清代的回文詞及其傳承與發(fā)展

張宏生

(香港浸會大學(xué) 中文系，香港)

ZHANG Hong-sheng

(Department of Chinese Language and Literature, Hong Kong Baptist University, Hong Kong, China)

清代的回文詞及其傳承與發(fā)展

張宏生

(香港浸會大學(xué) 中文系，香港)

回文詞的創(chuàng)作發(fā)展到清代達到了最高峰，不僅題材內(nèi)容有所擴大，形式上也有了更多的變化。一些從明代開始出現(xiàn)的因素，如通篇回文和詩詞互動的方式，在清代得到了廣泛的響應(yīng)和發(fā)展。清代詞人在創(chuàng)作回文詞時，處理了更為復(fù)雜的長短句結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了駕馭語言的能力。清代出現(xiàn)了一些重要的創(chuàng)作回文詞的作家，都很有創(chuàng)造力。如丁澎創(chuàng)作了19組回文詞，不是像一般人那樣回環(huán)為同一調(diào)式，而是回環(huán)為另外一調(diào)，進一步開拓了回文詞的創(chuàng)作空間。顧長發(fā)則專門撰寫了一部回文詞譜：《詩余圖譜》，不僅試圖對回文詞的歷史進行總結(jié)，而且相關(guān)作品主要由其本人創(chuàng)作，反映出回文詞在清初已經(jīng)成為一種不可忽視的現(xiàn)象。從尊體的角度看，詞學(xué)的發(fā)展，往往是從詩歌中尋找資源。清人創(chuàng)作繼承宋人，在回文詞的創(chuàng)作上爭奇斗艷，這正是他們試圖提升詞的地位的重要方式之一。

清代回文詞 傳承 發(fā)展 尊體

(一)

回文“是講究詞序有回環(huán)往復(fù)之趣的一種措辭法”*陳望道：《修辭學(xué)發(fā)凡》，上海：上海教育出版社，2001年，第198頁。，應(yīng)用在古代詩歌中， “回復(fù)讀之，皆歌而成文”。*吳兢：《樂府古題要解》下，《四庫全書存目叢書》第414冊，第14頁。回文詩的起源，據(jù)朱存孝《回文類聚序》：“自蘇伯玉妻《盤中詩》為肇端，竇滔妻作《璇璣圖》而大備?！?按，此序不見于四庫本《回文類聚》，轉(zhuǎn)引自陳望道：《修辭學(xué)發(fā)凡》，第199頁。對這段話的前半部分，歷來尚有爭論，至于后半部分則大致沒有異議?；匚脑姷膭?chuàng)作自西晉以來代有名家，尤其是唐宋兩代作者眾多，唐代的白居易、權(quán)德輿、陸龜蒙等，都時有佳篇，至于宋代更是盛況空前，王安石、蘇軾、黃庭堅等都做出了很大貢獻。

據(jù)目前所知，詞的回文在唐代尚未出現(xiàn)，至北宋中期，才得到詞壇的關(guān)注，其原因，并不能單純從文字游戲的角度認(rèn)識。正如人們所熟知的，詞的尊體途徑之一，就是向詩歌靠攏，即引入寫詩的方式來寫詞?；匚恼瞧渲械囊粋€類型。

宋代回文詞的最早嘗試者，從目前材料看，可能是劉攽*《蘇軾文集》卷五十一《與李公擇》十七首之十三：“效劉十五體，作回文《菩薩蠻》四首寄去，為一笑。不知公曾見劉十五詞否？劉造此樣見寄，今失之矣?！?北京：中華書局，1986年，第1501頁)顯然，蘇軾是模仿劉攽而作此。，但其詞不存，現(xiàn)存者以蘇軾之作為最早，其后經(jīng)過朱熹等人，有了一定的發(fā)展。但總的來說，回文詞一體在宋代只是淺嘗輒止，元明兩代，作家作品都比較少，晚明時，開始引起較大的注意，而一直要到詞學(xué)大盛的清代，由于作家往往善于將前人已經(jīng)有所嘗試，但尚未來得及發(fā)展的一些形式加以發(fā)揚光大，回文也就自然成為重點關(guān)注的對象之一，因而較之前代有了更進一步的發(fā)展。

回文詞，由于特定形式的限制，就其所表現(xiàn)的內(nèi)容看，是相對簡單的，彭國忠曾概括回文詞的內(nèi)容為閨怨、閑情、寫景三類，*彭國忠：《元祐詞壇研究》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2002年，第180頁。從詞史發(fā)展來看，大致如此。不過，到了明代，較之以前就豐富了一些。雖然王世貞的《別思回文》和丘浚的《秋思回文》*卓人月《古今詞統(tǒng)》卷五評丘作：“隨句倒讀猶易耳，至尾讀轉(zhuǎn)，斷鶴續(xù)鳧，非巧手不能?！痹u價較高。沈陽:遼寧教育出版社,2000年，第168頁。還是延續(xù)了蘇軾一路，但像湯顯祖以回文詞題《邯鄲夢》，就顯然擴大了回文的內(nèi)容。女作家沈宜修的《菩薩蠻·送仲韶北上》，共4首，寫惜別之情，也有其獨特之處。而到了清代，雖然還存在大量的《春閨》、《秋閨》或《閨情》、《閨怨》之類的題材，經(jīng)常明確表示是學(xué)習(xí)蘇軾，*如彭孫貽《菩薩蠻·春愁，效東坡回文》(絮飛花盡春余雨)，見南京大學(xué)中文系《全清詞》編纂研究室：《全清詞·順康卷》，北京：中華書局，2002年，第2冊，第1058頁。但總的來說，回文詞所表達的內(nèi)容也還是有所擴充。蘇軾《西江月》有題為《詠梅》的回文詞：“馬趁香微路遠，紗籠月淡煙斜。渡波清澈映妍華。倒綠枝寒鳳掛。 掛鳳寒枝綠倒，華妍映徹清波。渡斜煙淡月籠紗。遠路微香趁馬?！?唐圭璋：《全宋詞》，北京：中華書局，1965年，第1冊，第333頁。這顯然啟發(fā)了清人也用回文之體來寫詠物詞，如葉承宗《菩薩蠻·梅》： “晚梅新發(fā)南枝暖。暖枝南發(fā)新梅晚。三兩欲開函。函開欲兩三。 斗風(fēng)寒影瘦。瘦影寒風(fēng)斗。香暗引蜚觴。觴蜚引暗香。”*張宏生：《全清詞·順康卷補編》，南京：南京大學(xué)出版社，2008年，第137頁。這尚可以說是從蘇軾那里得來的靈感，至于吳山《菩薩蠻·回文詠月》：“薄云冰凈光簾幕。幕簾光凈冰云薄。清逼夢烏驚。驚烏夢逼清。 靜階流素影。影素流階靜。時露濯花移。移花濯露時。”*《全清詞·順康卷》，第1冊，第51頁。就是以回文詞詠物時有意識地擴大題材了。還有詹賢《菩薩蠻·壽陳予嘉學(xué)博六十》：“菊籬清瘦香團綠。綠團香瘦清籬菊。春生座少塵。塵少座生春。 雁來歸子燕。燕子歸來雁。長齡祝巨觴。觴巨祝齡長?！?張宏生：《全清詞·順康卷補編》，第3冊，第1700、1756～1757頁。以回文的形式寫壽詞，也是以前所少見的。

(二)

如前所述，總的來說，回文詞所寫的內(nèi)容顯得比較單薄。因此，如果放在文學(xué)史發(fā)展的過程中考察清代回文詞的價值，形式上的變化是更值得提出來的。

和詩相比，詞的回文相對困難，因為詞是長短句，若想有規(guī)律地回環(huán)往復(fù)，不是容易的事。當(dāng)然，詞雖然號稱長短句，不少調(diào)式也還都是五、七言結(jié)構(gòu)的形式，其中《玉樓春》和《瑞鷓鴣》之類最像詩，因為它們實際上就是七言的，只是分了上下片而已。根據(jù)這個特點，回文的時候，清人也有自己的處理方式，如姚之骃的二首《雙帶子》(《玉樓春》的別名)：

長亭小立怕分釵。去棹愁深積水涯。望處無邊堤斷影，郎舟別認(rèn)錯看回。 回看錯認(rèn)別舟郎。影斷堤邊無處望。涯水積深愁棹去，釵分怕立小亭長。

來時幾日去成真。別贈將離惜遠人。杯酒滿行千滴淚，黛眉低蹙半宜顰。 顰宜半蹙低眉黛，淚滴千行滿酒杯。人遠惜離將贈別，真成去日幾時來。*張宏生：《全清詞·順康卷補編》，第3冊，第1700、1756～1757頁。

事實上，是下片回環(huán)上片，將一首《雙帶子》變成了兩首七言絕句。當(dāng)然，此調(diào)若是從后向前回環(huán)，相對來說也比較容易。

回文詞中，最常見的調(diào)式就是《菩薩蠻》?！痘匚念惥邸肪硭募捌溲a遺所收回文詞共57首，其中《菩薩蠻》就有53首。宋代作家寫回文詞固然多用《菩薩蠻》一調(diào)，宋代以后仍然如此。這不僅是由于回文詞在最初呈現(xiàn)的作品就是蘇軾創(chuàng)作的《菩薩蠻》7首，具有經(jīng)典性，而且由于《菩薩蠻》是比較簡單的五七言句式，*宛敏灝先生就曾指出，使用《菩薩蠻》創(chuàng)作回文，“是因為全篇由五、七言句構(gòu)成，且兩兩對稱，具備互倒的條件?！薄对~學(xué)概論》，北京：中華書局，2009年，第69頁。不僅容易操作，而且又仍然是長短句。在具體的創(chuàng)作實踐中，《菩薩蠻》回文多是兩句互回，從蘇軾開始到明清許多作家，莫不如此。明人馬樸將此類稱為“逐句回文”*馬樸《菩薩蠻·小軒秋夜，逐句回文》：“桂香飄處回風(fēng)細(xì)。細(xì)風(fēng)回處飄香桂。光月映茅堂。堂茅映月光。 夜涼新露下。下露新涼夜。清趣樂軒明。明軒樂趣清?！别堊陬U初纂，張璋總纂：《全明詞》，北京:中華書局,2004年，第3冊，第1231頁。。由于這類最早出自蘇軾之手，清初作家寫作時，往往點明這一點，如彭孫貽《菩薩蠻·春愁，效東坡回文》：“絮飛花盡春余雨。雨余春盡花飛絮。人惜可憐春。春憐可惜人。 句成愁字字。字字愁成句。愁更上高樓。樓高上更愁?！?《全清詞·順康卷》，第2冊，第1058頁。而祝尚矣則將這種寫法稱為“穿心回文體”，如其《菩薩蠻·長夏客中遣興。穿心回文體》：“客中愁度空長日。日長空度愁中客?；庇懊芮蛛A。階侵密影槐。 友情濃似酒。酒似濃情友。吟度密濃陰。陰濃度密吟?！?張宏生:《全清詞·順康卷補編》，第2冊，第989頁。

但是，大約從明代開始，就有作家開始對此有所不滿，可能是認(rèn)為這樣寫難度不夠，而且意思也顯得重復(fù)?！痘匚念惥邸费a遺中有丘?！镀兴_蠻·秋思》，序云：“余幼時嘗讀朱文公、劉靜修文集，俱有《菩薩蠻》回文詞，惜其隨句倒讀，不免意復(fù)，不如至尾讀回為妙?！彼脑~這樣寫：“紗窗碧透橫斜影。月光寒處空幃冷。香炷細(xì)燒檀。沉沉正夜闌。 更深方困睡。倦極生愁思。含情感寂寥。何處別魂銷。”*桑世昌著,朱存孝補遺:《回文類聚》卷四《補遺》，景印文淵閣《四庫全書》，第1351冊，第825頁。其特點，不僅如他所說，可以“至尾讀回”，而且，更重要的是一定程度上處理了“意復(fù)”的問題，使得作品能夠顯示出更多的區(qū)別。丘氏是明代前期的人，應(yīng)該對后來湯顯祖通體回環(huán)的寫法有影響。對此，鄒祗謨指出：“詞有隱括體，有回文體?；匚闹途浠卣撸詵|坡、晦庵始也。其通體回者，自義仍始也?！?唐圭璋:《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年，第1冊，第653頁。如果考慮到丘氏的作品，則“自義仍始”之說或許不夠嚴(yán)密，但是，湯顯祖所作顯然更為出色， 這就是題為《織錦回文》的二首《菩薩蠻》：

梅題遠色春歸得。遲鄉(xiāng)瘴嶺過愁客。孤影雁回斜。峰寒逼翠紗。 窗殘拋錦室?？椉边€催織。錦官當(dāng)日情。啼斷望河明。

明河望斷啼情日。當(dāng)官錦織催還急?？検义\拋殘。窗紗翠逼寒。 峰斜回雁影。孤客愁過嶺。瘴鄉(xiāng)遲得歸。春色遠題梅。*《全明詞》，第3冊，第1276頁。

無論從詞意上看，還是從語言上看，當(dāng)然都是后來居上。如前篇明寫雁之孤，暗喻客之孤，而后篇實寫客之孤，卻以斜峰雁影，既烘托氣氛，又暗作比喻，就寫出了一定的變化。近人吳梅在其《詞學(xué)通論》中說：“小蟲機杼，義仍只工回文?！?吳梅：《詞學(xué)通論》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年，第108頁。雖帶貶義，也不能不承認(rèn)這是湯顯祖詞的重要特色。至于晚明卓人月的《菩薩蠻·私歡迎送》：

春宵半吐蟾痕碧。斜窺愁臉如相憶。空捻兩三弦。朱扉寂寂然。 依期郎踐約。悄步人疑鶴。小舒輕霧紗。妝袂蘸紅霞。

霞紅蘸袂妝紗霧。輕舒小鶴疑人步。悄約踐郎期。依然寂寂扉。 朱弦三兩捻?？諔浵嗳缒槨３罡Q斜碧痕。蟾吐半宵春。*《全明詞》，第6冊，第2904頁。

前一首寫月光清澈，春宵相思，彈琴寄意，苦等伊人，遠處傳來輕輕的腳步聲，情郎終于踐約，頓時心花怒放，臉上的紅霞彷佛也飛上了裙裾。后一首寫女主人公臉上紅霞尚在，而乍見遽別，恍惚中，聽聞鶴步，疑是伊人尚在，惟門扉寂然，一片冷清。彈琴寄意，徒然想象，只見碧月西斜，倍感辜負(fù)春光。正如其詞題所言，一寫迎來，一寫送往，很有巧思。這說明，到了晚明，對于傳統(tǒng)的回文詞，人們已經(jīng)努力要變出更多花樣來。

明代作家對于回文詞的探索顯然被清代作家注意到了，清人林企忠在其《菩薩蠻·早春陰雨》的小序中就指出：“嘗見作者多將末聯(lián)倒轉(zhuǎn)，以調(diào)平仄，畢竟?fàn)繌?。今皆以平仄二音之字填入，庶幾合調(diào)。”他以自己的創(chuàng)作實踐，表達了對湯顯祖創(chuàng)造性的肯定。*清人對湯顯祖的回文詞多有贊賞者，如沈雄說：“義仍精思異彩，見于傳奇，出其余緒以為填詞。后人猶詠其回文，必指為義仍杰作也。”沈雄《古今詞話·詞評》卷下，《詞話叢編》，第1冊，第1029頁。這個意思被馮金伯接了過來，他并進一步指出，這個杰作就是“回文《菩薩蠻》”等。見馮金伯：《詞苑萃編》卷七，《詞話叢編》第2冊，第1922頁。黃垍則具體將湯顯祖這種回文稱為“全體回文”，黃詞題為《菩薩蠻·秋興，全體回文》，如下：

秋山一葉紅樓曉。飛云白露凝寒草。秋去落花殘。霜多覺夢寒。 窗蘿垂更綠。苔碧庭中玉。翠搖竹滴香。秋影落空塘。

回文為：

塘空落影秋香滴。竹搖翠玉中庭碧。苔綠更垂蘿。窗寒夢覺多。 霜殘花落去。秋草寒凝露。白云飛曉樓。紅葉一山秋。*《全清詞·順康卷》，第13冊，第7404～7405頁。

類似的小令還有《浣溪沙》，也是人們常寫的。如董元愷的《浣溪沙·春閨回文》：

鶯語聽殘春院晴。屏云倚其晚寒凝。黛痕愁入遠峰青。 庭滿落花香寂寂，聲和玉漏夜清清。輕紅拂夢曉來醒。

回文為：

醒來曉夢拂紅輕。清清夜漏玉和聲。寂寂香花落滿庭。 青峰遠入愁痕黛，凝寒晚共倚云屏。晴院春殘聽語鶯。*《全清詞·順康卷》，第6冊，第3243頁。

這或是從《菩薩蠻》的變化而得到的啟發(fā)，而希望寫出另外的特色。

雖然回文中以五七言結(jié)構(gòu)的是常態(tài)，但清人也會嘗試打破單句結(jié)構(gòu)的樣式，在更為復(fù)雜的狀態(tài)中，進行重新組合。如甘國基《后庭花·秋日閨情》：

洌風(fēng)秋冷衾如鐵。怯心寒徹。熱魂香夢驚難別。月明情結(jié)。 鐵如衾冷秋風(fēng)冽。徹寒心怯。別離驚夢香魂熱。結(jié)情明月。*《全清詞·順康卷補編》，第3冊，第1567頁。

這首詞是四字句和七字句的組合。一般來說，四字句在整篇作品中，不是很容易處理，但在這一首詞中，其排列組合有著嚴(yán)格的規(guī)律性，所以，下片開始，對上片的四句逐句回環(huán)，也還不是太困難的事。至雍乾年間的高繼祖的《七娘子·閨怨》：

短長亭隔人腸斷。岸柳縈、舟系孤帆遠。亂風(fēng)吹雨，絲絲如怨。眼波橫注愁深淺。 燕泥銜入閑空院。倩誰將、欲去春留綰。軟紅飛逐，夢魂消黯。斂娥雙樹啼鶯倦。*《全清詞·雍乾卷》，第6冊，第3217～3218頁。

里面有三字句、四字句、五字句和七字句，逐句回讀，可作：

倦鶯啼樹雙蛾斂。黯消魂、夢逐飛紅軟。綰留春去，欲將誰倩。院空閑入銜泥燕。 淺深愁注橫波眼。怨如絲、絲雨吹風(fēng)亂。遠帆孤系，舟縈柳岸。斷腸人隔亭長短。

這顯然更加復(fù)雜了，從中可以看出清人不斷探索的意識。

(三)

清人在從事回文創(chuàng)作時，有時為了更多地體現(xiàn)出變化，也會跨越部類，安排得更加復(fù)雜。

和《菩薩蠻》一樣，《虞美人》一調(diào)的回文，宋代也已經(jīng)出現(xiàn)了，如北宋元祐時期的王齊愈有《虞美人·寄情》：

黃金柳嫩搖絲軟。永日堂空掩。卷簾飛燕未歸來?？腿プ砻咭姓須彋埍?。 眉山遠拂青螺黛。整整垂雙帶。水垂香熨窄衫輕?，撚癖滔毫餆煵M。

彭國忠認(rèn)為，“這種全首倒讀的形式，要求應(yīng)該更加嚴(yán)格，寫起來更加困難，因為它必須充分考慮到句式的變動，如：下闋末句本為九字句，回環(huán)之后作為首句，后七字被截作七字句，‘瑩玉’倒成‘玉瑩’后與另一句組合，其他以此類推”。他還特別指出，“由于它不是像倒句那樣直接顯示倒讀文字，故若非特別標(biāo)示，一般是不會注意其回文性質(zhì)的”*《元祐詞壇研究》，第179頁。。清代堵霞的《虞美人·閨情回文》就是這樣的：“青青柳拂輕煙裊。處處啼鶯悄。綠肥紅瘦映窗紗。淡月影移頻上石欄斜。 巢新語燕歸來晚。卻怨綃簾卷。夜深閑坐淚愁添。遠望黛眉低鎖暗情牽?！?《全清詞·順康卷》，第19冊，第10896頁。不過，為了避免讀者“不會注意其回文性質(zhì)”，清人也往往作“特別標(biāo)示”，如屠文漪的《虞美人·秋閨》，共二組四首：

香肌玉減消脂粉。被擁長更恨。黛凝波斂醉還醒。殢酒翠鬟雙亸亂云輕。 孤鸞鏡對山屏畫。月皎烏啼夜。碧窗煙鎖夢成空。往事鳳衫羅染啼痕重。

其二

重痕啼染羅衫鳳。事往空成夢。鎖煙窗碧夜啼烏。皎月畫屏山對鏡鸞孤。 輕云亂亸雙鬟翠。酒殢醒還醉。斂波凝黛恨更長。擁被粉脂消減玉肌香。

新寒惹砌鳴蛩亂。夜夜人愁慣。露輕風(fēng)細(xì)雁來初。向寄萬千情字一緘書。 花紅暈燭銀屏背。寂寂紗窗閉。澹煙沉水在香篝。掩帳待誰和月望清秋。

其二

秋清望月和誰待。帳掩篝香在。水沉煙澹閉窗紗。寂寂背屏銀燭暈紅花。 書緘一字情千萬。寄向初來雁。細(xì)風(fēng)輕露慣愁人。夜夜亂蛩鳴砌惹寒新。

每一組都特別標(biāo)示出來，表明寫的是兩首，而非一首，以免讀者不能體會其創(chuàng)作深心。

更要提出來的是，由于《虞美人》一調(diào)正好56字，而且以三字、五字和七字句組成，所以也啟發(fā)詞人在詩詞互通方面加以思考，展示出詩與詞之間獨特的血緣關(guān)系。這種嘗試明代就已經(jīng)有了，如張綖所作：

堤邊柳色春將半。枝上鶯聲喚。客游曉日綺羅稠。紫陌東風(fēng)弦管咽朱樓。 少年撫景慚虛過。終日看花坐。獨愁不見玉人留。洞府空教燕子占風(fēng)流。

對于這首詞，張綖曾有一個說明：“予嘗作此調(diào)(按指《虞美人》)，寓律詩一首于內(nèi)。詞雖未工，錄之于此，以備一體?！?張綖：《詩余圖譜》卷二，《續(xù)修四庫全書》，第1735冊，第498頁。而在其《南湖詩集》中，則題為《變體虞美人》*張綖：《南湖詩集》卷一，《四庫全書存目叢書》集部，第68冊，第335頁。。將此詞變換標(biāo)點，正是一首七律：

堤邊柳色春將半，枝上鶯聲喚客游。曉日綺羅稠紫陌，東風(fēng)弦管咽朱樓。少年撫景慚虛過，終日看花坐獨愁。不見玉人留洞府，空教燕子占風(fēng)流。

或說“以備一體”，或說是“變體”，從目前掌握的數(shù)據(jù)看，這類作品可能正始于張綖。對此，清人敏銳地注意到了，鄒祗謨就指出：“近代張綖以一首律詩而回作一首填詞?！彼e出的律詩，正是上述“堤邊柳色”一首，題為《舞春風(fēng)》，*沈雄：《古今詞話·詞品》卷上，《詞話叢編》，第1冊，第843～844頁。只是他所說正好和張綖本人反過來。無論如何，《虞美人》和七律之間能夠形成這樣的變化，則是沒有問題的。所以，順康年間，就引起了詞人的模仿，如傅燮詷《虞美人·春懷，寓七言律詩一首》三首：

鶯笙嚦嚦吹芳樹。燕剪雙雙度。綺櫳曉日映花紅。錯落疏闌倚竹翠蘢蔥。 午眠覺后情還懶。宿雨晴來暖。乍融好景與誰同。玩賞無端春色任東風(fēng)。

其二

成群嬌鳥啼高樹。幾縷游絲度。畫櫳簾卷早霞紅。泛泛池涵新柳綠蔥蔥。 人無一事閑懷懶。時到三春暖。氣融花放萬山同。似錦韶華樽酒醉輕風(fēng)。

其三

催花放柳東風(fēng)倦。錦樹歌鶯伴。冶游何處鷓鴣愁。脈脈無端蝴蝶恨悠悠。 孤城容我耽吟癖。上巳同人集。曲流祓罷更登樓。一望清溪泛泛浴輕鷗。*《全清詞·順康卷》，第14冊，第8183頁。按，第三首詞題為“詩詞皆和周枚吉韻”。

改換標(biāo)點后，就是三首七律：

鶯笙嚦嚦吹芳樹，燕剪雙雙度綺櫳。曉日映花紅錯落，疏闌倚竹翠蘢蔥。午眠覺后情還懶，宿雨晴來暖乍融。好景與誰同玩賞，無端春色任東風(fēng)。

其二

成群嬌鳥啼高樹，幾縷游絲度畫櫳。簾卷早霞紅泛泛，池涵新柳綠蔥蔥。人無一事閑懷懶，時到三春暖氣融?；ǚ湃f山同似錦，韶華樽酒醉輕風(fēng)。

其三

催花放柳東風(fēng)倦，錦樹歌鶯伴冶游。何處鷓鴣愁脈脈，無端蝴蝶恨悠悠。孤城容我耽吟癖，上巳同人集曲流。祓罷更登樓一望，清溪泛泛浴輕鷗。

但是，嚴(yán)格地說，這不過是變作七律，并無“回讀”，不算回文。宛敏灝先生已經(jīng)注意到了張綖的這類作品，總結(jié)說：“此種形式除選調(diào)須符合一首詩的字?jǐn)?shù)外，還要注意：①同時顧及詩韻和詞韻；②要做到既可稱為七言，又可分合為長短句；③要注意律詩的對仗；④變動后無論是詩是詞，都要能成文理?！?宛敏灝：《詞學(xué)概論》，北京：中華書局，2009年，第70頁。我們看到，上引作品，確實能夠達到這些標(biāo)準(zhǔn)。

張綖和傅燮詷的作品，雖然不是嚴(yán)格意義上的“倒讀”，只是變換標(biāo)點，成為七律，但是這無疑啟發(fā)了后人在創(chuàng)作上的進一步發(fā)揮。如晚清朱杏孫有一首七言律詩，就動了大心思，不僅可以倒讀為一首七言律詩，而且正讀、倒讀都是一首《虞美人》。詩曰：

孤樓倚夢寒燈隔，細(xì)雨梧窗逼冷風(fēng)。珠露撲釵蟲索絡(luò)，玉環(huán)圍髻鳳玲瓏。 膚凝薄粉殘妝俏，影對疏欄小院空。蕪綠引香濃冉冉，近黃昏月映簾紅。

倒讀仍為一首七律：

紅簾映月昏黃近，冉冉濃香引綠蕪?？赵盒谑鑼τ埃膴y殘粉薄凝膚。 玲瓏鳳髻圍環(huán)玉，索絡(luò)蟲釵撲露珠。風(fēng)冷逼窗梧雨細(xì)，隔燈寒夢倚樓孤。

正讀為一首《虞美人》：

孤樓綺夢寒燈隔。細(xì)雨梧窗逼。冷風(fēng)珠露撲釵蟲。絡(luò)索玉環(huán)圍髻鳳玲瓏。膚凝薄粉殘妝悄。影對疏欄小。院空蕪綠引香濃。冉冉近黃昏月映簾紅。

倒讀仍是一首《虞美人》：

紅簾映月昏黃近。冉冉濃香引。綠蕪空院小欄疏。對影悄妝殘粉薄凝膚。瓏玲鳳髻圍環(huán)玉。索絡(luò)蟲釵撲。露珠風(fēng)冷逼窗梧。雨細(xì)隔燈寒夢倚樓孤。*蔣敦復(fù)：《芬陀利室詞話》卷三，《詞話叢編》第4冊，第3670頁。

朱杏村是清代晚期的人，與蔣敦復(fù)同邑(寶山人，今屬上海)，據(jù)蔣氏記載：“朱杏孫孝廉與余弱冠定交，即以詩文相切劘，曾繪《雪窗清詠圖》，余記之。饑來驅(qū)去，勞燕分飛。杏孫雖獲一第，家中落，草草勞人，非復(fù)昔時豪興?！痹u價其詞，則說：“詞鉤心斗角，不喜傍人門戶，于諸君子中，別調(diào)自彈。”蔣氏把這首《虞美人》記錄在其《芬陀利室詞話》中，正是為了說明朱的“不喜傍人門戶”，“別調(diào)自彈”。而文理章法，也都非常通順。心思才力，于此可見?！队菝廊恕氛?6字，而且句式比較整齊，其形式變化的豐富性也許有其特殊的一面。從詩詞發(fā)生的關(guān)聯(lián)的角度看，則《調(diào)笑令》一體可以提供一定的參照。《調(diào)笑令》在中唐時已經(jīng)出現(xiàn)，后來有了一些變體，至少在北宋秦觀的手里，就有了詩詞合體，如其《調(diào)笑令》十首，基本上是分詠古代女子，其一《王昭君》，詩曰：“漢宮選女適單于。明妃斂袂登氈車。玉容寂寞花無主，顧影低回泣路隅。行行漸入陰山路。目送征鴻入云去。獨抱琵琶恨更深，漢宮不見空回顧。 ”詞曰：“回顧。漢宮路。桿撥檀槽鸞對舞。玉容寂寞花無主。顧影偷彈玉筯。未央宮殿知何處。目送征鴻南去。”*《全宋詞》，第1冊，第464頁。這并沒有回文，但詩詞一定程度上合體的現(xiàn)象，也許對后來《虞美人》在詩詞之間的變化，有一定的影響。

(四)

在清代創(chuàng)作回文詞的作家中，丁澎可能是最花心思者之一，他不僅寫了不少回文詞，而且努力變換形式，特別與一般作者不同的是，他曾創(chuàng)作19組回文詞，不是通常的回為本調(diào)，而是回為另外一調(diào)，顯然是希望在難度上下工夫。如下面兩首：

《卜算子·變減字木蘭花》

低幕卷綃紅，暗月迷香步。偷摘雙釵角枕橫，腕碧纏金縷。 啼鳥喚開簾，寂寂飛香雨。小立墻東去折花，柳色凝煙暮。

《減字木蘭花·回前調(diào)》

暮煙凝色。柳花折去東墻立。小雨香飛。寂寂簾開喚鳥啼。 縷金纏碧。腕橫枕角釵雙摘。偷步香迷。月暗紅綃卷幕低。*《全清詞·順康卷》，第6冊，第3197頁。

如詞題所言，這是將《卜算子》變成了《減字木蘭花》，而且是以倒讀也就是回文的方式完成的，其難度表現(xiàn)在將五、七言為主的句式，變成了以四、七言為主的句式。另外一組如下：

《山花子·變?nèi)至睢?/p>

橫釵玉隊綺羅叢。蘭麝熏殘試粉融。初聞歌艷人何奈，墮珠紅。 魂消欲斷燕樓空。屏翠分香髢影濃。留春誰倩昏黃月，透簾重。

《三字令·回前調(diào)》

重簾透，月黃昏。倩誰春。留濃影，髢香分。翠屏空，樓燕斷，欲消魂。 紅珠墮，奈何人。艷歌聞。初融粉，試殘熏。麝蘭叢，羅綺隊，玉釵橫。*《全清詞·順康卷》，第6冊，第3196～3197頁。

這是將《山花子》變成《三字令》，當(dāng)然《三字令》也就是《山花子》的回文。作品所顯示的難度，是將七字句和三字句的結(jié)構(gòu)，完全變成了三字句。

丁澎是一個富有創(chuàng)造性的詞人，他少有雋才，性格獨特，據(jù)林璐《丁藥園外傳》:“丁藥園先生名澎，杭之仁和人也。世奉天方教，戒飲酒。而藥園顧嗜酒，飲至一石，貌益恭，言益謹(jǐn)，人咸異之。詩、賦、古文辭，自少年未達時，即名播江左。其后，仲弟景鴻、季弟溁，皆以詩名，世目之曰‘三丁’?！?林璐：《歲寒堂存稿》卷三，《四庫全書存目叢書》集部，第283冊，第807頁。曾以科場案謫戍尚陽堡，歸來后，梁清標(biāo)評其詞說：“從之索新篇，則又知方肆力于詞學(xué)，撰著盈帙，出以示余，瀏覽再四，骎骎乎踞南唐北宋之室。猗歟盛哉！益嘆丁子之才，如萬斛之舟，而又服其道氣湛深，有大過人者，不獨為詞人之雄也?！?丁澎：《扶荔詞》卷首，《續(xù)修四庫全書》，第1724冊，第599～600頁。宗元鼎評其詞說：“康熙庚戌春，余讀書于蕪城道院，評閱丁藥園儀部《扶荔詞》三卷，曰：美哉斯詞，庶不愧扶荔之名乎！夫扶荔，漢武之宮也，在上林苑中。漢武既破南越，起扶荔宮，以植所得之奇草異木。宮中有甘蕉十二本，留求子十本，桂百本，蜜香指甲花百本，龍眼、荔枝、檳榔、橄欖、千歲子、甘橘，皆百余本。是宮中所植，不獨一種，而宮名扶荔，豈非以荔枝又獨異乎群芳乎？……是愈出愈妍，后人駕前人之上，真可謂山間明月，鳳管秋聲，凄楚回環(huán)，傷情欲盡，其視《花間》、《草堂》唐宋諸詞人，不啻奴盧橘而婢黃柑，輿蒲萄而隸荅沓。此武皇宮中草木不止一本，而必以扶荔為名，無惑乎天寶妃子，獨愛紅塵一騎也?！?宗元鼎：《扶荔詞記》，丁澎：《扶荔詞》卷首。同上，第602頁。這都是他的同時代人，對他的詞的創(chuàng)造性眾口一詞。他的那些題為“回前調(diào)”的詞，都見收于《詞變》一卷，可見是有意之舉。

丁澎將一個詞調(diào)回為另一個詞調(diào)，其內(nèi)在的驅(qū)動力是對長短句體性的敏感，尤其是選擇雜言，增強了回文的難度，也是有意識地突出詞的文體特征，進而與詩有所區(qū)隔的重要方式之一。他的這種努力，將回文詞的創(chuàng)作發(fā)展到了一個新的階段。

(五)

在清代回文詞發(fā)展過程中，還有一個特別應(yīng)該提出的人物是顧長發(fā)。顧長發(fā)是清初蘇州人，曾著有《圍徑真旨》，四庫館臣評云：“是編因圓周圓徑古無定率，有高捷者剪紙為積，補湊方圓，得窺梗槪，而不得周數(shù)。長發(fā)因以為徑一者周三一二五，謂之智術(shù)。又謂甄鸞、劉徽、祖沖之、邢云路、湯若望諸人所定周徑，皆未密合?！?永瑢等：《四庫全書總目》卷107《子部·天文算法類存目》，北京：中華書局，1965年，第913頁。可見其甚好新異之學(xué)。他在回文詞創(chuàng)作中的貢獻是撰寫了一部《詩余圖譜》。這部著作沿襲明代張綖的同名之作，其獨特之處，一是其性質(zhì)是回文詞，二是例詞主要由其自己創(chuàng)作。

作為一部回文詞的詞譜，顯然作者是將其定義為回文詞創(chuàng)作的樣板。其中的某些內(nèi)容，如將詩學(xué)中《璇璣圖》的方式納入，或者不具備很強的操作性，可視為他個人的某種試驗。這里我們可以選取他自己創(chuàng)作的22調(diào)、44首作品，從中了解他心目中回文詞創(chuàng)作的一般狀況。

首先，從調(diào)式來看，顧氏創(chuàng)作的回文詞都是小令，盡管他在自序中表示，這部詞譜只是一個開始，今后還會涉及中調(diào)和長調(diào)的回文。但是，我們尚未發(fā)現(xiàn)他撰有續(xù)編。事實上，從詞史的發(fā)展來看，回文詞的創(chuàng)作，基本上就是以小令的方式出現(xiàn)的，顧氏的總結(jié)符合詞史發(fā)展的實際，也說明他對詞中回文一體的創(chuàng)作，還有促使其進一步發(fā)展的動機。這個動機雖然不一定具備可操作性，但也體現(xiàn)了顧氏的一種獨創(chuàng)精神。

其次，從題材來看，這44首作品大多與艷情有關(guān)，這一點，也非常符合詞史的一般情形。當(dāng)然，清代初年的回文詞創(chuàng)作，不少人已經(jīng)努力突破了艷情的窠臼，但無疑地，艷情仍然是回文詞創(chuàng)作的最大宗，顧氏以這種方式所作的總結(jié)，也能夠起到示范的作用。

第三，既然以艷情為基本內(nèi)容，則作為詞譜，就必須提供一定的模式，總結(jié)出一定的規(guī)律，特別是如何選擇特定的詞匯，以及如何對這些特定詞匯進行結(jié)構(gòu)組合。我們看到，在這些詞中，出現(xiàn)19次的字有“翠”、“晚”、“歸”、“輕”；出現(xiàn)20次的有“樓”；出現(xiàn)21次的有“煙”、“燕”；出現(xiàn)22次的有“春”；出現(xiàn)23次的有“柳”；出現(xiàn)24次的有“雨”；出現(xiàn)26次的有“飛”；出現(xiàn)30次的有“愁”；出現(xiàn)35次的有“遠”、“香”；出現(xiàn)39次的有“花”。這些統(tǒng)計不一定全面，但也能揭示出某種基本傾向，從中能夠看出一些規(guī)律。比如，有些字搭配能力較強，比較容易和其他字進行組合。如“翠”，分別可以有形容詞、動詞、名詞或副詞的性質(zhì)，如“翠山”、“翠煙”、“翠柳”、“山翠”、“繞翠”、“翠浮”。又如，有些字具有一定的歷史積淀，如“樓”，這個字盡管可以組成“高樓”、“翠樓”、“香樓”、“小樓”等，但最常出現(xiàn)的是“西樓”，達6次之多。“西樓”雖然只是一個含糊的方位，但由于月亮東升西落，在西面往往能看到下沉之月，在沉浸于思念之中的不眠之人看來，有著特別的感觸，所以，古代作家往往選擇這個意象。歷史上的名篇就有李后主的《相見歡》：“無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。 剪不斷，理還亂，是離愁。別是一般滋味在心頭?！标處椎赖拿兜麘倩ā罚骸白韯e西樓醒不記。春夢秋云，聚散真容易。斜月半窗還少睡，畫屏閑展吳山翠。”李清照的名篇《一剪梅》：“雁字回時，月滿西樓?！钡鹊?。還有，很多時候，在回文的語境中，一個字的意思大多不會有什么變化，但有時候，也會發(fā)生一定的變化?；蛘呤菑娬{(diào)的對象不同，如《眼兒媚·秋眺》：“低云掩日雁孤飛。遙望倚樓西。衣沾淚雨，香閨空冷，怨別愁離。”下片是對上片的回文：“離愁別怨冷空閨。香雨淚沾衣。西樓倚望，遙飛孤雁，日掩云低?！痹凇帮w”這個字的處理上，原來是“孤飛”，現(xiàn)在變成了“遙飛”，其實都是在西樓的人眼中所看到的，只是一個強調(diào)了其情態(tài)“孤”，一個強調(diào)了其距離“遙”。或者是描寫的情態(tài)不同，如《眼兒媚·秋眺》：“低云掩日雁孤飛。遙望倚樓西。衣沾淚雨，香閨空冷，怨別愁離。 離愁別怨冷空閨。香雨淚沾衣。西樓倚望，遙飛孤雁，日掩云低?！薄皽I雨”回文后變成“香雨”，二者發(fā)生變化，但女子涂有脂粉，淚落如雨則當(dāng)然就“香”；如果理解為雨打在閨樓上，閨房可以稱為香閨，如此，雨亦可香，潛在的內(nèi)涵，仍可溝通。至于回文后，原來的字面意思被注入了更加隱微的內(nèi)涵，變得語意雙關(guān)的也有，如《訴衷情·春思》：“愁紅慘綠早春歸。燕壘砌香泥。柔條翠浮煙柳，細(xì)雨漫樓西。 憶久別，夢初回，惱鶯啼。羞花對語，自投空信，雨換云移。”回文為：“移云換雨信空投，自語對花羞。啼鶯惱回初夢，別久憶西樓。 漫雨細(xì)，柳煙浮。翠條柔。泥香砌壘，燕歸春早，綠慘紅愁?！痹髂┤洹靶呋▽φZ，自投空信，雨換云移”，雖然“雨換云移”也似乎有著一些言外之意，但基本上仍是一種時間的標(biāo)志，但回文之后，“移云換雨信空投”，就更明顯地用“巫山云雨”的典故，幾乎是明示，主人公之所以“信空投”，是因為其所思者已經(jīng)變心，后面的情感，都是從這一點展開，這樣，就由于詞序的不同，使得作品多了一層言外之意。

詞譜主要是明代才開始真正出現(xiàn)的，張綖的《詩余圖譜》是其中最重要的著作之一。顧長發(fā)沿用張綖所著之名，表示了他對這位前輩的敬意，同時也說明，清代初年的詞學(xué)批評家已經(jīng)對回文詞有了充分的認(rèn)識，因而希望從理論上進行總結(jié)；也說明到了清初，回文詞確實已經(jīng)發(fā)展到了一個相當(dāng)?shù)母叨攘?。至于顧氏所作，其郡人陳瀗湘在序中回顧回文詞的歷史，認(rèn)為是“創(chuàng)始難工，新奇莫辟”，并稱贊“其回文一譜，詞搜各調(diào)，巧邁諸家，洵可謂手造鳳樓，斧修蟾魄矣?！?見顧長發(fā)：《詩余圖譜》，清初抄本?；蛴羞^譽，但對其獨特性的說明則是如實的。

(六)

從上面論述可見，回文詞從宋代發(fā)展到清代，在內(nèi)容上變化不大，詞調(diào)選擇也以小令為主，但是用于回文的詞調(diào)更多了，尤其是表現(xiàn)形式上，有了更多的創(chuàng)造，這種狀況，證明了鄒祗謨的論斷：“文人慧筆，曲生狡獪，此中故有三昧，匪徒乞靈竇家余巧也?！?《詞話叢編》，第1冊，第653頁。如果從道德主義的觀點出發(fā)，這類作品確實意義不大，但是，文學(xué)本來就有游戲和娛樂的意味，“語言文字游戲，是一種自我娛樂活動，也是學(xué)習(xí)語言文字的一種重要的方式，它說明我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)一種語言文字所潛藏著的巨大的表現(xiàn)能力”*王希杰：《修辭學(xué)導(dǎo)論》，杭州：浙江教育出版社，2000年，第521～522頁。?！叭藢ξ淖钟螒虻氖群檬翘烊坏模毡榈?。凡是藝術(shù)都帶有幾分游戲意味，詩歌也不例外。……就學(xué)理說，凡是真正能引起美感經(jīng)驗的東西都有若干藝術(shù)的價值。巧妙的文字游戲，以及技巧的嫻熟的運用，可以引起一種美感，也是不容諱言的?！?朱光潛：《詩論》第2章《詩與諧隱》，載《朱光潛美學(xué)文集》第2卷，上海：上海文藝出版社，1982年，第47頁。不僅如此，用回文進行創(chuàng)作，還是文人生活的一種方式，不少作家以之進行唱和，就是明顯的例證，因而不能簡單地看作是無聊的事情。這也就是《回文類聚》的編者桑世昌在其相關(guān)論述中所稱贊的：“情詞交通，妙均造化，此文之所以無窮也?！?桑世昌：《回文集》，單宇《菊坡叢話》卷二十二引，《四庫全書存目叢書》集部，第416冊，第513頁。至于朱存孝認(rèn)為：“回文千首，雖有巧思，終為賊道，何堪入于書籍。”*朱存孝：《回文類聚補遺》，景印文淵閣《四庫全書》，第1351冊，第823頁。那是別有認(rèn)識角度，原不在一個層面上。

另外，詞中回文，本是向詩中學(xué)來。清代詞學(xué)興盛，在尊體的大背景中，往往從詩歌中尋找資源，在題材選擇、創(chuàng)作方法等方面，都有反映?；匚牟灰欢ㄊ亲詈玫淖痼w代表，但在清人心目中，無疑也是見才氣、銳思力的重要方式。因此，受到宋詞中回文的啟發(fā)，并加以發(fā)揚光大，增加各種變化，正是清人試圖提升詞的地位的重要方式之一。從文學(xué)史和美學(xué)的角度來看回文詞，容或有不同的評價，但清人的創(chuàng)作動機卻應(yīng)該得到理解。

清代詞學(xué)號稱復(fù)興，而清代初年最為關(guān)鍵。在詞的發(fā)展歷史上出現(xiàn)的所有因素，幾乎都在明清之際得到重新的思考，或者去粗取精，或者由小變大，或者由淺入深，種種情形不一，都說明在那一特定的時代，人們希望將詞的發(fā)展推進到一個新的層面。他們的探索涉及非常多的角度，內(nèi)涵也非常豐富，許多地方使后人無以為繼。因此，雖然清代中后期仍有不少人從事回文詞的創(chuàng)作，也發(fā)展出一些創(chuàng)新之處，如朱杏村以七律和《虞美人》的連環(huán)回文之類，但最有創(chuàng)造性的部分，似乎還是集中在清代初年。這一個特定的角度，也有助于我們對清初詞壇的認(rèn)識。

ZHANG Hong-sheng

(DepartmentofChineseLanguageandLiterature,HongKongBaptistUniversity,HongKong,China)

[責(zé)任編輯 羅劍波]

Huiwen Ci Poetry and Its Inheritance and Development

The writing of Huiwen ci poetry reached its peak in the Qing Dynasty, which was largely broadened both in content and form. Some elements firstly appearing in Ming, such as throughout textual Huiwen as well as the interaction between shi and ci, were widely echoed. The Huiwen ci writers of Qing handled more complex structures of long and short sentences, and showed higher language competence which is very creative. Ding Peng, for instance, wrote 19 groups of Huiwen ci poetry. Unlike the usual mode, his writings showed the changed tones between stanzas, thus further broadened the writing space. Gu Changfa, as a ci writer and critic, wrote a book about Huiwen ci:Shiyutupu. This book tried to summarize the development of Huiwen ci in history and what is more important, the main writings belonged to his own. Therefore, Huiwen ci poetry in the beginning of Qing, has already become an important literature phenomenon. From the aspect of respecting the style, the source of ci is usually from shi. The writers of Qing inherited from the writers of Song, and broadened the writing space of Huiwen ci poetry, already demonstrating the importance of upgrading the ci writings.

Qing Dynasty; Huiwen ci poety; inheritance; development; respect the style

張宏生，香港浸會大學(xué)中文系教授。