多音復(fù)調(diào)下的歷史重述
——論雪漠小說《野狐嶺》

蔡郁婉

（中國藝術(shù)研究院《藝術(shù)評論》雜志社，北京 100029）

多音復(fù)調(diào)下的歷史重述
——論雪漠小說《野狐嶺》

蔡郁婉

（中國藝術(shù)研究院《藝術(shù)評論》雜志社，北京 100029）

雪漠的長篇小說《野狐嶺》是一次對歷史的重新敘述。借助對漢蒙兩支駝隊失蹤真相的追蹤，小說返回了清朝末年的歷史現(xiàn)場。在這一重新敘述的過程中，小說引入民間的視角，來對抗并試圖拆解官方話語。同時，小說在形式上借助巴赫金式的復(fù)調(diào)小說，一方面對民間傳說也進(jìn)行拆解，另一方面則從內(nèi)部撕裂了自身。這種復(fù)調(diào)形式導(dǎo)致的拆解使《野狐嶺》意圖尋找的真相再度失落，并在某種意義上使小說的重述趨于虛無。

《野狐嶺》；重述；民間；復(fù)調(diào)小說；拆解

雪漠的長篇小說《野狐嶺》以漢蒙兩支駝隊的神秘失蹤為線索設(shè)置懸念、組織情節(jié)，構(gòu)筑了一個以清朝末年的涼州和嶺南為中心的小說空間，重新講述了土客械斗、官逼民反、民主革命等重大的歷史事件。在對這些歷史事件進(jìn)行敘述時，《野狐嶺》將“民間”作為一個重要的參考維度引入其中，并采取了頗有新意深意的形式。小說以招魂并組織鬼魂采訪會的方式，將人與鬼穿插其間，形成了一種多音復(fù)調(diào)的敘述模式。本文將就《野狐嶺》對歷史的重述進(jìn)行探討。

一、民間視角下的歷史重述

值得注意的是，《野狐嶺》的敘述游走于虛構(gòu)與真實之間。小說描述的如由齊飛卿領(lǐng)導(dǎo)武威農(nóng)民反抗苛捐雜稅的大暴動，或以組織哥老會的形式參與民主革命，反抗清政府等，都是被記載在志書上的。從某種意義上說，《野狐嶺》正是關(guān)于齊飛卿等革命者事跡的再講述——《野狐嶺》的核心情節(jié)正發(fā)生在齊飛卿等人為民主革命前往俄羅斯購買軍火的旅途中。然而，在小說的重述過程中，“民間”作為一個極為重要的元素被引入到小說中來。這樣，《野狐嶺》的敘述便超出了一般意義上對逝去英雄的追念及其事跡頌揚，而被賦予了更多的意蘊。

《野狐嶺》對歷史的重述采取了一個頗為有趣的形式。為了營造重述歷史時的高度還原，小說采用了“采訪會”的形式，借助對歷史人物進(jìn)行采訪，令他們言說自我。無疑地，這些人物在采訪開始時都已經(jīng)死去。這樣，小說中采訪的對象便理所當(dāng)然地以鬼魂的面目出現(xiàn)?；诖耍≌f對招魂的儀式進(jìn)行了詳細(xì)的描寫，同時也穿插了一些如何與鬼魂交流的民間傳說。這樣，諸如黃蠟燭、咒語、結(jié)界等等與鬼魂傳說有關(guān)的詞語便常常在小說之中出現(xiàn)。陽與陰，人與鬼，借助這些儀式與傳說而相互交糅，從而使小說呈現(xiàn)出一種別樣的詭譎與神秘。與此形成對應(yīng)的是，《野狐嶺》敘述的展開實際也更多地借助了涼州的兒歌、民間曲藝說書形式如涼州賢孝和嶺南木魚歌?！兑昂鼛X》是以引入一首頗具神秘色彩的涼州童謠來展開的。不僅如此，小說在行文過程中也借用了大量的賢孝原文。如在述及齊飛卿和陸富基所領(lǐng)導(dǎo)的涼州農(nóng)民反苛捐雜稅的大暴動時，小說便直接大段引用了涼州賢孝《鞭桿記》來輔助完成敘述。另一方面，在小說所塑造的人物身上，也在某種程度上顯現(xiàn)了來自民間的元素。在漢駝隊中，齊飛卿的形象將文人與俠客融于一身；陸富基則顯露出草莽英雄的耿直彪悍；大煙客是飽經(jīng)滄桑、洞明世事的智者；木魚妹顯然意味著某種性的化身；馬在波既是富豪之家的異端，又是被引誘的修行者。這些人物的形象具有某種典型性，在民間故事之中也都有跡可尋，似曾相識。如小說主線與核心情節(jié)所敘述的，漢蒙兩支駝隊為一箱黃金而最終激化矛盾、內(nèi)訌爭斗；又如作為小說輔線的木魚妹與張要樂的偷情，木魚妹為報仇引誘馬二爺?shù)莫氉玉R在波。這些情節(jié)在民間故事之中也都可以尋找到它們的原型?？梢哉f，正是以一種對民間元素的借鑒，《野狐嶺》完成了對歷史的重新敘述，甚至是重新建構(gòu)。

在此，“民間元素”指的是對民間口傳文學(xué)的利用，及對民間文學(xué)中人物、故事原形的借鑒，甚至包括敘事視角的向民間“轉(zhuǎn)移”：就小說的一些敘事視角而言，《野狐嶺》是參與暴動的民眾對這一暴動的描述——這在某種意義上可被視為從民間視角出發(fā)的自省。民間元素當(dāng)然使小說對齊飛卿等人物的塑造更為突出生動，對故事的敘述更加血肉豐滿；同時，正是民間元素的引入也使《野狐嶺》在重構(gòu)歷史空間之時具有了質(zhì)疑和顛覆意味。如果說，志書的記載是對齊飛卿領(lǐng)導(dǎo)的涼州暴動等革命活動的官方話語記載，那么在《野狐嶺》之中，民間元素的引入則使這些革命活動呈現(xiàn)出了異樣的面目。在這里，“革命”既非來自于革命先行者對自由、民主、科學(xué)等精神的訴求，也未有推翻清政府，結(jié)束封建帝制的目的。《野狐嶺》的敘事懸置了“民間”被啟蒙的過程；也突出了“民間”的藏污納垢。

一方面，《野狐嶺》的敘述首先來自于涼州賢孝的傳唱，而非史料的記載。以民間作為其敘述的主要來源，這一使用歷史“邊角料”的行為本身即具有質(zhì)疑大歷史敘事，進(jìn)而質(zhì)疑官方話語的意義。另一方面，小說使鬼魂，也即歷史的親歷者來開口說話。這就導(dǎo)致了在重述往事時某種敘事視角的轉(zhuǎn)換——不再是全知全能視角居高臨下的觀望，也不是后來者后見之明式的評判，而是親歷者的自陳身世和自我剖析。這就使歷史的重述再度偏離史料式的官方敘事而重返民間。事實上，《野狐嶺》在一定程度上涉及了對國民劣根性的暴露。這不僅僅表現(xiàn)在木魚妹受刑時圍觀者對血腥表現(xiàn)出的興奮；或是蔡武、祁祿在對舊日兄弟陸富基進(jìn)行嚴(yán)刑逼供時近乎病態(tài)的暴力。當(dāng)敘述齊飛卿與陸富基領(lǐng)導(dǎo)的反苛捐雜稅的群眾暴動時，小說在一定程度上重復(fù)了魯迅《藥》與《阿Q正傳》中的主題。齊飛卿就義之時，圍觀的人群顯然在某種程度上復(fù)現(xiàn)了《藥》中看殺頭的場景。而劊子手一刀未砍斷齊飛卿的脖頸，圍觀群眾之中卻無一人為他指出大清律的斬刑不過一刀之罪，最終導(dǎo)致齊飛卿難逃一死。而齊飛卿的那句“涼州百姓，活該受窮”[1]405，實際是對看客之蒙昧麻木的指責(zé)，更是對革命之渺然無望的惋惜。

然而在《野狐嶺》這里，革命者的失敗不僅僅在于群眾對革命者犧牲的冷漠，不僅僅在于革命之與群眾相脫節(jié)；更在于革命者徹底地先行于群眾，并忽視了群眾無意識中的懦弱與屈于權(quán)勢。在木魚妹的描述中，在那場暴動中，民與官之間“并沒有真正交手，前面，是放火，中間是搶劫，后面是逃跑”[1]203。當(dāng)統(tǒng)治者的爪牙卷土而來，暴動者卻反而不戰(zhàn)而逃，潰不成軍。這也正是木魚妹作為親歷者對自我劣根性的窺見：由于作慣了被統(tǒng)治者，在真正面對統(tǒng)治者的暴力行徑時，暴露出了無意識中對統(tǒng)治者的屈從。另一方面，甚至是在傳唱這次暴動的賢孝《鞭桿記》中，群眾參加暴動的動機(jī)也仍是“綾羅綢緞你們（當(dāng)權(quán)者）穿著哩，氈毛被窩你們蓋著哩……可憐了我們受苦的人，吃著些山芋米拌面”[1]202這樣的不公處境的憤怒；暴動不過是對自身被壓迫遭遇的一次發(fā)泄。這樣，《鞭桿記》對暴動場面的夸大和渲染，也不過是傳達(dá)了對痛打、報復(fù)當(dāng)權(quán)者作威作福的渴望。顯然，轟轟烈烈的群眾暴動并未指向革命的可能性。在這里，盡管群眾看似已被革命者發(fā)動起來參與革命，然而事實上，革命仍然是與群眾相互脫離的懸空議題。正如魯迅的阿Q對革命的向往——革命意味著占有物質(zhì)和女人，意味著報復(fù)仗勢欺人的趙老太爺；在《野狐嶺》中，對于群眾而言，革命也僅僅意味著對占有物質(zhì)的當(dāng)權(quán)者的仇恨，因此暴動演變成在縣衙中對物件的大肆打砸破壞，同時每一個新的獲得財富者也成為攻擊對象；革命或者也意味著賦予劫掠他人財富的合法性，因此砸完縣衙和巡警樓暴動又變成對勤勞致富者“爬冰臥雪”[1]199積攢下來的財富的暴力掠奪。正是對他人擁有財富的嫉妒——無論這一財富的取得是否經(jīng)由合法的渠道，使一場原本針對統(tǒng)治者的暴動，在實踐過程中卻轉(zhuǎn)變成對勤勞致富者的劫掠。此處是小說對國民劣根性的又一次窺見和批判。借此，小說也探討了群眾究竟在何種程度上能夠成為革命的力量。

另一方面，即使是革命先行者最先發(fā)動起來的、群眾領(lǐng)導(dǎo)者群體也未必真正地為革命的理念所吸引。木魚妹意圖借助革命者的力量殺死馬二爺，完成她報仇的夙愿。除此之外，在齊飛卿所組織的哥老會中，大多數(shù)的會眾實際與參加暴動的群眾一樣，不是覬覦別人手中的“印把子”，便是希圖從“革命”中獲得升官發(fā)財?shù)目赡堋６@也在漢蒙兩支駝隊于沙漠中由于黃金而決裂，以及漢駝隊內(nèi)部的反叛中得到證實。而從這一角度，似乎也可以將《野狐嶺》理解為《阿Q正傳》的續(xù)篇：當(dāng)阿Q、小D、王胡等等這些完全與革命理想隔絕，甚至利用革命的暴民進(jìn)入革命隊伍之后，將會制造怎樣的惡果。革命在此失去了它原初的意義——以暴力推翻政權(quán)，是一個階級反對另一個階級的暴動。小說中的“革命”所帶來的卻是一次又一次統(tǒng)治的輪回；而被統(tǒng)治者始終處于底層備受壓抑。在此意義上，小說傳達(dá)了對革命的質(zhì)疑——這也正是大煙客的懷疑：“我根本不信，那一次兩次的革命，會讓我們百姓不受苦難”[5]330；也是馬在波所說的：“你們反了清，你們革了清家的命，我并沒有見你們帶來啥太平盛世”[6]383。這里來自民間的詰問與官方對資產(chǎn)階級革命的描述形成了一組角力，前者撕裂了后者。另一方面，如果說，大煙客意味著一種閱盡滄桑者對舊經(jīng)驗的總結(jié)，那么馬在波則指向了小說試圖探討的另一出路。馬在波作為修行者，本就被小說賦予了平和安詳?shù)某粴舛取６R在波一直在尋找的木魚令將使化解仇恨與暴力成為可能。同時，小說也確實令木魚妹在陪同馬在波的過程中放下了報仇的執(zhí)念。這種對革命的反思和質(zhì)疑，乃至試圖以宗教式的大愛與超脫的可能性來置換革命，或者也正在某種程度上呼應(yīng)了當(dāng)下后革命時代中革命之可能的闕如。

二、復(fù)調(diào)小說中的眾聲喧嘩

可以說，《野狐嶺》中群鬼的自陳身世，實際在無形中產(chǎn)生了一種“復(fù)調(diào)小說”的效果?！皬?fù)調(diào)小說”是巴赫金闡述陀思妥耶夫斯基小說所進(jìn)行的定義。復(fù)調(diào)小說指一種與獨白小說相區(qū)別的類型。在這類小說中，產(chǎn)生了“各種獨立的不相混合的聲音與意識之多樣性、各種有充分價值的聲音之真正的復(fù)調(diào)”[2]3?！皬?fù)調(diào)”本是源自于音樂的概念。巴赫金借此指出，在陀思妥耶夫斯基小說中存在著眾多各自獨立而又不相融合的聲音和意識。這些聲音和意識彼此之間地位平等，并在某個統(tǒng)一的事件之中結(jié)合，而互相之間并不發(fā)生融合。正如在復(fù)調(diào)音樂中，兩個主旋律不以各自的表述，而以對話的方式并存；在復(fù)調(diào)小說中，這些具有充分價值的不同聲音彼此之間也實際是一種對話的關(guān)系，甚至形成一種“眾聲喧嘩”。復(fù)調(diào)小說強調(diào)的是根本的對話立場——“對于陀思妥耶夫斯基，生活中的一切都是對話的，也就是對話方式的對立。”[2]49

在這一釋義上，讓我們重返《野狐嶺》文本自身。如前所述，《野狐嶺》在敘述上使無數(shù)逝去的鬼魂各自開口說話，自陳身世，這一模式實際已切近巴赫金對復(fù)調(diào)小說的定義。正如巴赫金所指出的，在陀思妥耶夫斯基的小說中，“主人公在思想上是權(quán)威的、獨立的，他不是作為陀思妥耶夫斯基的完成性藝術(shù)視覺之客體，而是如同作者一樣秉持著自己完整的思想意識觀念。批評者能意識到：主人公話語之直接的、完整的涵義打碎了小說的獨白平面，召喚著直接的回答，仿佛主人公不是作者話語的客體，而是自己話語的有充分價值、充分權(quán)利的承載者”[2]1-2；“盡管各有其輕重不同的重音，在小說結(jié)構(gòu)本身中，是在共存和相互作用的平面上并列的，而不是作為發(fā)展階段一個跟著一個”[2]33-34。事實上，《野狐嶺》中諸鬼魂的敘述也呈現(xiàn)出了類似的面貌。無論是木魚妹，還是齊飛卿或大煙客，他們的敘述并不是互為補充的，而是各自自成一體。而在不同的敘述中，對相同的事件或相同人物的描述甚至可能呈現(xiàn)出各異的面目。如木魚妹在張要樂的眼中是命途多舛的貧民女子，然而馬在波則將她視作超然的“空行母”；在木魚妹這里，馬二爺無疑是殺死全家的仇人，而在馬在波那里，又絕對地否認(rèn)了父親殺人的可能；又如在馬在波的描述中，在進(jìn)入胡家磨坊尋找木魚令的過程中他差點命喪殺手的刀下，而其他人卻將此描述為少掌柜睡了長長的一覺。甚至這里出現(xiàn)殺手本身也是一個可存疑的存在。他似乎是一個獨立的個體，卻又似乎是木魚妹復(fù)仇意識的實體化投射，他甚至還曾一度與他的刺殺對象馬在波融于一體。殺手這一撲朔迷離的身份不過是《野狐嶺》紛繁敘事的一個例子?！兑昂鼛X》的敘事因此呈現(xiàn)出一種“眾聲喧嘩”，這正如巴赫金所言，“這些斷片能各自滿足這個或那個主人公的完整視域，只在這個或那個意識的平面上才有意義?！盵2]21這樣，雖然《野狐嶺》在文本中設(shè)置了一個看似能夠貫穿全文的敘述者“我”。但“我”在小說中的作用實際不過充當(dāng)一個記錄者。他并不能將這些鬼魂紛亂的敘述統(tǒng)攝于一體，并從中梳理出一個可包容一切敘事的真相。這樣，復(fù)調(diào)式的敘述實際使歷史的真相再度墮入迷霧之中。

不僅是在文本敘述的表層，《野狐嶺》引入民間的視角和話語之后，實際在“民間”與“官方”之間也形成了對話甚至對立的關(guān)系。盡管在《野狐嶺》之中，并未存在一個突出而明顯的官方話語。但小說中的民間賢孝與鬼魂自陳實際已經(jīng)潛在地將官方話語設(shè)定為它的對話對象。這尤其體現(xiàn)在小說對革命進(jìn)行反思之時。齊飛卿等人的革命理想在一定程度上代表了官方話語對革命的定義，然而小說對革命現(xiàn)場的再現(xiàn)以及木魚妹、馬在波等人對革命的質(zhì)疑顯然使這一定義成為一個可商榷的概念。民間的聲音與官方的聲音在小說中并立、拉鋸，甚至讀者自己的意見亦可參與其中。正如巴赫金所言，“材料的那引起極不相容的成分是在幾個世界之間、在幾個有充分權(quán)利的意識之間分配的”[2]15，小說正在此意義上具有了對話的意味，這是《野狐嶺》文本內(nèi)部形成“復(fù)調(diào)”的又一層面。

另一方面，在《野狐嶺》之中，即使是這種復(fù)調(diào)式的對話結(jié)構(gòu)實際也被置入民間的聲音內(nèi)部。顯然，《野狐嶺》中的民間元素實際具有兩個層次：一是來自涼州賢孝、傳說、木魚歌等民間形式的傳唱與記錄的內(nèi)容；二是來自民間的木魚妹、馬在波等人的自述。相同的事件或人物在二者的敘述中呈現(xiàn)出了不同的面目，從而又制造了一種具有巴赫金式的對話意味的“復(fù)調(diào)”。這樣，小說的民間話語也呈現(xiàn)出了巴赫金所謂的兩種思維、雙重分裂，在看似只有一種性質(zhì)的地方實際還存在另外一種對抗的性質(zhì)[2]33。在木魚妹的敘述中，齊飛卿與陸富基在暴動開始之后在某種程度上失去了領(lǐng)導(dǎo)地位。然而在涼州賢孝《鞭桿記》則突出強調(diào)了齊飛卿和陸富基的領(lǐng)導(dǎo)作用。在賢孝對壓迫者與被壓迫者之間不公待遇進(jìn)行描述的同時，這種對齊飛卿等人領(lǐng)導(dǎo)作用的強調(diào)實際傳達(dá)了群眾對能夠一呼百應(yīng)帶領(lǐng)被壓迫者群起反抗的英雄人物的向往。這也解釋了為何賢孝中的齊飛卿與鬼魂齊飛卿形象之間存在著差異。在賢孝中，齊飛卿“長著個赤紅模樣子，漢子高大人英勇，頂天立地了不成”[1]189；而鬼魂齊飛卿顯然不過是兼具文人與俠客氣質(zhì)的普通人。賢孝中這種明顯帶有神化嫌疑的描述與群眾對救世英雄的渴望實際是相關(guān)的——如果說賢孝傳達(dá)了被壓迫者改變自身貧窮的渴望，那么這里的神化則將這種渴望實現(xiàn)的可能性寄托于英雄或曰救世主，而非被壓迫者/群眾自身，從而再度呼應(yīng)了群眾之蒙昧與革命之懸空。不僅是齊飛卿，駝隊中的其他人也在傳說之中被神化了，如被尊為黃沙神的漢駝駝王，以及以慈悲的“水母三娘”形象存在于傳說中的木魚妹。有趣的是，在木魚妹的敘述中，正是在齊飛卿就義時，圍觀群眾之中無一人挺身而出以“一刀之罪”來予以解救，而導(dǎo)致了齊飛卿最終被殺；而在木魚妹和馬在波的敘述中，涼州的平民百姓對引誘馬在波通奸而東窗事發(fā)的木魚妹欲殺之而后快，并表現(xiàn)出了嗜血的狂熱。在這里，對參與革命者生前的冷漠、嫌惡甚至仇恨，而當(dāng)他們成為死者，卻反而享有了被追懷和神化的資格，則又形成了一組對話關(guān)系。從革命者而為神，從某種意義上說，這顯示出了民間的“吸納”能力。如果說，自1840年鴉片戰(zhàn)爭以來，無論是對改良派還是對革命派而言，喚醒國人的愚昧，改造藏污納垢的民間，都是他們救亡圖存的重要一步。那么此處，《野狐嶺》中的“民間”反而以它的“藏污納垢”，吸納了革命的暴烈，甚至將革命改寫為自己的一部分。這再一次地趨向了《野狐嶺》對齊飛卿等人所象征的資產(chǎn)階級的暴力革命的懷疑。由此觀之，在《野狐嶺》喧嘩的眾聲之中，一方面，歷史的真相反而迷離；另一方面，關(guān)于革命的敘事也受到了動搖。

三、不可靠敘事中的自我拆解

然而不應(yīng)忽略的是，作為《野狐嶺》故事記錄者的“我”重返野狐嶺的動因，是為尋找當(dāng)初漢蒙兩支駝隊在沙漠中消失的真相。這才引出“我”以招魂儀式召喚死者，鬼魂自訴經(jīng)歷的敘述。可以說，《野狐嶺》因此傳達(dá)出了某種重返歷史現(xiàn)場，再現(xiàn)歷史真相的企圖。然而《野狐嶺》所呈現(xiàn)的“眾聲喧嘩”使得歷史本就撲朔迷離的真相再度迷失；另一方面，盡管對讀者而言，眾說紛紜的鬼魂所提供的信息可能是不可或缺的，但是作為敘事學(xué)意義上的不可靠敘事者，鬼魂這一身份也使他們的言說具有了某種不可靠的嫌疑。這兩方面都使小說的敘事呈現(xiàn)出一種不可靠性。而這種不可靠性在小說故事層面的推進(jìn)上也顯現(xiàn)了出來。

顯然，追尋駝隊的失蹤是小說結(jié)構(gòu)和推進(jìn)故事的主線情節(jié)。為描述這一失蹤事件，小說設(shè)置了大量的伏筆，營造神秘而詭異的氣氛。如小說中這些描寫：野狐嶺的神秘莫測；大煙客不斷提及的盤旋于天空并最終滲血的大磨盤；受阻于野狐嶺的駝隊；發(fā)了瘋的駝王；沙漠之中的群狼等……小說以此透露出探討宿命、輪回等問題的企圖。然而，有關(guān)駝隊如何失蹤的懸念卻終結(jié)于一場沙塵暴，這不免使小說有頭重腳輕之感。而著力于對詭譎氣氛的營造，小說因此而懸置了一些沒有澄清的線索。如在沙漠之中騎瘸駝?chuàng)镒吣爵~妹的老人，以及疑似“沙眉虎”的沙匪，木魚妹和馬在波被偷走的孩子等等，小說對這些都缺乏明確的交待。這些懸置的線索也使小說略顯枝蔓和蕪雜。另一方面，在鬼魂們的敘述中，大煙客等人借助駱駝的識道和庇護(hù)，已經(jīng)逃離了大沙塵；他們與躲避在胡家磨坊的木魚妹及馬在波相遇之后，走出了沙漠。而這與傳說中駝隊的失蹤形成了一組相互質(zhì)疑的對立。同時，即使是在涼州的民間傳說之中，齊飛卿顯然也并非死于駝隊的失蹤，而是就義于大什字。那么，駝隊失蹤這一中心事件在小說中是否成立即成為可疑?？梢哉f，小說的“對話”和“復(fù)調(diào)”的形式實際也提供了拆解自身的可能性。

盡管如前文所述，《野狐嶺》在一定程度上具有復(fù)調(diào)小說的特征，并列于小說中的幾個敘事各行其是，各自為政。但小說仍然呈現(xiàn)出一種收束的企圖——小說試圖將這些對話拆解之后又重述的歷史收束于傳統(tǒng)文化（木魚歌）中的對“向善”的追求與宗教式的悲憫主題之中，木魚爸與馬在波即是這一主題的化身。木魚爸為收集木魚歌甘愿傾家蕩產(chǎn)，在枉死之后，其鬼魂仍在努力地感化一心復(fù)仇的木魚妹。而馬在波記錄木魚歌的行為則將他與木魚爸聯(lián)系在了一起。不僅是在傳承木魚歌這一“事業(yè)”之上二者一脈相承，馬在波也試圖以宗教的悲憫來化解木魚妹，甚至漢蒙之間，乃至壓迫者與被壓迫者之間的仇恨。然而，小說中潛藏的矛盾與敘事破綻也影響了“慈與善”主題收束敘事的可能性。不僅一心向善的木魚爸最終死于非命；木魚爸的枉死甚至引發(fā)了又一場土客之間的爭斗。同時，馬在波對仇恨的化解也仍然不能被視為成功。雖然小說試圖以代表“義”的大煙客、齊飛卿，代表“善”的木魚妹、馬在波等人走出大沙塵，及蒙駝隊的不知所終來使“向善”的敘述趨于完滿。但是，在涼州的傳說中，兩支駝隊仍然消失在了野狐嶺——而這也正是“我”之進(jìn)入野狐嶺的主要動因。從某種意義上說，漢駝隊是否走出了野狐嶺在小說矛盾紛繁的敘事中已成為未決的懸案。這就使得“善”的敘事受到了質(zhì)疑。另一方面，即使在木魚妹的敘述中，她在化解對馬家的仇恨之后與馬在波遠(yuǎn)離紛爭，“像所有童話中的結(jié)尾一樣，我們一直幸福地生活在一起”[1]400。事實上，當(dāng)木魚妹在胡家磨坊遭遇只身一人的馬在波時，在殺與不殺的猶豫之中，小說以“血祭”平復(fù)了木魚妹懷抱的牌位上騷動的冤魂。所謂“血祭”，即是馬在波劃破手掌，將鮮血滴入牌位之中，以平息其中不安的亡靈。這里，并非仇恨在馬在波宗教修行式的慈悲憐憫之下被化解，而不過是以“流血”的行為來偷換復(fù)仇的概念——平復(fù)躁動的冤魂仍然需要仇人之血的滋養(yǎng)，從而使寬容與悲憫再度成為一個可疑的概念。

盡管在作者自述中，作者試圖以刻意留白、懸空情節(jié)等形式上的試驗和創(chuàng)新來解釋小說在情節(jié)上的矛盾、懸空[3]，但這仍然無法掩蓋小說情節(jié)走向最終的失衡：在尋找歷史真相無果之后在故事層面上暴露出某種失效。如果說，《野狐嶺》的重述歷史、重返現(xiàn)場并質(zhì)疑革命等都是借助了故事的情節(jié)推進(jìn)這一基礎(chǔ)，那么故事的失效也在某種程度上指向了重返與質(zhì)疑的失效。在此意義上，小說試圖以寬宥與悲憫來置換革命的命題也顯得頗為可疑。而《野狐嶺》在小說結(jié)尾處顯然應(yīng)和了這種可疑。當(dāng)作為記錄者的“我”離開了野狐嶺，以完成木魚爸未了的心愿來完結(jié)關(guān)于野狐嶺這段故事時，卻在一個未知聲音的詢問中產(chǎn)生了“我是不是……真的走出了野狐嶺”[1]413的疑問。而這個疑問再度把《野狐嶺》這個小說全部的敘述推向可疑——如果不僅是作為敘述者的鬼魂“活在傳說里”[1]406，連記錄者“我”也深陷在傳說之中，那么小說試圖還原的真相又在何種程度上可被稱為真相；抑或小說實際也只是傳說的另一種形式？當(dāng)甚至連故事本身也難以為繼時，小說對官方話語的探討和質(zhì)疑，以及以悲憫和寬宥來置換革命的企圖也得到了來自小說內(nèi)部的拆解?？梢哉f，《野狐嶺》在質(zhì)疑官方話語的同時，卻從內(nèi)部撕裂了自身。

從某種意義上說，《野狐嶺》顯然具有重返歷史現(xiàn)場，重構(gòu)歷史空間的野心。在重返和重構(gòu)的過程中，小說引入了民間的視角對清朝末年漢蒙兩支駝隊在沙漠腹地失蹤這一核心事件予以重新講述。有趣的是，這一核心事件牽涉了一部分被歷史所記載的人物。這便在小說之中置入了民間與官方之間的對話。而小說引入的民間的視角最終與官方的話語產(chǎn)生了沖突。不僅如此，《野狐嶺》借用了復(fù)調(diào)小說的形式，以鬼魂自陳身世的方式，在小說中形成了一種“眾聲喧嘩”。而這種“眾聲喧嘩”不僅與民間視角一同質(zhì)疑甚至拆解了官方的話語，甚至更進(jìn)一步地拆解了民間的言說，這也從小說的內(nèi)部形成了一種對立和撕裂。這種復(fù)調(diào)和對話制造了層層遞進(jìn)的拆解，最終使一切堅固或不堅固的指向在小說中都搖搖欲墜乃至煙消云散。小說在拆解官方話語的同時卻最終拆解了自身。這不能不說是《野狐嶺》的遺憾之處。

[1]雪漠.野狐嶺[M].北京：人民文學(xué)出版社,2014.

[2][俄]米哈伊爾·巴赫金.陀思妥耶夫詩學(xué)問題[M].北京：中央編譯出版社,2010.

[3]雪漠.雜說《野狐嶺》（代后記）[M].北京：人民文學(xué)出版社,2014.

(責(zé)任編輯：任屹立)

Historical Retelling：A Polyphonic Investigation of Xue Mo’sYe Hu Ling

CAI Yu-wan

(Arts Criticism Magazine，Chinese National Academy Of Arts，100029，Beijing，China)

Xue Mo’s novelYe Hu Ling，by investigating the truth of two missing camel trains，returns to the historical scene of the late Qing Dynasty and tries to retell part of a history.In the retelling,this novel brings in the viewpoint of folk society to resist and deconstruct official narrative.At the same time,it borrows the format of polyphonic novel from Bakhtin，which in return breaks up the folklore narrative，therefore completing a self-deconstruction from the inner side.This polyphonic deconstruction,however,may result in the second loss of truth and a nihilistic narration.

Ye Hu Ling；retelling；folk society；polyphonic novel；deconstruction

I207.42

A

1671-0304(2017)05-0105-06

URI：http://kns.cnki.net/kcms/detail/65.1210.C.20171020.1324.010.html

2016-12-20 ［網(wǎng)絡(luò)出版時間］2017-10-20 13:24

蔡郁婉，女，北京人，中國藝術(shù)研究院助理研究員，文學(xué)博士，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、中國話劇研究。