談中國(guó)音樂劇創(chuàng)作的基本經(jīng)驗(yàn)

沈丹

摘要：雖然音樂劇在我國(guó)的本土化歷程僅有三十多年的歷史，與歷史積淀較為豐厚、發(fā)展相對(duì)成熟的中國(guó)歌劇相比，整體上尚處于草創(chuàng)初期，沒有驚人成就，更無炫目光環(huán)，成功之作不多，深刻教訓(xùn)不少，表面看來似乎乏善可陳。但若對(duì)這段歷史做一番認(rèn)真的回顧、思考和總結(jié)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：其中并非一無是處，無須妄自菲薄，因?yàn)?，在中?guó)音樂劇創(chuàng)演實(shí)踐中蘊(yùn)藏著極可寶貴和珍視的東西。這些東西最終凝結(jié)成我國(guó)音樂劇創(chuàng)作的基本經(jīng)驗(yàn)；認(rèn)真對(duì)待這些基本經(jīng)驗(yàn)，就能使它們成為中國(guó)音樂劇走向全面振興和未來輝煌的新起點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)；音樂??；創(chuàng)作；經(jīng)驗(yàn)

我國(guó)改革開放所創(chuàng)造的經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境，極大地拓寬了中國(guó)藝術(shù)家和音樂劇觀眾的世界性視野，使他們不僅獲得了對(duì)當(dāng)今世界各國(guó)音樂劇藝術(shù)進(jìn)行零距離接觸的絕佳機(jī)遇，而且也為他們?cè)趤喼藓褪澜绺窬种兴伎?、選擇我國(guó)音樂劇的發(fā)展方向提供了多種可能。

一、世界目光，以我為主

三十年來的實(shí)踐證明，中國(guó)音樂劇選擇的是一條“遠(yuǎn)法歐西、以我為主”路線，即將美國(guó)紐約百老匯和英國(guó)倫敦西區(qū)作為自己的老師，通過對(duì)歐美一系列經(jīng)典劇目的劇場(chǎng)體驗(yàn)、教學(xué)臨摹和文獻(xiàn)研究，以領(lǐng)悟音樂劇的藝術(shù)真諦，借鑒其先進(jìn)的創(chuàng)作和制作理念；在這個(gè)前提之下，堅(jiān)持以我為主方針，根據(jù)我國(guó)國(guó)情和觀眾需要，創(chuàng)造和發(fā)展中國(guó)本土音樂劇。中國(guó)音樂劇之所以做出這樣的歷史性抉擇，是以下列原因?yàn)槠錃v史和現(xiàn)實(shí)根據(jù)的：

其一，中國(guó)古來便有“不到西天、難取真經(jīng)”之說。百余年來，歐美一直是世界音樂劇藝術(shù)的發(fā)源地和創(chuàng)演中心，音樂劇產(chǎn)業(yè)及市場(chǎng)化運(yùn)作最為成熟，其世界性影響和領(lǐng)先地位毋庸置疑，因此是中日兩國(guó)藝術(shù)家發(fā)展音樂劇的共同的老師。在地緣阻隔不再成為障礙的信息時(shí)代，只有將我們學(xué)習(xí)和借鑒的目光越過我們的近鄰日本投向更遙遠(yuǎn)的歐美，拜百老匯和倫敦西區(qū)為師，才能把音樂劇的真經(jīng)學(xué)到手。

其二，我國(guó)音樂劇從業(yè)者通過四季劇團(tuán)所了解到的日本音樂劇，以搬演歐美經(jīng)典音樂劇為主、創(chuàng)演日本本土音樂劇為輔，這很可能是導(dǎo)致日本音樂劇的表演藝術(shù)成就和市場(chǎng)化程度較高而原創(chuàng)作品質(zhì)量相對(duì)較低的主要原因。

其三，與自明治維新以來日本與西方文明一直保持密切接觸的情形根本不同，數(shù)十年來我國(guó)觀眾與西方文化的隔絕狀態(tài)，也不允許我們將搬演歐美音樂劇的描紅路線作為發(fā)展中國(guó)音樂劇的基石，因?yàn)檫@樣做無疑會(huì)因長(zhǎng)期的文化隔膜而使起步中的我國(guó)音樂劇市場(chǎng)從一開始便脫離廣大觀眾的支持和滋養(yǎng)，從而失去自己賴以生存發(fā)展的生命源泉。

其四，華夏文明歷來既有海納百川的寬廣胸懷，更有以我為主的創(chuàng)造天性。對(duì)于音樂劇藝術(shù)亦復(fù)如此。在改革開放條件下，中國(guó)人之所以選擇遠(yuǎn)法歐西、以我為主路線，對(duì)音樂劇這種商業(yè)化的新型音樂戲劇形式實(shí)行“拿來主義”并加以消化，用來表現(xiàn)中國(guó)故事、描寫中國(guó)人物、抒發(fā)中國(guó)情感，從根本上說是由其強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)需求和創(chuàng)造天性決定的。

綜觀近三十年來的中國(guó)音樂劇，正是在這種世界格局與自我定位的雙向互動(dòng)以及對(duì)立足原創(chuàng)的自覺選擇中向前發(fā)展的。這也足以說明下列事實(shí)：無論從數(shù)量和規(guī)?？?，中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)作的本土音樂劇均大大超過翻譯劇目和外國(guó)劇團(tuán)來華演出劇目。

二、時(shí)尚氣息，華夏情結(jié)

我國(guó)本土音樂劇創(chuàng)作的主流，一直遵循著兩個(gè)基本原則，即時(shí)尚氣息和華夏情結(jié)。追求時(shí)尚氣息以展現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)人的精神氣質(zhì)和生活風(fēng)貌，能夠使中國(guó)音樂劇從藝術(shù)觀念和本體形態(tài)兩方面將音樂劇與我國(guó)傳統(tǒng)戲曲區(qū)分開來；追求華夏情結(jié)以彰顯音樂劇的中國(guó)風(fēng)格和東方神韻，能夠使中國(guó)音樂劇與歐美、亞洲各國(guó)及世界其他國(guó)家的音樂劇區(qū)分開來。

三十年來，我國(guó)音樂劇實(shí)踐家在追求時(shí)尚氣息、華夏情結(jié)途程中，漸漸形成三種不同的風(fēng)格，即都市化風(fēng)格、鄉(xiāng)土化風(fēng)格和綜合化風(fēng)格。三種風(fēng)格，互相映襯，各逞其技，構(gòu)成了當(dāng)下中國(guó)原創(chuàng)音樂劇的一道燦爛景觀。

所謂“都市化風(fēng)格”，簡(jiǎn)要言之，就是用國(guó)際流行的音樂劇形式來演繹當(dāng)代中國(guó)人的都市生活。具體來說，這種國(guó)際化風(fēng)格，在綜合性藝術(shù)思維、舞臺(tái)組合模式諸方面盡可能向歐美音樂劇靠攏，題材選擇上一般以表現(xiàn)都市生活見長(zhǎng)，音樂、舞蹈的語言、風(fēng)格追求流行化和時(shí)尚化，與我國(guó)民間藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)沒有特別明顯的聯(lián)系，二度創(chuàng)作通常以寫實(shí)的生活化表演和通俗唱法為主。這種都市化風(fēng)格始于上個(gè)世紀(jì)80年代初。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的音樂劇《我們現(xiàn)在的年輕人》、《風(fēng)流年華》、《搭錯(cuò)車》、《芳草心》，后來的的《山野里的游戲》、《巴黎的火炬》、《四毛英雄傳》、《夜半歌魂》，以及近十年來上演的《未來組合》、《赤道雨》、《同一個(gè)月亮》、《星》、《三峽石》等劇，都不同程度地呈現(xiàn)出這種都市化傾向。

所謂“鄉(xiāng)土化風(fēng)格”，簡(jiǎn)要言之，就是把中國(guó)原有的民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)（主要是戲曲藝術(shù)，特別是像黃梅戲、采茶戲、花鼓戲、花燈戲、二人轉(zhuǎn)等民間小戲）時(shí)尚化，以構(gòu)建一種新型的現(xiàn)代民族歌舞劇。具體來說，這種鄉(xiāng)土化風(fēng)格，敢于借鑒歐美音樂劇的綜合性藝術(shù)思維、舞臺(tái)組合模式以及一切可用的表現(xiàn)手法，對(duì)各個(gè)不同的劇種以及富有地域特色的民間音樂和舞蹈進(jìn)行時(shí)尚化改造，使傳統(tǒng)藝術(shù)轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代藝術(shù)，傳統(tǒng)歌舞劇轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代音樂劇，以適應(yīng)當(dāng)代中國(guó)人的審美情趣；在題材選擇上，這種民族化潮流通常善于表現(xiàn)神話故事、民間傳說及農(nóng)村題材，其音樂、舞蹈語言和風(fēng)格與民族民間藝術(shù)有深刻而明顯的聯(lián)系，在二度創(chuàng)作上每每顯出寫意性和寫實(shí)性相融合的特征，程式化的表演有所削弱，生活化的表演有所加強(qiáng)；在唱法上一般以民族唱法為主。這類“鄉(xiāng)土化”風(fēng)格出現(xiàn)在90年代中后期，較“都市化”風(fēng)格為晚，其代表劇目，較早的有安徽的黃梅音樂喜劇《秋千架》，廣西桂林的音樂劇《白蓮》，近期有浙江嘉興的音樂劇《五姑娘》、云南昆明的花燈歌舞劇《小河淌水》以及山西運(yùn)城的民族歌舞劇《娘啊娘》、新疆的音樂劇《冰山上的來客》等。

所謂“綜合化”風(fēng)格，就是在藝術(shù)思維、表現(xiàn)手法、音樂舞蹈素材處理等方面廣泛吸收歐美音樂劇和我國(guó)民族民間藝術(shù)的有益經(jīng)驗(yàn)和形態(tài)特征，并根據(jù)劇目創(chuàng)作使命的需要加以靈活運(yùn)用和自由嫁接，因此在整體風(fēng)格上兼具“都市化”和“鄉(xiāng)土化”這兩種特色。其代表劇目有《黑眼睛，藍(lán)眼睛》、《玉鳥兵站》、《中國(guó)蝴蝶》、《桂林故事》等。

整體看來，中國(guó)原創(chuàng)音樂劇的這三種風(fēng)格都還稚嫩，藝術(shù)上不夠精致和成熟，因此市場(chǎng)和觀眾認(rèn)可度較低。但這起碼說明：中國(guó)藝術(shù)家在原創(chuàng)之路上不畏艱險(xiǎn)，持續(xù)攀登，既未停步，更沒有知難而退；只要我們把這種堅(jiān)持不懈、百折不撓的執(zhí)著精神發(fā)揚(yáng)光大，再加上中國(guó)藝術(shù)家的聰穎和才智，相信中國(guó)原創(chuàng)音樂劇必然崛起于不遠(yuǎn)的將來.

參考文獻(xiàn)：

[1]馮遠(yuǎn)，駱仲林.我國(guó)歌劇音樂劇的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2003.

[2]韋明.中國(guó)歌劇音樂劇散論[M」.北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2010.

本文為黑龍江省文化廳藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目課題，課題名稱：《中國(guó)音樂劇創(chuàng)作與發(fā)展現(xiàn)狀研究》 ；項(xiàng)目編號(hào)：2014B067。