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    《中原音韻》與戲曲格律譜之“宗元”表達(dá)

    2017-04-07 22:05:23魏洪洲
    求是學(xué)刊 2017年2期
    關(guān)鍵詞:元曲曲譜音韻

    魏洪洲

    戲曲格律譜又名文字譜、平仄譜、作法譜,還曾被稱為宮譜、曲譜、詞譜等,主要供作者填詞之用。在體制上,以宮調(diào)統(tǒng)率曲牌;牌名之下列有一支或數(shù)支例曲,每支代表曲牌的一種體格;例曲旁注四聲,附點(diǎn)板眼,圈注閉口字,指示韻腳;另外還會(huì)附綴眉批、尾注,對(duì)曲牌的格律問(wèn)題進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明等。戲曲格律譜往往兼具曲選、曲目、曲品、曲論之功用,在古典戲曲理論體系的形成過(guò)程中占有重要地位。

    明清時(shí)期興起的宗尚元曲之觀念,于格律譜編纂宗旨以及結(jié)構(gòu)、內(nèi)容等方面亦留下或深或淺的印痕,而這又與元代周德清《中原音韻》的深遠(yuǎn)影響密不可分。對(duì)此進(jìn)行梳理和審視,對(duì)于把握戲曲“宗元”觀念的具體呈現(xiàn)和影響,進(jìn)而討論格律譜編纂過(guò)程所涉及的諸多戲曲史問(wèn)題,是一個(gè)很有意義的學(xué)術(shù)視角。

    《中原音韻》是戲曲史上第一部系統(tǒng)性、綜合性的曲學(xué)研究專著。該書(shū)前列曲韻十九部,后有《正語(yǔ)作詞起例》二十七條,內(nèi)容豐富且龐雜。“樂(lè)府三百三十五章”曲名表、“末句”以及“定格四十首”三項(xiàng),為后世戲曲格律譜之雛形;周德清等對(duì)本朝曲家的大力舉薦,對(duì)當(dāng)代曲作的廣泛運(yùn)用,極大提高了明清曲壇對(duì)于元曲的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià),為格律譜“宗元”觀念的形成及發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。而這一切首先是通過(guò)書(shū)中序言,從多個(gè)角度反復(fù)強(qiáng)調(diào)元曲創(chuàng)作的巨大成就,竭力將之樹(shù)立為“一代文學(xué)”的話語(yǔ)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。如周氏自序,將元曲納入悠久的“樂(lè)府”傳統(tǒng)中,從參與者之眾多、體制之成熟、內(nèi)容之完備、填詞規(guī)則之嚴(yán)密等層面來(lái)展示元曲創(chuàng)作的不同凡響,強(qiáng)調(diào)“樂(lè)府之盛,之備,之難,莫如今時(shí)”[1](P175),自信其可上超古人,下掩來(lái)者。虞集序則言:

    樂(lè)府作而聲律盛,自漢以來(lái)然矣。魏、晉、隋、唐,體制不一,音調(diào)亦異,往往于文雖工,于律則弊。宋代作者,如蘇子瞻變化不測(cè)之才,猶不免“制詞如詩(shī)”之誚;若周邦彥、姜堯章輩,自制譜曲,稍稱通律,而詞氣又不無(wú)卑弱之憾。辛幼安自北而南,元裕之在金末、國(guó)初,雖詞多慷慨,而音節(jié)則為中州之正,學(xué)者取之。我朝混一以來(lái),朔南暨聲教,士大夫歌詠,必求正聲,凡所制作,皆足以鳴國(guó)家氣化之盛,自是北樂(lè)府出,一洗東南習(xí)俗之陋。[1](P173)

    在回顧音樂(lè)文學(xué)發(fā)展歷程的基礎(chǔ)上,認(rèn)為只有本朝北曲做到了于律“必求正聲”,于文“足以鳴國(guó)家氣化之盛”,實(shí)現(xiàn)了歷代樂(lè)府孜孜追求文律兼優(yōu)的終極目標(biāo),同時(shí)也完成了對(duì)前代音樂(lè)文學(xué)之超越。羅宗信序開(kāi)篇即將當(dāng)代曲作與唐詩(shī)、宋詞并舉,高置元曲于雅文學(xué)之列:“世之共稱唐詩(shī)、宋詞、大元樂(lè)府,誠(chéng)哉?!盵1](P177)他還進(jìn)一步從創(chuàng)作角度將三者做了對(duì)比,認(rèn)為元曲生產(chǎn)最難,只有“通儒俊才,乃能造其妙也”[1](P177),以對(duì)創(chuàng)作者的素質(zhì)要求之高突出元曲作品的珍貴不易得。

    上述三人關(guān)于樂(lè)府、元曲等的評(píng)述或未必準(zhǔn)確,但其中于當(dāng)代曲學(xué)創(chuàng)作的自信對(duì)后世曲譜影響甚大,奠定了后者“宗元”之基調(diào),類似的話語(yǔ)表達(dá)在格律譜著述中不斷被復(fù)述、重現(xiàn),乃至強(qiáng)化。例如,《太和正音譜》等一再稱元曲為“樂(lè)府”,這是《中原音韻》各序把元曲納入樂(lè)府體系,借以抬升其地位的延續(xù);而朱權(quán)將元代雜劇譽(yù)為“太平之勝事”,則明顯承接了虞集關(guān)于元曲“皆足以鳴國(guó)家氣化之盛”之說(shuō)。李玉《北詞廣正譜》盛贊元雜劇“馳騁千古才情,跌宕幾不減屈子《離憂》,子長(zhǎng)《感憤》,真可與漢文、唐詩(shī)、宋詞,連鑣并轡”[2](P6),無(wú)疑是對(duì)羅宗信將元曲、唐詩(shī)、宋詞三者并置的遙相呼應(yīng)和進(jìn)一步發(fā)展。蔣孝《舊編南九宮譜》的“宗元”話語(yǔ)模仿《中原音韻》各序的印記更為明顯:

    《國(guó)風(fēng)·鄭衛(wèi)》之變,而南宮、北里競(jìng)為靡曼。開(kāi)元、天寶之間,妙選梨園法曲,溫、李之徒始著《金筌》等集。至宋則歐、蘇大儒,每每留意聲律,而行家所推詞手,獨(dú)云黃九、秦七。是則聲樂(lè)之難久矣。完顏之世,有董解元者以北曲擅場(chǎng),騷人墨客一時(shí)宗尚,類能抒思發(fā)聲,下至優(yōu)倡賤工,亦皆通曉其義。于是樂(lè)府之家有門戶、有體式、有格勢(shì)、有劇科、有辭調(diào)、有引序。作者非是莫宗,歌者非是不取。以故音韻之學(xué)行于中州。[3](P1-3)

    蔣孝采取與虞集、周德清同樣的論證思路:追溯音樂(lè)文學(xué)的歷史,在對(duì)比中突顯元曲在體制、內(nèi)容方面的巨大價(jià)值,號(hào)召后代南曲作者多加學(xué)習(xí)。

    不僅如此,在理論建構(gòu)、曲學(xué)實(shí)踐中,《中原音韻》處處以元為鑒,以元為式,甚至以元為的。這是對(duì)元曲典范意義的再次確認(rèn)與深化,并在格律譜“宗元”觀念的具體呈現(xiàn)方面意義非凡。因此,盡管元代標(biāo)舉雜劇和散曲者還另有他人,但鑒于《中原音韻》之于格律譜的影響,開(kāi)后世格律譜“宗元”趣尚之先河者,非其莫屬。

    以元為鑒,是指《中原音韻》借鑒、參考當(dāng)代曲家言論及其優(yōu)秀曲作,將之作為論證依據(jù)和判斷是非的標(biāo)準(zhǔn)等。例如該書(shū)之核心——十九韻表,周氏明確表示是根據(jù)“前輩佳作”進(jìn)行總結(jié)的結(jié)果:“平、上、去、入,四聲;《音韻》無(wú)入聲,派入平、上、去三聲。前輩佳作中間,備載明白,但未有以集之者,今撮其同聲。”[1](P210)甚至某一字應(yīng)歸什么韻目,也以元曲作為依據(jù):“齊微韻‘璽字,前輩《剮王莽》傳奇與支思韻通押?!盵1](P212)在“作詞十法”中,周德清還以《周公攝政》和《西廂記》曲證明“六字三韻語(yǔ)”若運(yùn)用得當(dāng),不但不為害,反而可為作品增色:“前輩《周公攝政》傳奇【太平令】云:‘口來(lái)豁開(kāi)兩腮?!段鲙洝贰韭槔擅础吭疲骸雎?tīng)一聲猛驚、‘本宮始終不同。韻腳俱用平聲;若雜一上聲,便屬第二著。皆于務(wù)頭上使。……殊不知前輩止于全篇中務(wù)頭上使,以別精粗,如眾星中顯一月之孤明也?!盵1](P233)另外,論述俚歌“不可與樂(lè)府共論”[1](P231)的觀點(diǎn)時(shí),周氏引用了當(dāng)朝曲學(xué)家燕南芝庵“成文章曰‘樂(lè)府”[1](《唱論》,P160)之說(shuō)。

    周氏的以元為鑒得到后世曲譜學(xué)家的廣泛認(rèn)同,并被發(fā)揚(yáng)光大。特別是自沈璟《南曲全譜》始,曲譜無(wú)論是對(duì)曲牌宮調(diào)、性質(zhì)的判定,名稱、套式的考訂,還是對(duì)例曲字句、板眼的厘定等,均一一力求以元詞為據(jù),體現(xiàn)了強(qiáng)烈的“宗元”意識(shí)。例如,《南曲全譜》在確定【入賺】一牌的宮調(diào)時(shí),就曾參考了元?jiǎng) 杜糜洝罚骸鞍础杜糜洝?,此調(diào)之前是【鏵鍬兒】,此調(diào)之后是【山桃紅】,俱系越調(diào)。又俱用蕭豪韻,而此調(diào)用在中間。其為越調(diào)無(wú)疑矣。故明著之?!盵3](P543)其所制定的尾聲總規(guī)則,也是“觀《琵琶記》【祝英臺(tái)】、【高陽(yáng)臺(tái)】、【駐馬聽(tīng)】,【惜奴嬌】與【黑麻序】,【四邊靜】與【福馬郎】等曲”[3](P179),以類推其余的結(jié)果。徐于室、鈕少雅《九宮正始》告誡作者不可對(duì)曲中字句隨意增減時(shí),也引《琵琶記》作為立論基礎(chǔ):“試就《琵琶》一記,夫句何可妄增也?南呂宮【紅衲襖】末煞,妄增一句,不幾為同宮之【青衲襖】乎?夫句何可妄減也?南呂調(diào)【擊梧桐】末煞,妄減一句,不幾為同調(diào)之【芙蓉花】乎?夫字何可妄增也?仙呂宮【解三酲】第四句下截,妄增一字,不幾為南呂宮之【針線箱】乎?夫字何可妄減也?正宮【普天樂(lè)】第一句上截,妄減一字,不幾為雙調(diào)之【步步嬌】乎?”[3](P19-20)當(dāng)然,格律譜引證元曲不限于《琵琶記》,更不限于以上數(shù)條,這是非常普遍的現(xiàn)象。

    以元為式,是指《中原音韻》以當(dāng)代名曲為楷式、典范?!岸ǜ袼氖住笔瞧浼畜w現(xiàn),其精選文律兼美的時(shí)人曲作40余支,制成標(biāo)準(zhǔn)格即“定格”,用以指導(dǎo)“后學(xué)”的北曲寫(xiě)作。而在解析作品用韻、用字之釋文中,推崇元人、元曲的話語(yǔ)比比皆是。例如【中呂·迎仙客】,以鄭光祖《王粲登樓》“雕檐紅日低”曲為范式,詳述此曲運(yùn)用字聲高妙之處,并大贊鄭氏之才:“妙在‘倚字上聲起音,一篇之中,唱此一字,況務(wù)頭在其上?!ⅰ甲謱訇?,‘感慨上去,尤妙。【迎仙客】累百無(wú)此調(diào)也。美哉,德輝之才,名不虛傳!”[1](P242)“定格四十首”還極力贊美馬致遠(yuǎn)之《秋思》散套“無(wú)一字不妥”,足為“后輩”學(xué)習(xí)榜樣:“此詞乃東籬馬致遠(yuǎn)先生所作也。此方是樂(lè)府,不重韻,無(wú)襯字,韻險(xiǎn),語(yǔ)俊。諺云:‘百中無(wú)一。余曰:‘萬(wàn)中無(wú)一?!盵1](P253)

    《中原音韻》以元曲為典范,再輔以無(wú)處不在的崇元話語(yǔ),形成了明清格律譜編纂中“一準(zhǔn)金元之舊”[3](姚思《南曲九宮正始序》,P14)的擇例原則?!短驼糇V》所選335支例曲中,出自元代劇曲及散曲者高達(dá)300余支?!杜f編南九宮譜》例曲來(lái)自戲文者共415支,其中395支的劇本名目見(jiàn)于《南詞敘錄》“宋元舊篇”?!赌锨V》同樣以古為尚,多取宋元舊劇之例。初步統(tǒng)計(jì),全書(shū)520余支例曲出自早期戲文,涉及劇目凡58種;與此相對(duì),譜中出現(xiàn)的明初至萬(wàn)歷年間的傳奇僅24種。有清一代,一些格律譜更將擇例多取元曲作為一條重要的編纂原則。如《九宮正始·凡例》:“詞曲始于大元,茲選俱集大(天)歷、至正間諸名人所著傳奇數(shù)套,原文古調(diào),以為章程,故寧質(zhì)毋文。間有不足,則取明初者一二以補(bǔ)之。至如近代名劇名曲,雖極膾炙,不能合律者,未敢濫收?!盵3](P17)張彝宣《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜·凡例》有類似表達(dá):“曲創(chuàng)自胡元,故選詞訂譜者,自當(dāng)以元曲為圭臬?!视璐俗V,不以舊譜為據(jù),一一力求元詞。萬(wàn)不獲已,始用一二明人傳奇之較早者實(shí)之。若時(shí)賢筆墨,雖繪采儷藻,不敢取也。”[4](P635-636)《北詞廣正譜》不僅“采元人各種傳奇、散套及明初諸名人所著中之北詞,依宮按調(diào),匯為全書(shū)”[2](P10),其“套數(shù)分題”所選套式范例也幾乎全部出自于元代北曲,如黃鐘宮列有經(jīng)典套式十一種,其中來(lái)自王伯成者三,侯正卿者二,朱仲誼、楊顯之、白無(wú)咎、鄭德輝、王和卿以及無(wú)名氏者各一,全部為元人作品。

    以元為的,是指《中原音韻》還將元曲作為批評(píng)之標(biāo)的。周德清深知自己的曲學(xué)主張為人所認(rèn)識(shí)、接受,不僅要將“元”樹(shù)為學(xué)習(xí)的榜樣和典范,以引導(dǎo)人們正確理解其理論內(nèi)涵,更要以一種客觀、科學(xué)的態(tài)度對(duì)待元人的作品,進(jìn)而以之為載體進(jìn)行對(duì)“元”的批判和反思。他批評(píng)【折桂令】《金山寺》第六句平仄不協(xié):“若全句是平平上上,歌者不能改矣。”以此告誡作者:“前輩尚有此失,后學(xué)可不究乎?”[1](P252)更把矛頭對(duì)準(zhǔn)了楊朝英的《陽(yáng)春白雪》——這部在當(dāng)時(shí)及后代影響甚大的曲選,批評(píng)其所選之曲“逢雙不對(duì),襯字尤多,文律俱謬”,“有韻腳用平上去,不一一”,“有句中用入聲,不能歌者;有歌其字,音非其字者:令人無(wú)所守”,等等[1](P175)。周德清的指責(zé)不僅迫使楊朝英對(duì)《陽(yáng)春白雪》集進(jìn)行了重新修訂,也彰顯了《中原音韻》的理論個(gè)性及曲學(xué)主張,更為重要的是極大地提升了全書(shū)的影響。

    明清曲譜家有意繼承《中原音韻》“以元為的”的做法,對(duì)曲家進(jìn)行用字、用韻、平仄等格律方面的具體指導(dǎo)時(shí),往往也將元曲樹(shù)為批評(píng)的靶子和反撥的對(duì)象。如《南曲全譜》對(duì)《琵琶記》甚為推崇,僅采自其中之例曲就多達(dá)130余支,幾占總數(shù)的六分之一,但該譜對(duì)《琵琶記》的批評(píng)話語(yǔ)亦復(fù)不少。除了不時(shí)指責(zé)該劇“用韻甚雜,不可為法”[3](P278)外,還指出其或字句不協(xié),“《琵琶記》‘兒夫一向四字,欠協(xié),故取此曲”[3](P198);或誤用換頭,“此曲本調(diào),亦用四字起?!杜糜洝芳吧⑶皭澆伉f未穩(wěn),皆用其換頭耳,不可泥也”[3](P222);或破壞體格,“此【解三酲】正體,舊曲如《荊釵》《彩樓》等記,皆用此體。變于《琵琶》,再變于《香囊》,而后大壞矣”[3](P150)?!毒艑m正始》對(duì)早期南戲中的格律缺陷也一一指明,不為回護(hù)。如指責(zé)《王魁》【古輪臺(tái)】曲“非韻非律,不可為法”[3](P491);《拜月亭》【石竹子】曲“韻雜字訛,且不可句讀,難以為式”[3](P684);《琵琶記》【尾犯序】曲雜用【換頭】與【前腔】,不宜仿作[3](P426);等等。格律譜批評(píng)早期南戲的諸多失誤,不單是訂正具體曲牌格律的必要之舉,還隱含著這樣一層含義:作為“南戲之祖”的《琵琶記》等尚有如此多的格律缺陷,后之作者編寫(xiě)傳奇更需專書(shū)指導(dǎo),故格律譜的編纂是非常有意義的。

    作為一部由元人編撰的曲學(xué)專著,《中原音韻》作為“元”之一部分為后世曲譜所宗尚。其所定韻譜不僅被北曲譜奉為令甲,還被南曲譜尊為楷模,直到清代,沈自晉《南詞新譜》還一再申明:“止從周氏舊韻,未及會(huì)稽新編?!盵3](P32)后世格律譜在內(nèi)容、形式等方面對(duì)《中原音韻》也多有抄襲、模仿和借鑒。

    《中原音韻》的部分內(nèi)容曾被北曲譜一字不易地照搬譜中。《太和正音譜》不單完整抄襲了《中原音韻》中“樂(lè)府三百三十五章”,宮調(diào)、曲牌未有任何增刪和次序變化,而且“名同音律不同者一十六章”和“句字不拘可以增損者一十四章”兩項(xiàng),也被原封不動(dòng)地收入譜內(nèi)?!侗痹~廣正譜》則照搬了《中原音韻》“末句”項(xiàng)?!吨性繇崱酚小澳┚洹币豁?xiàng),為【慶宣和】、【雁兒落】等69章牌調(diào)的末句規(guī)定了字?jǐn)?shù)及平仄格式。如【慶宣和】,周德清將其末句定為二字,且最佳字調(diào)為“去上”,“去平屬第二著,切不可上平”[1](P237)。翻檢《北詞廣正譜》,【雙調(diào)·慶宣和】釋文與此相同:“末句必要去上,去平屬第二著,切不可上平。”[2](P621)其他68章牌調(diào)的末句格式也悉數(shù)出現(xiàn)在《北詞廣正譜》注中。此外,“作詞十法”中的一些經(jīng)典論述也為格律譜所轉(zhuǎn)引。

    明清格律譜對(duì)《中原音韻》模仿的痕跡也十分明顯,大到整體結(jié)構(gòu),小到一個(gè)術(shù)語(yǔ)、一句平仄等,也往往能在《中原音韻》中尋到源頭。例如格律譜一般由宮調(diào)、曲牌、例曲、釋文四級(jí)構(gòu)成,這一體系明顯脫胎于《中原音韻》“定格四十首”的結(jié)構(gòu)方式。而眉批、尾注中對(duì)“上去”“去上”等字聲組合的特別強(qiáng)調(diào),也與“定格四十首”釋文內(nèi)容一脈相承。而例曲字旁平仄四聲的標(biāo)注,則明顯由《中原音韻》“末句”項(xiàng)的平仄格式擴(kuò)展而來(lái)。

    后世曲譜中新生成的一些理論與術(shù)語(yǔ),尋其根源,與宗尚、借鑒《中原音韻》也有密切關(guān)系?!吨性繇崱贰皹?lè)府三百三十五章”是歷史上第一套結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的宮調(diào)曲牌系統(tǒng),不僅為《太和正音譜》所抄襲,還是《北詞廣正譜》建構(gòu)宮調(diào)系統(tǒng)時(shí)所參考的對(duì)象之一。后世北曲調(diào)名譜,如《元曲選》“陶九成論曲”與之相比,二者關(guān)于出入曲牌的記載差別頗大。為了解決這一矛盾,《北詞廣正譜》提出了曲牌“借宮”說(shuō),并在判定曲牌的本宮時(shí),嚴(yán)格依據(jù)《中原音韻》舊例。南曲“本無(wú)宮調(diào)”[5](徐渭《南詞敘錄》,P240),其最早、最重要的兩套宮調(diào)系統(tǒng)——九宮、十三調(diào)系統(tǒng),為明人新創(chuàng)。無(wú)論形式還是內(nèi)容,其建立過(guò)程都明顯受“樂(lè)府三百三十五章”影響。

    綜上所述,《中原音韻》在明清戲曲格律譜“宗元”的形成、發(fā)展中意義重大。前者無(wú)處不在的推崇元曲之話語(yǔ),及對(duì)元代作品的廣泛運(yùn)用,極大地提升了后人對(duì)元曲的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià),并于戲曲格律譜“宗元”觀念的具體展開(kāi)影響深遠(yuǎn)?!吨性繇崱愤€作為“元”之一部分,為格律譜所抄襲、模仿和借鑒。

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