們帶來的重要啟思。對于正值倫理價值混亂的當下來說，這種“單純”更加顯得難能可貴。借用德·塞托(De Certeau)的話來說，“珊瑚島”是一種關(guān)于空間的“人類學”的、富有詩意以及神秘的經(jīng)驗[7]。但是，這樣的表述也容易給人造成一種假象：一個空間，是否只要具備了像“珊瑚島”那樣的神秘和詩意，就一定“單純”的呢？在這里，我們有必要指出：“單純不是一個外在表現(xiàn)”[8]，“珊瑚島”中的交往之所以謂之“單純”，在于它連接了一種內(nèi)在其中的品質(zhì)，也即島民們的真誠、開放與信任。

我們可以通過一個反面的空間實例來加深對這個問題的理解。這個空間實例來自日本導演今村昌平的電影《楢山節(jié)考》，其曾榮獲1983年戛納電影節(jié)的金棕櫚大獎。和“珊瑚島”一樣，影片的故事發(fā)生地“楢山”(位于日本信州的某個小山村)同樣也是一個相對偏僻的空間。然而，和“珊瑚島”的開放性不同，“楢山”這個空間是幾近封閉的。這種封閉性支撐了一套為其所獨有的倫理價值體系：對山神的膜拜與敬畏，對欲望的放縱與信仰。由于缺乏外界空間的參照，因此所有一切有違常規(guī)倫理的事情，在這個小山村里都會顯得再正常不過：比如人獸之交，比如弟嫂之戀。誠然，常年白雪覆蓋的楢山是神秘的，甚至是詩意的，但是生活在這里的人們并不如我們想象中那般“單純”。強奸、弒父、活埋，這些“亂倫”的事情一再發(fā)生，它向我們昭示著人性的丑惡、沖動以及瘋狂。今村昌平的鏡頭帶給觀者的震撼無疑是真實的，他通過“楢山”這個空間，引領(lǐng)觀者一次次重返那些最為原始與赤裸的“人性”現(xiàn)場，在眩暈與喟嘆中感受著生命的力度。毫無疑問，這是一部“好”的電影，但卻又不是值得我們一味贊頌的好電影。通過“死亡”來表現(xiàn)對于生命的崇敬，通過“亂倫”來彰顯對于倫理的堅守，這本身就是一個無法厘清的悖論，同時也構(gòu)成了對“自然性”的某種反叛。可以說，今村昌平用了一個“自然主義”式的故事，卻講述了一個非?！安蛔匀弧钡膬r值情懷。對于人類社會來說，被這種價值觀所主導，絕不是一件值得慶幸的事情。

所以，“空間形成我們所謂的我們行為的‘環(huán)境’的重要組成部分”[9]27，這句話絕非無稽之談?；蛟S，這也是“珊瑚島”最為觸動哈維的地方，盡管它沒有先進的社會機制，但是它并沒有走入“楢山”的怪圈?！吧汉鲘u”以一種罕有的空間品質(zhì)，向世人訴說著交往的單純。

二、圣心堂：心靈的慰藉

很多讀者或許難以理解，為什么在《巴黎城記》這部大部頭著作中，在回顧了現(xiàn)代巴黎的城市建設(shè)史之后，哈維最后竟以對“圣心堂”這座具體建筑的往昔追憶來為全書畫上句點？前后“主題”貌似很不融洽的背后，究竟隱藏著怎樣的“別有用心”呢？

帶著這個問題，我們有必要先對“圣心堂”這幢建筑進行一番簡要的介紹。圣心堂(Basilica of Sacré-Coeur)亦可稱之為“圣心圣殿”，是法國巴黎的天主教宗座圣殿，意指供奉圣人耶穌的“圣心”?！笆バ奶谩钡慕ㄔ炖砟钭钤缈勺匪葜练▏蟾锩陂g，萌芽于當時一批立場偏激的天主教徒之間，戰(zhàn)爭的慘烈、拿破侖三世的管理無力以及第二帝國的高度腐化，使得這些教徒們陷入了反思，“絕大多數(shù)的天主教徒都認為法國有罪，因此產(chǎn)生贖罪的主張與虔信的運動”[10]349。于是，有人提出了建造“圣心堂”的想法；而促使這個想法付諸實踐的直接導火線，則是出于紀念那些在戰(zhàn)場死去的幾萬名巴黎公社成員。1873年7月24日，法國國民議會正式投票決定建造圣心堂，并將其定義為對巴黎公社成員所犯下滔天罪行的一種補償[11]377。用時任大主教的吉貝爾(Monsignor Guibert)的話來說：“在支吾之間，我們成了上帝的叛徒，因而落入無政府的深淵之中。法蘭西的土地上呈現(xiàn)出恐怖的景象，沒有任何秩序存在，而未來所帶來的卻是更大的恐怖?！@座教堂(圣心堂)代表公眾的悔恨與補償，它將矗立于我們之中，對那些為了榮耀邪惡與不虔誠的紀念性建筑與工程表示抗議?！盵10]350-351

可以看到，在吉貝爾的眼里，“圣心堂”除了能夠緬懷革命，還能夠?qū)鼓切靶皭号c不虔誠”的紀念型建筑。從吉貝爾的這番理解中，我們也可以順道概括出哈維選擇“圣心堂”作為其著作結(jié)語的“別有用心”：如《巴黎城記》整本書所探討的主題一樣，“圣心堂”這座建筑物凝結(jié)了巴黎這座城市的歷史過往，不管現(xiàn)在還是未來，這些“歷史過往”都應作為巴黎的一部分而被永遠銘記。西塞羅有一句名言：“如果你對出生之前的事情一無所知，這就意味著，你永遠是幼稚的人”[12]。但令人痛心的是，喜新厭舊的人類似乎更喜歡現(xiàn)代“夢幻之城”的美麗圖景①“夢幻之城(fantasy city)”，出自美國學者約翰·漢涅根的同名著作《夢幻之城》，其具有六大特征：娛樂化、品牌化、主題化、模板化、自我化、后現(xiàn)代化。(參見：約翰·漢涅根《夢幻之城》，張怡譯，上海：上海書店出版社，2011年)，他們看不到也不愿意看到這些古老故事的魅力和重量所在，這讓極具歷史關(guān)懷的哈維深感痛心：“唯有熟知這段歷史、了解已逝人們何以為這座教堂建造與否而斗爭的生者，才能真正掘出埋入墳中的秘密，并從墓穴的死寂中解救出豐富的體驗，將其轉(zhuǎn)變成喧囂的新生搖籃?！盵10]360這也是為什么哈維會“不務(wù)正業(yè)”地耗費心血去撰寫一部類似“巴黎城市史”著作的原因：“新巴黎”的出現(xiàn)，不能抹去歷史的滄桑記憶，那些匍匐在歲月長河中的血淚與槍炮，就是“新巴黎”的根基；忠于城市的歷史，就是忠于城市的未來。

哈維的感慨，很容易讓我們聯(lián)想到哲學家伽達默爾的這番話：“歷史意識的任務(wù)是從過去時代的精神出發(fā)理解過去時代的所有證據(jù)，把這些證據(jù)從我們自己當下生活的成見中解救出來，不顧道德體面地把過去作為一種人類現(xiàn)象來認識?！盵13]當然，也會有某些城市規(guī)劃者們辯駁其已然在這些方面做出了努力探尋，這類“辯駁者”的典型依據(jù)，就是現(xiàn)在所謂的“新都市主義運動(the new urbanism)”，其主要從埃比尼澤·霍華德(Ebenezer Howard)的“田園城市”中吸取靈感，主張城市建設(shè)應該注重傳統(tǒng)元素的回歸，強調(diào)鄰里社區(qū)的交往以及人與自然的和諧。從表面上看，這種倡導的確富有吸引力，也具備一定的歷史關(guān)照。但問題在于，這些漂亮口號最終也只止于“口號”而已，其不僅未能實現(xiàn)“田園”夢想，更沒能為城市注入真正的歷史意識；充其量，它提供的不是“歷史意識”，而是時髦的“懷舊風”：將歷史元素作為一種商業(yè)符號，生硬地粘貼在建筑的表皮之中。這種流于形式的“懷舊”路數(shù)，和不少房地產(chǎn)商紛紛以海德格爾那句“詩意地棲居”來提升文化品位的做法如出一轍。只要愿意，我們隨時都能在各種大小城市中找出所謂融入歷史記憶的“形象工程”，這類建筑非但毫無美感可言，還讓我們真切感受到建筑平庸化的可悲之處。正因此，哈維才會怒批道：“新城市生活同當代一種膚淺的嘗試聯(lián)系在一起，試圖將巨大的、遍布各地的、似乎失去控制的城市轉(zhuǎn)變?yōu)橐幌盗邢嗷ミB接的‘都市村’”[14]。

事實上，為了恰當?shù)厝谌霘v史的記憶，“圣心堂”這座建筑在強調(diào)功能之外，在結(jié)構(gòu)形式也有著精心的安排。首先，在地點方位上，“圣心堂”坐落于巴黎北部的蒙馬特高地上，此地視野極為開闊，可以俯瞰整個巴黎。其次，磚石材料上，“圣心堂”主體建筑采用了“石灰華巖”，此種巖石能夠不斷滲出“方解石”，以確?！笆バ奶谩痹陲L化、酸雨等影響下依然能夠保持白色的外觀。在藝術(shù)表現(xiàn)上，“圣心堂”有著濃厚的拜占庭色彩，其突出特點是屋頂?shù)摹榜妨敗痹O(shè)計，以及“寓變化于統(tǒng)一”的整體色彩感。同時，“圣心堂”的圓頂置有世界上最大鑲嵌畫之一的“基督圣像(Christ in Majesty)”，底下寫著一句拉丁格言“高盧悔罪(Gallia Poenitens)”，以提醒人們銘記法國曾經(jīng)有過的沉痛歷史。格言的下方是一口大金棺，里面畫著耶穌的圣心。而在圣心堂的入口處，則有一個圣女瑪麗·阿拉科克(Saint Marguerite Marie)的真人雕像，對面刻著她的一封書信，其中寫道：“永恒的父希望在受難的屈辱與憤怒中經(jīng)歷苦痛與苦悶的圣子寶心能得到補償，并且要修建一座讓圣心形象受到尊崇與臣服的禮拜堂。”[10]332此外，為了方便觀者的冥想與沉思，設(shè)計者還為“圣心堂”的外圍配置了一個擁有噴水池的花園。

試想一下，當人們漫步在這樣的一個空間之中，會生發(fā)出怎樣的感覺呢？對此，哈維沒有直接點出，但我們可以順著他的意思進行提煉，那就是：神圣感。時至今日，在全球“時空壓縮”的浪潮下，人們正變得越來越輕浮，越來越焦躁，用法國哲學家阿加辛斯基(Sylviane Agacinski)的話來說，現(xiàn)代意識是“擺渡”和“過客”意識[15]，這樣的結(jié)果就是“神圣感”的蕩然無存。這里的“神圣感”，并不是指信仰宗教、崇拜天神的外在行為，而是“一種神秘而又令人敬畏的力量”[16]，是對于真理、永恒與歷史的內(nèi)在感知。從這個意義上說，那種將教堂建筑只限定在傳教需要(甚至有人將教堂建筑視為繁榮經(jīng)濟的附屬品①三位經(jīng)濟學者Bercea、Ekelund、Tollison曾在2005年撰寫文章談到，中世紀的教堂建筑之所以蓋得很寬敞很牢固，在于以下三種原因：鞏固自己的地盤、向潛在的競爭者炫耀、繁榮地方經(jīng)濟。(見：賴建誠《西洋經(jīng)濟史的趣味》，杭州：浙江大學出版社，2008年，第78頁))的看法無疑是荒謬的，因為一座真正優(yōu)秀的教堂建筑，定能超越教堂的既定功能本身，進而給造訪者們帶去某種心靈的啟思與凈化。

羅馬尼亞籍學者米爾哈·伊利亞德(Mircea Eliade)也曾分析過諸如“圣心堂”之類的建筑所制造出的別樣感覺，并將其歸結(jié)為空間的非均質(zhì)性：“能夠體驗到空間的中斷，并且能夠走進這種中斷之中，空間的某些部分與其他部分彼此間有著內(nèi)在品質(zhì)上的不同”[17]1，伊利亞德將之稱為“神圣的空間”。與其對應的則是“世俗的空間”，在世俗空間中，空間被視為均質(zhì)的和中性的，“它的不同部分之間沒有本質(zhì)的不同和突破，這種地理上的空間可以以任意的方向被分各個、被劃界”[17]2。盡管伊利亞德的針對者主要是專業(yè)宗教徒，但我們依然能從他的論述中獲得非常重要的啟發(fā)。經(jīng)常旅游的人會有這樣一種感覺：有許多著名的寺廟，它們的落址都是遠離人群喧囂的地方，要么位于某個高山之巔，要么位于某條河流盡頭。于是，為了參觀寺廟，游客就必須要經(jīng)過長時間的艱辛跋涉，同時伴隨著沿途數(shù)不盡的各路風景。究其原因，當然不是寺廟修筑者們的刻意刁難，而是如伊利亞德所說的，意在使“寺廟”這個神圣空間與世俗空間相分離，讓身在其中的人們能夠獲得“空間中斷”的感覺，不僅在“去路”時走進沉思，而且在“歸程”時也能及時回味，以此來更好地獲得心靈的體悟。荷蘭詩人塞斯·諾特博姆(Cees Nooteboom)在造訪威尼斯時，就曾記下過這種神圣感：“我要偷偷來看她，向著這座迷宮劃槳而前，要先穿過沼澤的迷宮，穿梭于水族之間，就像今日這般，在一月黎明的薄霧冥冥中，除了鳥啼和以槳擊水之聲，一片寂靜?！盵18]

因此，我們需要“圣心堂”這樣的空間，也是因為它讓我們能夠在諸神退隱的年代，適時地反觀自己身上的“世俗性”與“平庸性”，并在內(nèi)心“點亮自性之光”。用法國哲學家巴什拉(Gaston Bachelard)的觀點來說，這是一種“外與內(nèi)的辯證法”[19]，亦即“圣心堂”這個外部空間和參觀者“內(nèi)心空間”之間的互動?；蛟S，在某種程度上說，這樣的“互動”是潛在的、靈動的，就像我們聆聽莫扎特的音樂一樣：“只要我敞開心扉，我便能夠在這種說著無字語言的音樂中為一種無法表達、不可言說的奧秘所感動，我便能夠在這令人折服的、令人得到解脫、令人感到幸福的音樂經(jīng)歷中感觸到、感覺到和經(jīng)驗到那至深之深或者至高至高的臨在。這是純?nèi)坏膮⑴c、靜穆的歡樂和幸福感”[20]。

當然，這并不意味著我們都要扎堆式地去修筑教堂，如果以這種理解來回應哈維，那實在是有些荒唐。毋寧說，“圣心堂”的存在，為那些陷入“表演化”和“平庸化”的當代空間提供了一種反思之源：在“商業(yè)感”“科技感”和“現(xiàn)代感”之外，空間同樣能給我們制造“神圣感”，這種“神圣感”緊連著日常生活之維，它安放我們的心靈，是“人之為人”所必須的倫理之維。

三、田園：詩意地安居

“疾病曾讓人變得更加浪漫”，美國著名女批評家蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)在上個世紀70年代提出的這個觀點，乍看上去不免讓人“驚詫”。通過對19世紀歐洲地區(qū)“結(jié)核病”情況的考察，桑塔格發(fā)現(xiàn)此病讓不少人(尤其是生性憂郁的文人學者)變得更加“羅曼蒂克”；同時，它也間接刺激這些人開始反思現(xiàn)代城市的某些弊病，從而回歸自然和鄉(xiāng)野的懷抱：“結(jié)核病患者成了一個出走者， 一個沒完沒了地尋找那些有益于健康的地方的流浪者。從十九世紀初開始，結(jié)核病成了自我放逐和過一種旅行生活的新理由。有一些特別的地方，被認為有益于結(jié)核病人的康復：在十九世紀初，是意大利，隨后是地中海或南太平洋上的那些島嶼；在二十世紀，則是高山和沙漠——所有這些風景名勝之地，依次被浪漫化了?！盵21]于是，肖邦去了地中海的某些島嶼，路易斯·斯蒂文森奔赴了太平洋之地，勞倫斯則陸陸續(xù)續(xù)轉(zhuǎn)遍了半個地球。

桑塔格的分析提醒了我們：如果不是因為患病，終其一生，這些人都可能不會發(fā)現(xiàn)自然世界的“浪漫”。無獨有偶，哈維也觀察到了這種悖論性的現(xiàn)象，不同的是，他沒有像桑塔格那樣直接予以評判，而是通過巴爾扎克的某部小說來“曲線”論證，因為“巴爾扎克的小說最早精確地描述自然環(huán)境的氛圍，以此來預言角色和他們的不幸命運”[22]247。這篇小說名為《驢皮記》(TheWildAss’sSkin)，其發(fā)表于1830年，是巴爾扎克的第一部長篇哲理小說，本雅明曾將此書列為其最為得意的藏書之一[23]。為什么哈維會選擇這本書作為個案呢？其中最大的原因，在于哈維看中了小說主人公拉斐爾·德·瓦倫坦(Raphael de Valentin)在走進“田園(Pastoral)”①Pastoral，也可以翻譯成“牧歌”“田園詩”“田園風光”等。在中文版的《驢皮記》中，譯者鄭永慧先生將之翻譯為“田野”，意思其實都相同。這種空間后所獲得的獨特感知，它對當時巴黎的現(xiàn)代性神話形成了一種難得的“反叛”。

在歷經(jīng)了現(xiàn)代城市的欲望、頹廢、喧囂與空虛之后，拉斐爾走到了生命的末期，于是他開始反省自己的人生。為此，他做的第一件事就是離開巴黎，進而去到某個幽靜淳樸的地方過隱居生活。巴爾扎克寫道：“他本能地感覺到他需要接近大自然，需要真正的感情交流，需要我們得意揚揚地走進田野過著與草木共處的那種生活?！盵24]189用哈維的話來說就是，“他需要恢復精力與元氣，唯有接近自然才能得到這股力量”[10]31。有意思的是，拉斐爾非常順利地找到了他意想中的這種地方：“他到達后的第二天，就辛辛苦苦地攀登了桑西峰，游覽了高山上的峽谷，觀看了空中的景致，不為人知的湖泊和多爾山上的村舍……這里大自然像個孩子般快活和愛打扮，把許多寶貝都藏到這里來了；拉斐爾看見這個風景如畫而又天真未鑿的隱居所，就決心在這里住下來。這里的生活應該是安靜的，儉樸的，自然生長的，就跟樹木那樣?！盵24]189

顯然，如果不是回到“田園”，見識了自然的恬靜與安然，久居城市的拉斐爾絕對不會收獲如此重要的啟示。“空間能幫助實現(xiàn)高層次上的情感需求”[9]23，這句話用在拉斐爾的身上再合適不過。而在“田園”居住一段時間后，拉斐爾的感受甚至還升華到了哲學的高度：“在各種類型的生活中，都有一種原始的自由自在，一種常規(guī)的幸福，否定偶然得之的慧心巧思?！盵24]191但問題在于：拉斐爾在領(lǐng)會到這些的時候，他的生命卻行將死去。這當然不意味著“將死之人”沒有權(quán)利獲得覺醒，需要我們考慮的是：為何非要等到將死之時，才能發(fā)現(xiàn)“田園”的意義呢？這和桑塔格的疑問如出一轍：對于某些人來說，為何只有患病，才能覺察到“浪漫”的品質(zhì)？

針對這類問題，人類史上已有太多的回應方式，其中最具代表性的莫過于此：情感與道德感的變化，離不開特定情境的誘導，“觸景”才能“生情”。然而，這種解釋卻有著倫理上的先天缺陷，因為它未能充分考慮到“情感”也有好壞之分，不要忘了，那些紙醉金迷和花天酒地的紅塵舊夢，同樣也可以歸因于特定情境的使然。就像小說《驢皮記》中的拉斐爾，其前半生的生活可謂“豐富”無比，但是它依然未能及時地帶給拉斐爾“田園”般的哲思。因此，我們不能簡單地將拉斐爾對田園的感慨視為一個普通的情境觸動，其背后顯然包含了巴爾扎克的別種寓意。

在哈維看來，巴爾扎克的“別種寓意”是為了集中展現(xiàn)“田園烏托邦主義(pastoral utopianism)”的困境。從字面上看，“田園烏托邦主義”可以從以下兩個角度來分析：首先是“田園”二字，這個面向指向了其與巴黎“商品拜物教”的“對峙”，以此來提醒人們注意提防現(xiàn)代都市中的諸多弊病，“巴爾扎克去除了巴黎的神秘面紗，同時也去除了覆蓋在巴黎之上的現(xiàn)代性神話”[10]30，哈維如此評價道。而后面的“烏托邦主義”則是對“田園”的補充與修正，眾所周知，“烏托邦”之為烏托邦，在于其不可實現(xiàn)性，它在象征“美好”的同時也意味著“虛幻”。所以說到底，“田園烏托邦主義”最終是無法實現(xiàn)的。這也是拉斐爾“田園”之思的癥結(jié)所在，哈維只能將其視為一種“夢想”，在大眾都在為現(xiàn)代性而癲狂不已的那個時代，它注定是理想主義的。拉斐爾的一時感慨，也由此顯得矯情且不“自然”。

當代著名學者利奧·馬科斯(Leo Marx)將類似拉斐爾的這種田園抒情稱之為“大眾的情感型田園理想”，它主要是一種“情感表達”，而不是“思想表達”；因為泛于“情感”，所以它容易變成淺表化的大眾趣味，比如所謂的“鄉(xiāng)村旅游熱”，馬科斯將這種“田園理想”看成是一種對“更為自然環(huán)境的幼稚渴望”[25]2-3。因此，它是出于“逃避現(xiàn)實”而產(chǎn)生的被動行為，不是為了“熱愛生活”而萌發(fā)的主動選擇；是在現(xiàn)代文明城市中疲憊厭倦后的“調(diào)味品”，不是自覺進行自我反思和體味人性的“主導力”。每年我們都能看到，大批的都市人正在不斷地以旅游之名煽情地重返“田園”，但是當他們回到都市之后，身上的習性依然如故。“田園”真正成了阿加辛斯基筆下的“過客”，匆匆一面，不留下任何蹤跡。這些都市人，正是讓加塞特感慨無比的“大眾人”，他們對“田園”的情感派生于大眾趣味，其最典型地表現(xiàn)為：“因為大家都覺得好，所以我也覺得好”，至于為什么好，他們從不過問。所以，加塞特無奈地說道：“大眾人就是那些毫無生活目標，一味隨波逐流的人，結(jié)果是，盡管他擁有無限的潛能和力量，最終卻一事無成?！盵26]

然而，還有另外一種與此截然不同的“田園理想”，馬科斯將其稱為“想象的復雜型田園理想”。這個田園理想“象征著一個更大更復雜的經(jīng)驗體系的東西”，其“無論是展現(xiàn)為流離失所的牧人的苦境，還是表現(xiàn)為林中火車的聲音，其特征是將一個更‘真實’的世界與田園幻境相并置。它可被稱為反作用力”[25]17。換句話說，懷有這種理想的人，不會將“田園”視為逃離痛苦的功利之所；相反，他們會將“田園”視為其生命的一部分，以此來更好地活著，更好地反觀與體驗現(xiàn)實世界。所以，他們不會像拉斐爾那樣，帶著城市的偏見，一味地沉醉在田園的美好景致中。在他們眼中，“田園”不只是詩意的，甚至也會有“痛苦”，如詩人維爾馬倫筆下所寫的，“圍著荊棘的可憐的園囿/分割著它們隱著痛苦的土地，/可憐的園囿呀，可憐的農(nóng)莊呀”[27]，因為他們更關(guān)心的是“真實”，是將“田園”的詩性品質(zhì)真正融入自己的生活。

如今，人們已經(jīng)很難感悟到自然空間的神秘與詩意，為了俗世利益，他們不斷破壞自己的田園世界。這讓哈維感到十分憂慮，因為他相信：“只有通過發(fā)現(xiàn)自然的‘真正法則’，我們才能學會以有利于我們物種的方式‘自然而然地與自然相處’”[2]140。當然，我們也沒有必要告別“塵世”，去過一種與世隔絕的隱居生活，如托多羅夫(Tzvetan Todorov)所說的，“人能夠只同植物，想象中的人或者不在身邊的人一起生活是不真實的，除非他是個隱士，人也總非得和活生生的人接觸不可”[28]。真正的“隱居”，需要田園的感動，但不一定要歸于田園；毋寧說，“田園”這個空間的最大意義，是讓我們能夠在熙熙攘攘的喧囂世界里，適時地為自己的心靈找到一處返鄉(xiāng)之所，詩意地安居。

四、結(jié)語

美國明尼蘇達大學教授托馬斯·費希爾(Thomas Fisher)明確提出，空間是具備倫理性的，“良善的空間，就像良善的人一樣，以一個公正的、明智的和溫和的方式去容納他人，……它規(guī)避極端主義，展示質(zhì)樸，以及顯現(xiàn)人性”①見：T.Fisher：Spatial Ethics，載：The Ethical Design of Places, May 2009:152。。誠然如是，人的很多行為，無論是良善的，還是邪惡的，很多時候都在一定程度上與其所處和所在的空間狀態(tài)及品格有關(guān)。因而，在考慮如何化解哈維所批判的諸多空間困境時，我們就必須要適時以倫理性的視角來反觀之。盡管哈維具有極高的理論抱負，在其討論空間問題的論著文本中，我們可以清晰地看到哈維的理論才華，但是以上三種空間形態(tài)的討論，也讓我們從一個具體細致、生動可感的視角，觸及到現(xiàn)實空間的倫理品格之維。這些倫理品格共同營構(gòu)出了空間的某種理想形態(tài)，對于“人之為人”的我們來說，它們往往是彌足珍貴的。

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[責任編輯 許嬰]

Ethical Characters of Ideal Space——to take three spatial forms in David Harvey's works for example

WU Hongtao

( School of Literature & Journalism，Shangrao Normal University，Shangrao Jiangxi 334001，China)

Facing the "Porosity" of the real spaces, David Harvey is committing himself to exploring the way to solve the spatial dilemma. Harvey takes three specific spatial forms as the center in his works, Atoll, Basilica of Sacré-Coeur and Pastoral, to explore some of the ethical characters that the ideal space should have. These three spatial forms are deeply connected to the ethical dimension of human life, which has a unique and important meaning to the reflection on the existing problems of real spaces.

David Harvey; space; ethics

2017-04-15

國家社科基金青年項目(15CZX034)

吳紅濤(1984-)，男，江西鄱陽人，副教授，博士，主要研究方向為倫理美學與空間哲學。E-mail:coolwht@foxmail.com

B016.9

A

1004-2237(2017)02-0023-08

10.3969/j.issn.1004-2237.2017.02.004