論敘述視角中虛構世界的聚焦性

周志高 鄔美花

（九江學院江西九江332005）

論敘述視角中虛構世界的聚焦性

周志高 鄔美花

（九江學院江西九江332005）

聚焦是敘事學中的一個非常重要的概念，中外敘事學家無不表現出極大的關注。任何媒介的敘事，就像探照燈的光束一樣，只能照亮虛構世界中敘述者所聚焦的那部分，而沒有被光束照亮的黑暗部分實際上更加廣闊。聚焦使得虛構世界的某個側面獲得最大限度的放大和前景化，從而更好地強化敘事中的認知能力、情感共鳴和價值判斷。通過細讀敘事文本，讀者能夠感受、認知其中的倫理價值及其意義，引發(fā)他們對世界的哲理性思考。

敘述視角虛構世界聚焦性

一

敘事虛構世界的不完整性必然會引出虛構世界的另一個特征：聚焦性。任何媒介的敘事，就像探照燈的光束一樣，只能照亮敘述者所聚焦的部分，而沒有被光束照亮的黑暗部分實際上更加廣闊；同樣，任何敘事只可能照亮現實世界的一部分而不是現實世界的全部，因此，任何符號文本的再現都只可能是再現現實世界的一部分。哪怕像《人間喜劇》、《盧貢–馬卡爾家族史》這樣的宏篇巨著想要全面地再現現實世界也是癡心妄想。艾柯對此曾做過形象地論述，“不可能用1：1比例尺畫出一個帝國的地圖”。[1]趙毅衡認為“片面化是符號化之必須，符號載體只是與接收相關的可感知品質之片面化集合?！盵2]作為符號化了的敘事文本，符號的片面化和文本的有限性決定了虛構世界的呈現不可能像現實世界那樣讓每一個個體在共時或歷時的時空中呈現自我。作者必然按照創(chuàng)作意旨安排情節(jié)的發(fā)展，從某個特定的敘述視角進行講述，通過敘述視角的過濾而將事件放大或縮小、彰顯或遮蔽，突出故事的主要事件和主要人物，而大多數的次要事件和次要人物只能隱身于敘述的后面，形成缺席的在場，這些缺席的在場有賴于讀者的讀出。這樣就形成了敘事中的聚焦性。

聚焦是敘事學中的一個非常重要的概念，中外敘事學家無不表現出極大的關注。對于聚焦這個術語，有些學者認為可以和“視角”、“視點”、“透視點”、“窗口”、“觀察之眼”等進行替換?，F代小說理論的奠基者福樓拜和詹姆斯就特別注重敘述視點在小說中的運用。盧伯克對視點的推崇可謂到了頂禮膜拜的地步，他認為小說復雜的表達方法歸根到底就是視點問題。[3]熱奈特在《敘述話語》中提出了“聚焦”（focalization）這個術語，并區(qū)分了“零聚焦”、“內聚焦”、“外聚焦”三大類聚焦模式。[4]曼弗雷德·雅安依據聚焦者自身的時空位置將聚焦分為“嚴格聚焦”、“環(huán)繞聚焦”、“弱聚焦”和“零聚焦”。[5]華萊士·馬丁從英美文學批評中的視點、敘述的語法、焦點、敘述語言與意識形態(tài)等幾個方面對視點進行了面面觀論述。[6]國內學者對這幾個術語的使用也各有不同看法。傅修延提出，聚焦原本是一個物理學的名詞，將其引入到敘事學領域反映了“語言學欽羨”與“物理學欽羨”，缺乏生命的溫度。他主張使用“觀察角”這一術語，因為敘述對故事中虛構世界的展示，不光有視覺成分，還包括聽覺、嗅覺、觸覺、味覺等感覺，并訴諸認知、情感、價值取向等主體因素，體現了人文學科的溫情。[7]申丹、王麗亞認為，只要明確其所指為感知或觀察故事的角度，這些術語是可以換用的。中文里的“視角”一詞所指明確，涵蓋面也廣，可以用于指敘述時的各種觀察角度，包括全知的角度。她們通過對學者們提出的各種模式進行綜合與提煉，分析得出了九種視角，其中內視角有四種，外視角有五種。[8]楊義結合中國敘事的特點，詳盡地論述了視角，指出視角是從作者、敘述者的角度投射出視線，來感覺、體察和認知敘事世界；而從文本自身來考察視角所及之處的虛與實、疏與密，那么得出的概念系統(tǒng)就是：聚焦與非聚焦。視角講的是誰在看，聚焦講的是什么被看，它們的出發(fā)點和投射方向是互異的。[9]楊義同時提出“視角”和“聚焦”兩個概念，并認為視角是處在從作者、敘述者→文本的生成過程中，而聚焦則處在從讀者→文本的認知過程，其目的是想特別突出視角和聚焦各自的意義。但是，敘述視角中必然包含聚焦，聚焦也必定是某種敘述視角下的聚焦。聚焦和非聚焦是相對的，就像探照燈所照亮的部分和未被照亮的黑暗部分之間的關系。聚焦為實，是為凸顯；非聚焦為虛，起到頂托作用。只有將一些事件虛化與疏淡，才能集中筆墨去聚焦一些重要的事件。聚焦使得虛構世界的某個側面獲得最大限度的放大和前景化，從而更好地強化敘事中的認知能力、情感共鳴和價值判斷。

《三國演義》中塑造的諸葛亮神機妙算、智慧過人的形象主要得益于小說聚焦了諸葛亮指揮的多次戰(zhàn)役：“羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”的赤壁大戰(zhàn)，“七擒孟獲”，“空城計智退司馬懿”，“六出祁山”等等，這些聚焦強化了諸葛亮作為優(yōu)秀的軍事指揮家的特征，讓讀者對他的智慧、計謀佩服得五體投地。而為了凸顯諸葛亮鞠躬盡瘁、死而后已的優(yōu)秀品格，小說的后半部聚焦于另一些主要事件之上，使諸葛亮的這一優(yōu)秀品格躍然紙上。首先是諸葛亮給后主劉禪上書的《出師表》，向劉禪表達侍主、奉君的耿耿忠心：

先帝知臣謹慎，故臨崩寄臣以大事也。受命以來，夙夜憂嘆，恐托付不效，以傷先帝之明，故五月渡瀘，深入不毛。今南方已定，兵甲已足，當獎率三軍，北定中原，庶竭駑鈍，攘除奸兇，興復漢室，還于舊都。此臣所以報先帝而忠陛下之職分也。

之后，小說聚焦于諸葛亮為了完成先帝的遺愿，殫精竭慮，先后發(fā)動了對曹魏的六次北伐，甚至在知其難以為之的情況下而努力為之。只是天不憐見，在夙愿未酬之前將星隕落于五丈原。諸葛亮鞠躬盡瘁、死而后已的優(yōu)秀品質得到凸顯。

二

任何敘事都是在一定的敘述視角下展開的，同樣，任何敘事中都包含著聚焦。本文在此無意著筆區(qū)分敘述者的聚焦與人物的聚焦。聚焦是各種敘事文體運用的敘述技巧，可以說，一部敘事作品的優(yōu)劣在很大程度上取決于如何運用聚焦與非聚焦。馬克·肖勒甚至將聚焦提升到“界定敘事主題”的地位。[10]此論述把握了聚焦及其功能的本質，凸顯了聚焦在敘事中的重要作用。聚焦除了可以突出敘事主題之外，對于幫助我們透視敘事文本中蘊含的價值觀亦具有重要的作用。

司馬遷在《史記·項羽本紀》中將項羽轟轟烈烈的傳奇一生敘述得栩栩如生，主要原因就在于司馬遷將聚焦運用得恰到好處。一代梟雄西楚霸王，起兵推翻了秦王朝暴政，事跡何等轟轟烈烈！但凡豐功偉績都不可能一蹴而就，自揭竿而起一直到垓下之戰(zhàn)，項羽身經百戰(zhàn)，若全部鋪開敘述，不僅拖沓冗長，遮蔽了事件的主次之分，也無法凸顯該本紀的主題及價值觀支配下的主要關注。在項羽本紀中，司馬遷以絕大部分的篇幅著力聚焦于兩個戰(zhàn)役和一次宴會：巨鹿之戰(zhàn)，鴻門宴，垓下之戰(zhàn)。這三處聚焦，緊緊圍繞與項羽一生事業(yè)的決定性價值的三大事件，是項羽人生中的三個主要支點，據此可以勾勒出項羽的人生軌跡，在其他沒有被聚焦的事件映襯和頂托之外，這三大事件顯得尤為突兀、耀眼。在巨鹿之戰(zhàn)中，項羽以少勝多、打敗了秦軍主帥章邯率領的秦軍主力，既表現了項羽的領導才能和力拔山兮氣蓋世的英雄豪邁，又確立了項羽在各武裝力量中的霸主地位。鴻門宴是在劍戟蔽日、殺戮征伐的間隙舉行的一次政治軍事談判，雖充滿酒食歌舞卻暗藏駭人的殺機，“項莊舞劍，意在沛公?！钡?，項羽在關鍵時刻表現出的猶豫不決和婦人之仁使他喪失了除掉自己對手劉邦的極好機會，導致了楚漢對峙分爭的政治軍事格局，為自己將來的滅亡孕育了“掘墓人”。難怪亞父范增怒而叱曰，“豎子不足以謀！奪項王天下者必沛公也?！臂蛳轮畱?zhàn)，盡管項羽領兵奮戰(zhàn)，卻已是強弩之末，聽楚音，已知氣數已盡，難以扭轉運勢；而對“霸王別姬”這一幕的聚焦，既增添了英雄末路的悲壯，又引發(fā)人們對人生與價值的思考。曾經“力拔山兮氣蓋世”的梟雄隨著時、利消逝而淪落為“虞兮虞兮奈若何”的烏江自刎。后人思之，莫不發(fā)出如毛澤東主席一樣的感嘆“宜將剩勇追窮寇，不可沽名學霸王”。

三

聚焦對于透視敘事文本中隱含的倫理思想也有十分重要的作用，因為聚焦必然與敘述者在敘述過程中的倫理取位有關。通過細讀文本，讀者能夠感受、認知其中的倫理價值及其意義?！端疂G傳》中對各位英雄，特別是位居三十六天罡星位的英雄的形象塑造主要在一百零八將大聚義之前的敘述中完成，在一百零八將大聚義之后，個體的形象更多的是被集體意志、集體行動所淹沒。武松就是其中之一。文本對武松的形象塑造主要聚焦于幾個故事：景陽岡打虎，斗殺西門慶，醉打蔣門神，大鬧飛云浦，血濺鴛鴦樓。在喝完十八碗酒之后，武松獨自一人夜上景陽岡，以一人之力打死景陽岡上曾經傷及多人的吊睛白額大虎，從中可見其武藝高強，膽識過人。在陽谷縣當了都頭之后，巧遇失散多年的兄長武大郎，在兄嫂的家中他感受到了家庭的溫暖。雖為一介武夫，但他生活嚴謹、作風正派，面對年輕貌美、顧盼神飛的嫂嫂潘金蓮的勾引，他能夠抵擋住色欲誘惑。在孔武身軀的外貌之下，武松有時又能思量周全、細心觀察、機警靈活。面對潘金蓮的色誘，武松并未大聲叱喝，而是有禮有節(jié)的婉拒，既保全了潘金蓮的面子，也為日后一家人相處留有余地。同時，考慮到兄長娶妻不易以及家丑不可外揚，武松也未將此事告知兄長，只是做了一些委婉的提醒。在自己要執(zhí)行公干遠行之時，武松提醒兄長晚出早歸，多關心嫂嫂。這些都是武松思量周全的表現。在十字坡識破孫二娘在酒中下蒙汗藥，在飛云浦識破押送他的捕快想要謀害自己的性命都表現了武松的機警靈活。武松伸張正義，嫉惡如仇，在獲知兄長被害之后，手刃了奸夫淫婦西門慶、潘金蓮；在獲知蔣門神、張都監(jiān)、張團練設計陷害自己之后，刀劈了三個狼狽為奸的惡霸、貪官污吏。但是武松急俠好義，剛猛有余而明辨不足，在施恩好酒好菜的招待下，就認定施恩是一個可交的兄弟，為他報仇而痛打蔣門神、奪回了快活林酒樓，從某種程度上充當了施恩的一顆棋子，因為從文本的敘述來看，施恩在當地也算是一霸，他與蔣門神的矛盾相當于兩霸相爭，武松在不明就里的情況下為施恩出頭，痛打蔣門神，為自己埋下了禍根。在血濺鴛鴦樓的故事中，武松不僅殺了蔣門神、張都監(jiān)、張團練，還殺了張都監(jiān)的一家老小，就連和他一樣出身卑微的丫鬟婢女、婆子老媽也沒有放過，這又表現了武松的冷血殘暴、兇殘、好殺、善惡不分的一面，引發(fā)讀者對倫理的關切與思考。

四

聚焦就是敘述者站在某一角度的深度觀察，受觀察角度的限制，聚焦必然帶有選擇性和過濾性。觀察散發(fā)著人性的溫度，蘊藏著生命的暖流，因而它能夠感覺也能夠思考。透過敘述者的觀察，讀者能夠感受到作者的運筆行文中裹挾而來的思想，體會作者對社會人生的深刻反省，引發(fā)讀者對故事的哲理性思考。在魯迅的小說《藥》中，聚焦不僅突出了故事的主題，而且給我們帶來了更深刻的哲理性思考。故事以明、暗兩條主線展開敘述，明線敘述了故事主人公華老栓想方設法搞到人血饅頭來治療自己獨子華小栓的癆病，暗線敘述了辛亥革命時期的革命黨人夏瑜投身革命、英勇不屈并最終獻出了自己年輕的生命。從敘述策略來看，故事主要聚焦于華老栓的尋“藥”治病，敘述了他想方設法用衣袋中“硬硬的還在”的銀元換取治療兒子癆病的“良藥”人血饅頭，對于外界的事物他一概不管，更不知何為革命黨，是魯迅筆下麻木不仁的民眾的典型代表。敘述者通過華老栓去刑場拿人血饅頭時的視角，聚焦了這樣的場景：

一陣腳步聲響，一眨眼：已擁過一大簇人。那三三兩兩的人，也忽然合作一堆，潮一般的向前趕；將到丁字街口，便突然立住，簇成一個半圓。老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背；頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。靜了一會，似乎有點聲音，便又動搖起來，轟的一聲，都向后退；一直散到老栓立著的地方，幾乎將他擠倒了。

這就是魯迅筆下的丑陋的看客形象，他們與華老栓一樣，也是麻木不仁的，將觀看殺人的場面看成是他們了無生氣的生活中的一種刺激。通過華老栓的視角，聚焦從華老栓身上游離到刑場上的看客們，麻木不仁的人由一個變成了一群。這樣的聚焦體現了魯迅對舊社會民眾的深度剖析和對民族命運的憂慮與關切。小說中的主要人物華老栓和夏瑜兩人的姓氏隱喻了整個華夏民族，通過聚焦于故事的明線，滲透著作者對華夏民族的深深憂慮，華夏民族不僅是身體上病了，而且精神上的病癥更加嚴重可怕。唯有治療好民眾精神上的病癥，喚醒沉睡在死亡邊緣的民眾，華夏民族才有希望。難怪魯迅先生最終選擇棄醫(yī)從文了！以深邃的目光審視世間的丑陋和愚昧，以辛辣的筆觸刺痛世人麻木的神經，在吶喊聲中喚起民眾的覺醒，直面“吃人的社會”中的慘淡人生。在故事的結尾，明、暗兩條主線融合在一起，聚焦于革命者夏瑜的母親和癆病死者華小栓的母親給自己的兒子上墳，召喚著更深度的哲理性思考：華小栓的死表明，愚昧落后只能落入死神的魔掌，“神藥”人血饅頭是對愚昧的極大諷刺，它并不能挽救華家單傳獨子的性命，隱喻著愚昧落后必將導致華夏民族落入萬劫不復之地；夏瑜的死則表明民眾的淡漠與革命者的孤獨是辛亥革命失敗的主要原因，沒有喚醒民眾的意識覺醒和情感共鳴的革命是難以成功的，而夏瑜墳頭上“分明有一圈紅白的花”成為了陰郁沉悶的墓地中的一抹亮色，預示著革命自有后來人，為革命與華夏民族帶來了一種朦朧的希望，就像暮氣中吹來的一襲清新的涼風。

五

聚焦的中心是焦點，而焦點則是成像最為清晰的部分。敘述中運用聚焦的精到之處就在于將聚焦不斷地推進到聚焦中心，就像觀察者不斷地靠近觀察對象，使觀察對象的形象因放大而變得更加清晰。觀察者不僅可以觀察到觀察對象的外部行動，而且能夠深入到觀察對象的內心，獲知其內心活動和思想。敘述中聚焦的中心點，是敘述光亮最強的部分，對突出主題和刻畫人物起到畫龍點睛的作用。在巴爾扎克的小說《歐也妮·葛朗臺》中，故事聚焦了一個善于鉆營、嗜好積累財富的守財奴葛朗臺的形象。通過聚焦于葛朗臺的敘述，其守財奴的形象逐漸地清晰起來，隨著聚焦被推進到中心點，即對葛朗臺彌留之際的敘述，其守財奴的形象瞬間放大，永久定格于此。

（葛朗臺）終于到了彌留的時候，那幾日老頭兒結實的身子進入了毀滅的階段。他要坐在火爐旁邊，密室之前。他把身上的被一齊拉緊，裹緊，嘴里對拿儂說著：

“裹緊，裹緊，別給人家偷了我的東西?！?/p>

他所有的生命力都退守在眼睛里了，他能夠睜開眼的時候，眼光立刻轉到滿屋財寶的密室門上：

“在那里嗎？在那里嗎？”問話的聲音顯出他驚慌得厲害。

“在那里呢，父親?！?/p>

“你看住金子！……拿來放在我面前！”

歐也妮把金路易鋪在桌上，他幾小時地用眼睛盯著，好像一個才知道觀看的孩子呆望著同一件東西；也像孩子一般，他露出一點兒很吃力的笑意。有時他說一句：

“這樣好教我心里暖和！”臉上的表情仿佛進了極樂世界。

本區(qū)的教士來給他做臨終法事的時候，十字架、燭臺和銀鑲的圣水壺一出現，似乎已經死去幾小時的他立刻復活了，目不轉睛地瞧著那些法器，他的肉瘤也最后地動了一動。神甫把鍍金的十字架送到他唇邊，給他親吻基督的圣像，他卻作了一個駭人的姿勢想把十字架抓在手里，這一下最后的努力送了他的命。他喚著歐也妮，歐也妮跪在前面，流著淚吻著他已經冰冷的手，可是他看不見?！案赣H，祝福我啊?！?/p>

“把一切照顧得好好的！到那邊來向我交賬！”這最后一句證明基督教應該是守財奴的宗教。

通過對聚焦中心的確認，葛朗臺的守財奴形象在讀者心中已是揮之不去了。彌留之際的葛朗臺卻依然念念不忘他的財寶，以羸弱之軀守著裝滿財寶的密室，唯恐被人偷去；看到給他做臨終法事的牧師胸前佩戴的鍍金十字架，他居然用盡人生的最后一點力氣想將它抓到手，這種對金錢的貪婪可謂到了無以復加的地步，他信奉的是金錢宗教，成為了金錢上帝的忠實而又可悲的奴仆，難怪被稱為中外文學經典中的四大守財奴形象之一。

人性相同，述理相通。巴爾扎克運用聚焦推進的手法完美地塑造了一個守財奴的形象，而在比之早近一個世紀的中國清代小說家吳敬梓的小說《儒林外史》中也用同樣的敘述手法塑造了吝嗇鬼嚴監(jiān)生的形象。聚焦的中心也在嚴監(jiān)生臨死之時，他伸出兩個手指向圍攏在他身邊給他送終的家人打了個“啞謎”：“晚間擠了一屋的人，桌上點著一盞燈。嚴監(jiān)生喉嚨里痰響得一進一出，一聲不倒一聲的，總是不得斷氣，還把手從被單里拿出來，伸著兩個指頭?！睂τ趪辣O(jiān)生伸出兩個指頭的意思，作者運用將聚焦不斷推進的手法，通過他的大侄子、二侄子、奶媽的詢問將他的臨終念想推到聚焦的中心。這“三問三否”的敘述延宕了嚴監(jiān)生“伸著兩個指頭”所指的確切信息，也極大地吊起了讀者的好奇心。當他的妻子趙氏說：“爺，只有我知道你的心事。你是為那燈盞里點的是兩莖燈草，不放心，恐費了油。我如今挑掉一莖就是了?！眹辣O(jiān)生這才點點頭，把手垂下，登時沒了氣。讀者在焦灼的期待之后，獲知嚴監(jiān)生在自己“油枯燈滅”之時居然把生命中最后的一點力量凝結在兩個指頭，居然在擔憂兩根燈草費油上，信息延宕之后的結果簡直是令人唏噓不已，瞠目結舌！這樣的敘述就像用一支神奇的畫筆，將吝嗇鬼的飽滿形象瞬時勾畫出來。將一個人的生命終結與一根燈草聯系在一起進行敘述，演繹了如此荒誕的吝嗇鬼人生哲學，其諷刺意義嘆為觀止。

以上對中外兩位吝嗇鬼內心思想的聚焦，透視了錯誤的金錢財富觀對人性的侵蝕，對心靈的扭曲，能夠喚起讀者的深刻共鳴，有利于幫助讀者樹立正確的價值觀。虛構世界的完整性與豐富性和經驗世界無法比擬，但它不僅“使我們能夠獲得對價值和道德問題的清晰聚焦”，[11]而且能夠獲得作者所關注的世界的其他側面的聚焦。虛構世界的聚焦性是通過敘述者的視角來實現的，而視角的選擇性和過濾性特征必然導致敘述集中于特定的事態(tài)和事態(tài)的特定側面，使我們的認知在信息積聚的情況下得到強化，從而獲得對經驗世界的某種洞見以及來自他者的智慧結晶。這就是千百年來文學作品深受讀者喜愛的原因之一。正因如此，我們讀《三國演義》中的諸葛亮而知何為神機妙算，讀了關羽的故事而知何為忠義，讀《水滸傳》而知什么是“淫婦、偷兒、英雄、莽漢”，讀《紅樓夢》而知“世事洞明皆學問，人情練達即文章”。

［1］Umberto Eco，How to Travel with a Salmon，New York：Harvest，1994，p.11.

［2］趙毅衡.符號學［M］.南京大學出版社，2012：37.

［3］Percy Lubbock，The Craft of Fiction，London：Jonathan Cape，1921.

［4］Gerard Genette，Narrative Discourse，Ithaca：Cornell University Press，1980.

［5］Manfred Jahn，“The Mechanics of Focalization：Extending the Narratological Toolbox，”GRATT，21（1999），pp.85-110.

［6］Wallace Martin，Recent Theories of Narrative，Beijing：Peking UP，2006，pp.130-151.

［7］傅修延.從西方敘事學到中國敘事學［J］.中國比較文學，2014（4）：4-6；簡論觀察角影響下的敘述［J］.江西大學學報（社會科學版），1991（4）：53-57.講故事的奧秘——文學敘述論［M］.百花洲文藝出版社，1993：186-215.

［8］申丹，王麗亞.西方敘事學：經典與后經典［M］.北京大學出版社，2010：89-111.

［9］楊義.中國敘事學［M］.人民出版社，2009：254.

［10］Mark Schorer，“Technique as Discovery,”20th Century Literary Criticism：A Reader，（eds.），David Lodge，London:Longman，1972，pp.387-402.

［11］Nicholas Rescher，“Questions about the Nature of Fiction”，Fiction Updated：Theories of Fictionality，Narratology，and Poetics，Toronto：University of Toronto Press，1996，p.37.

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A

1007-9106（2017）10-0128-05

*本文為江西省高校人文社會科學研究項目“敘述視角的倫理價值與意義研究”（編號：WGW1514）的研究成果之一。

周志高，男，文學博士，九江學院外國語學院教授，江西師范大學敘事學研究中心骨干成員，主要研究方向為敘事學、比較文學、英美文學。