徐禎卿與明代復(fù)古主義詩風(fēng)*

李雙華

(南京工業(yè)大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，江蘇 南京 211800)

徐禎卿與明代復(fù)古主義詩風(fēng)*

李雙華

(南京工業(yè)大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，江蘇 南京 211800)

明代詩壇存在兩種不同的傾向：一是以羽翼政教為核心的詩歌；另一則是以自然感發(fā)為核心的詩歌。徐禎卿不以《詩經(jīng)》為詩歌之源，明顯背離羽翼政教的古典詩歌傳統(tǒng)。他的詩歌創(chuàng)作和詩歌理論脫離了儒家功利的詩歌理念，形成超功利的詩歌觀念。徐禎卿是自然感發(fā)派詩歌的重要代表。

明代詩歌；徐禎卿；李夢陽；復(fù)古主義；羽翼政教；自然感發(fā)

郭紹虞先生曾指出，明代文學(xué)有“復(fù)古與啟新兩個潮流”[1]，而論者通常認為，七子派主復(fù)古，性靈派主創(chuàng)新。其實，性靈派未嘗不崇古，復(fù)古派亦未嘗無創(chuàng)新。明代復(fù)古之風(fēng)籠罩文壇，但各家復(fù)古之內(nèi)涵不盡相同，而且，復(fù)古究竟復(fù)何古，啟新究竟啟何新，都有待深究。唯深入各家、各人具體理論與實踐，方可把握明代復(fù)古與啟新之真正內(nèi)涵。徐禎卿是明中葉詩壇的重要詩人，其詩歌創(chuàng)作體現(xiàn)出明代詩歌的基本走向。筆者即以徐禎卿為例，探尋明代詩潮之真貌。

一

徐禎卿(1479—1511)，字昌穀，蘇州府吳縣人，明弘治十八年(1505)進士，名列“前七子”，又與李夢陽、何景明、邊貢并稱為“弘德四子”，被視為詩壇復(fù)古主義的重要代表?！端膸焯嵋吩谡撈湓妼W(xué)思想時，根據(jù)其所言“故古詩三百，可以博其源；遺篇十九，可以約其趣；樂府雄高，可以厲其氣；《離騷》深永，可以裨其思”[2]767，以及“繩漢之武，其流也猶至于魏；宗晉之體，其敝也不可以悉矣”[2]766云云，便認定“其所談仍北地摹古門徑。特夢陽才雄而氣猛，故枵張其詞；禎卿慮淡而思深，故密運以意”[3]，認為李、徐復(fù)古宗旨一致，二者之別，只在詞章韻度上。此后論者大都沿襲這一觀點。其實這一結(jié)論并不符合實際，徐禎卿與李夢陽在詩學(xué)觀點的理論指向上存在著根本差異。

只泛論復(fù)古之名而不深察復(fù)古之實，是難以看出李、徐二人詩學(xué)思想傾向的真正差別的，更難以劃分明代詩壇內(nèi)部真正分野。復(fù)古是中國文化的主題，文人大都尊崇古風(fēng)，但復(fù)古之名似同，而其復(fù)古之實常異。同尊一部經(jīng)典，各人所指可能大相徑庭。以《詩經(jīng)》為例，文人無不尊崇《詩經(jīng)》，追蹤“風(fēng)雅”，但同尊《詩經(jīng)》者，其詩學(xué)思想?yún)s不一定相同?！对娊?jīng)》的成書有一個從個人自由歌唱到官府收集服務(wù)于國家并經(jīng)儒家學(xué)者整理服務(wù)于政教的過程。所以，《詩經(jīng)》文本應(yīng)有兩重含義：

一是從《詩經(jīng)》中作品的產(chǎn)生過程而言。從這一角度看，詩歌是有感而發(fā)，“感于哀樂，緣事而發(fā)”，是人的情感的自然流露，是人們生活中自然感發(fā)的產(chǎn)物。如文中子曰：“詩者，民之情性也”[4]，即認為詩歌是人的性情感發(fā)之產(chǎn)物，后人多有持此觀點者，如明代何良俊曰：“詩以性情為主?！度倨芬嘀皇切郧椤！盵5]楊守陳亦曰：“古之詩皆其性情之發(fā)而辭足以達之。”[6]謝肇淛說得更具體，“《三百篇》尚矣。無論《清廟》《明堂》之什，即阛閭編氓釵布里婦率爾出口，莫不諧音律，被管弦”[7]3499，指出《詩經(jīng)》中的詩歌乃自然感發(fā)之作。正因為如此，他認為：“詩者，人心之感于物而成聲者也。風(fēng)拂樹則天籟鳴，水激石則飛湍咽，夫以天地?zé)o心，木石無情，一遇感觸，猶有自然之音響節(jié)奏，而況于人乎？”[7]3500所謂詩歌，就是情性之自然感發(fā)，是人類審美活動的產(chǎn)物。高啟就認為：“《國風(fēng)》之作，發(fā)于性情之不能已，豈以為務(wù)哉？”[8]即《國風(fēng)》之作是人類內(nèi)在的精神需要，而非為了外在的目的。

二是從《詩經(jīng)》這部總集的形成過程及實際功效而言。這部經(jīng)典有一個由官府搜集整理、經(jīng)儒家學(xué)者解讀的過程，并形成羽翼政教的文學(xué)模式。如程敏政曰：“《詩》有六義而風(fēng)居其首焉，故先王五年一巡守，命太師陳詩以觀民風(fēng)。因其聲之正變以求俗之澆淳，而國之治忽從可知已?！盵9]統(tǒng)治者利用詩歌實現(xiàn)其外在的政治目的，這就形成功利的文學(xué)觀。李東陽也有此看法，如其曰：“夫自樂官不以其詩為教，使者不以采詩為職，是物也，若未始為天下之重輕，而所關(guān)者固在也?！盵10]有了外在的目的，就必須符合外在的要求，所以黃溥曰：“詩莫盛于《三百篇》，上自朝廷，下至里巷，其作粹然一本乎性情之正。”[11]詩歌不僅是發(fā)乎性情，還必須歸乎性情之正，于是詩歌便成為“王者之跡”，才能有助于政教，成為觀政之具，教化之具。從這一角度出發(fā)，便形成古典主義詩學(xué)觀，這一詩學(xué)觀具有較強的功利色彩。

所以，后人言詩，其角度常常不同：或曰詩以言性情(自然感發(fā))，或曰詩言性情之正(羽翼政教)。雖則在具體實踐中二者會有交叉，即主言性情者未嘗不兼言性情之正，主言性情之正者亦未嘗不兼言自然感發(fā)，但兩種視角的詩學(xué)立場是有根本差別的，代表著不同的詩歌發(fā)展方向。不過這種差別被當時追蹤風(fēng)雅的大旗所掩蓋，盡管爭論不休，但很難觸及根本問題，往往陷于“唐宋之爭”“體格之爭”中不能自拔。

明代詩壇有一個值得注意的特點：詩歌理論與詩歌創(chuàng)作存在著明顯的背離現(xiàn)象，即在詩歌創(chuàng)作上，明代羽翼政教的詩歌實際已不占主導(dǎo)，但在理論上，關(guān)乎政教的詩論仍然把持著詩壇的話語權(quán)，并籠罩著復(fù)古思潮；而自然感發(fā)的、關(guān)乎日常生活的詩歌大行其道，但理論上卻不能與傳統(tǒng)的經(jīng)典詩論相抗衡。當時，盡管脫離政教、自然感發(fā)的詩歌創(chuàng)作已成為主流，但在官方意識形態(tài)的統(tǒng)制之下，其詩學(xué)主張在理論上還是處于弱勢狀態(tài)。實際上，明代的詩歌已無風(fēng)教功能，也較少漢唐時期那樣的政治目的與政治情懷。詩人大多都以抒寫日常生活的私人感受為樂，詩歌創(chuàng)作已經(jīng)脫離古典詩學(xué)觀念。所以，這種理論與實踐的差異應(yīng)當成為我們觀察明代詩風(fēng)變遷的重要視角。

徐禎卿出身民間，如其自況曰：“不敢求袞貴卿之門，躡足營進之途，退自放浪，縱性所如，南山之樗，任自棬曲，但喜潔窗幾，抄讀古書，間作詞賦議論，以達性情，抒胸臆之說，期成一家之言，以垂不朽?！盵12]其詩受江左風(fēng)流浸染，關(guān)注于個人日常生活情趣?！坝谔浦T名家，獨喜劉賓客、白太傅，高哦雋諷，惓焉如懷”[13]，其所追蹤之古風(fēng)，并非羽翼政教，而是自然感發(fā)的詩歌。尤其是其所作《談藝錄》，比較深入地探討了詩歌的自然感發(fā)的性質(zhì)，于古典主義詩學(xué)風(fēng)頭正勁之時獨樹一幟。物以稀為貴，作為為自然感發(fā)詩歌張目的理論代表，是徐禎卿得到眾多詩家重視的根本原因。

二

徐禎卿的詩歌成熟于吳中時期，《談藝錄》也作于吳中時期。[14]徐禎卿進京后雖與李夢陽唱和，甚至成為摯友，而且二人都倡導(dǎo)復(fù)古，但其詩學(xué)思想并不同調(diào)。其《談藝錄》開首就說道：“《卿云》《江水》，開雅頌之源；《蒸民》《麥秀》，建國風(fēng)之始?！盵2]764表面上看，這里只是說了《卿云》《江水》等詩歌早于《詩三百》這一事實，似乎還是李夢陽向上一路的模式。其實不然，徐禎卿在這里不動聲色但卻非常明確地表達了他的觀點：《詩經(jīng)》不是古代詩歌之源。

自孔子推尊《詩三百》以來，文人談詩莫不推尊之。及至《毛詩》標舉“六義”，其審美邏輯皆循“王者之跡”。所謂“一國之事，系一人之本，謂之風(fēng)；言天下之事，形四方之風(fēng)，謂之雅”[15]379，是以家國天下之觀念統(tǒng)帥詩歌活動。此后文人論詩便莫不追蹤“風(fēng)雅”，以為詩歌之正源。即使言性情者亦受此影響，多以政教為旨歸。如《文心雕龍》雖也指出詩歌出于個人的自然情感，“人稟七情，應(yīng)物斯感；感物吟志，莫非自然”[16]，本來知道詩歌是自然感發(fā)的產(chǎn)物，但最終還是進入《三百篇》的審美模式：“三百之蔽，義歸無邪。持之為訓(xùn)，有符焉爾?！盵16]后人論詩，大都不出此窠臼。但徐禎卿則不然，其越過《詩三百》，將詩歌的源頭遠溯至《卿云》《江水》《蒸民》《麥秀》，實際上動搖了《詩經(jīng)》作為詩歌之源的地位。

其實，“風(fēng)雅”之前更有詩，這本不是問題。鐘嶸在討論五言詩的起源時，就未從《詩三百》講起，而是遠溯至《南風(fēng)》之詞、《卿云》之頌。夏歌楚謠，皆早于《詩經(jīng)》，此乃常識。但從《詩三百》到《詩經(jīng)》，《風(fēng)》《雅》《頌》被儒家經(jīng)典化后，《詩經(jīng)》已經(jīng)成為古典詩歌最早的范本，形成了羽翼政教的詩學(xué)理論，并成為一種文學(xué)固定的審美模式。這種理論以政治倫理思維主導(dǎo)文學(xué)思維，它遵循的是政教邏輯，而不是藝術(shù)邏輯。它體現(xiàn)了政治統(tǒng)治者對文學(xué)的規(guī)范、定義乃至控制的意圖，從而形成特定的文學(xué)批評觀念，并據(jù)此裁減歷史，形成特定的文學(xué)史體系。《詩三百》成為經(jīng)典、被當作詩歌之源，其要害不是說它是中國最早的詩歌，而是強調(diào)它是中國最早的文學(xué)批評標準和審美模式。因為有“圣人”參與之功，它還是不可動搖的典范。

因此，徐禎卿這一句話的意義絕不在于簡單指出還有比《詩三百》更早的詩歌，而是走出了傳統(tǒng)詩學(xué)的話語體系，脫離經(jīng)典的羽翼政教的詩學(xué)理論，使詩歌回到了它的本然狀態(tài)，指明詩歌真正的源泉。徐禎卿曰：

情無定位，觸感而興，既動于中，必形于聲。故喜則為笑啞，憂則為吁戲，怒則為叱咤。然引而成音，氣實為佐；引音成詞，文實與功。蓋因情以發(fā)氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源也。然情實眑眇，必因思以窮其奧；氣有粗弱，必因力以奪其偏；詞難妥帖，必因才以致其極；才易飄揚，必因質(zhì)以御其侈。此詩之流也。[2]765

徐禎卿明確界定“詩之源”和“詩之流”的內(nèi)涵，他指出，“觸感而興”的“情”，即現(xiàn)實社會生活中的人情才是詩歌之源，而歷史上前人的創(chuàng)作及其體制章法都只是“流”，起到的是幫助現(xiàn)實生活中人的情感更好地表達的作用，即所謂“奪其偏”“致其極”“御其侈”云云。

從本質(zhì)上說，詩歌就是自然感發(fā)的，是個體的行為，正所謂“饑者歌其食，勞者歌其事”。人生境遇不同，思想感情也就有差異。既是自發(fā)的行為，其思想內(nèi)容一定是紛繁多樣的，其審美邏輯是在綜合個體審美活動的過程中自然形成的，文學(xué)就是在這種紛繁的內(nèi)容中形成復(fù)雜多彩的歷史潮流。但中國古代的政治統(tǒng)治者往往根據(jù)自己思想認識和政治統(tǒng)治的需要，對文學(xué)進行控制和管理。古代的官府采詩、文人獻詩，都與政治統(tǒng)治活動密切相關(guān)，因而早期的詩便被視為“王者之跡”。尤其是《詩三百》進入官學(xué)系統(tǒng)后，即被意識形態(tài)化，成為為政教服務(wù)的工具。盡管這在客觀上保存了古代詩歌資料，但更重要的是它規(guī)范了文學(xué)思維路向，并將其模式化、經(jīng)典化，成為意識形態(tài)的一部分。古代專制統(tǒng)治者對社會采取的是全面控制的政策，思想意識形態(tài)是其重點關(guān)注的領(lǐng)域，而且君主制社會對社會文化的闡釋和要求皆從統(tǒng)治者自身的需要出發(fā)。在《詩經(jīng)》中，《雅》《頌》的政治意圖自不待言，即使以民歌為主體的《風(fēng)》，在燕樂之余，亦有察民風(fēng)、觀政治(教化)之功能。以至于隨著皇權(quán)政治的發(fā)展，對“風(fēng)”的解釋的政治性就日趨強化，“風(fēng)”也被解釋成風(fēng)教。如《毛詩序》曰：

風(fēng)，風(fēng)也，教也；風(fēng)以動之，教以化之。[15]378

上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風(fēng)。……雅者，正也，言王政之所由廢興也。[15]379

所謂“風(fēng)”“雅”，本不是意識形態(tài)的概念，但它一經(jīng)漢儒經(jīng)典化，加上統(tǒng)治者長期維護，強行將“風(fēng)”“雅”納入代表政府意志的意識形態(tài)系統(tǒng)中，將思維模式固定下來，就可以事父、事君，就有利于觀風(fēng)俗、成人倫、助教化。作為民歌的“風(fēng)”，到了漢儒這里就成了教化之具。李夢陽主張承傳的就是這一傳統(tǒng)，如其曰：“風(fēng)者，生于政者也。”[17]又曰：

古者陳詩以觀，而后風(fēng)之美惡見也。……空同子曰：民詩采以察俗，士詩采以察政，二者途殊而歸同矣。故有政斯有俗，有俗斯有風(fēng)。[18]

其政教模式顯而易見。而徐禎卿對“風(fēng)”的理解與李夢陽完全不同。其曰：

故詩者風(fēng)也，風(fēng)之所至，草必偃焉。圣人定經(jīng)，列國為風(fēng)，固有以也。若乃歔欷無涕，行路必不為之興哀；愬難不膚，聞?wù)弑夭粸橹兩?。故夫直戇之詞，譬之無音之弦耳，何所取聞于人哉？[2]766

所謂“風(fēng)”，就是人情的自然感發(fā)。詩歌的核心就是人情，詩歌就是抒發(fā)情感，并通過人情感染人、打動人的，本不是教化?！帮L(fēng)”(詩歌)先于政教而存在，并不因政教而存在。圣人重視《國風(fēng)》，就是看中了情的感染作用，并在其中加載他們的倫理和政治的意圖，使情成為傳導(dǎo)其政教意圖的工具，并非它本來就有什么教化作用。其實《詩經(jīng)》中的詩歌大都是個人的創(chuàng)作，尤其是《國風(fēng)》中的作品，都是民間自由的歌唱。它本不為統(tǒng)治者服務(wù)，更不是宣揚王化、實施政教的工具，只是由于官府的運作，才形成目前《詩經(jīng)》的格局。而這并非詩歌之真面目，更非詩歌的本質(zhì)。詩歌的本質(zhì)就應(yīng)該是人們自己的自由歌唱，而并非一定受到什么事父事君、風(fēng)動教化模式的限制。

至此，我們可以看到，徐禎卿《談藝錄》被四庫館臣理解為“仍北地摹古之門徑”的證據(jù)，其實不能成立，其對徐氏言論的理解也有問題。如前引徐氏所言：“古詩三百，可以博其源；遺篇十九，可以約其趣；樂府雄高，可以厲其氣；《離騷》深永可以裨其思?！盵2]767這段話應(yīng)該是說，《詩三百》只是文學(xué)史上的一個發(fā)展階段，可以借助它開拓我們的視野，更多地接觸古代詩歌，而不是一葉障目，將它認作詩歌的唯一源頭。這否定了《詩經(jīng)》作為詩歌源頭的地位，因而就瓦解了《詩經(jīng)》風(fēng)動教化的邏輯結(jié)構(gòu)。但這一點長期被人忽視或誤解，倒是晚明時徐禎卿的同鄉(xiāng)許學(xué)夷敏銳地察覺出這一點，其曰：

徐昌穀云：“《卿云》《江水》，開雅頌之源；《蒸民》《麥秀》，建國風(fēng)之始?！闭Z雖不謬，但古今說詩者以《三百篇》為首，固當以《三百篇》為源耳。[19]

這里，許學(xué)夷直指徐禎卿詩學(xué)觀點之要害，拈出來加以反對。許學(xué)夷的這種觀念在中國詩歌史上頗具代表性。明知《三百篇》不是源，卻硬把它當成源，甚至可以不顧常識，可見其禁錮之深。正如明成化間夏塤曰：

詩雖肇跡于《擊壤》《康衢》諸歌謠，與夫《書》之《庚歌》；而備極名義，以垂教萬世，則吾夫子所刪之《三百篇》耳。系之性情、倫理，關(guān)之風(fēng)俗、政治，其本之所重者如此。[20]

其以《詩經(jīng)》為詩歌之源的意圖甚明。這種思維模式對中國詩歌影響甚巨，幾乎成了古典詩歌的鐵律，順之者昌，逆之者亡。古代詩學(xué)依托《詩經(jīng)》所形成的“風(fēng)動教化”的話語體系，其強烈的意識形態(tài)色彩和政治功利性，束縛著人們的審美活動和創(chuàng)作行為。所以，徐禎卿重新確定詩歌之源的詩學(xué)思想具有某種突破的意義，成為明代自然感發(fā)詩歌潮流的重要代表。

三

現(xiàn)在，我們再回到前引《四庫提要》比較徐禎卿與李夢陽時所言：“特夢陽才雄而氣猛，故枵張其詞；禎卿慮淡而思深，故密運以意?！盵3]盡管此評并未切中二人之間差別之根本，亦未切中明代兩種詩歌傾向差別之根本所在，但其論昌穀“慮淡而思深”則甚是。問題是如何理解“慮淡而思深”的內(nèi)涵，才是認識徐禎卿及明代詩歌變遷的關(guān)鍵。

《四庫提要》的這一觀點來源于明人對徐禎卿的評論。如王世貞評徐禎卿曰：“詩韻本清華，調(diào)復(fù)古秀?！盵21]其弟王世懋亦評曰：“徐能以高韻勝，有蟬蛻軒舉之風(fēng)?！盵22]另有皇甫涍言徐氏之詩“韻度鮮明，情言超瑩”[23]；錢謙益謂之“標格清妍，摛詞婉約”[24]；陳田謂之“清詞逸格，矯矯出群”[25]。

這些評論幾乎都指向了“清逸”“超瑩”，那么，這所謂“清逸”或“超瑩”究竟指什么？王世貞曰：

徐昌穀詩如白云自流，山泉泠然，殘雪在地，掩映新月。又如飛天仙人，偶游下界，不染塵俗。[26]

這可以看作是對“清逸”“超瑩”的一個比較具體的解說，也就是“不染塵俗”，就是具有超脫直接的功利性的意味，也即王世懋之所謂“蟬蛻軒舉”之風(fēng)，作詩用意太明顯、說教太直接都不為昌穀所贊同。他主張含蓄蘊藉，營造詩歌的藝術(shù)情韻。他自己的詩作大多無政教的功利，而寄情于日常生活的審美過程。其所追尋，乃詩歌自然感發(fā)的本性，而這正是徐、李詩學(xué)觀念差別之關(guān)鍵所在。徐禎卿曰：

詩不能受瑕。工拙之間，相去無幾，頓自絕殊。如《塘上行》云：“莫以豪賢故，棄捐素所愛。莫以魚肉賤，棄捐蔥與薤。莫以麻枲賤，棄捐菅與蒯?！薄陡∑计穭t曰：“茱萸自有芳，不若桂與蘭。新人雖可愛，無若故所歡。”本自倫語，然佳不如《塘上行》。[2]769

顯然，《塘上行》委婉含蓄，具有藝術(shù)的超功利性，而《浮萍篇》則說教意圖明顯，功利性較強。所謂“詩不能受瑕”，就是排斥詩歌直接的功利性。此乃徐、李詩學(xué)思想產(chǎn)生沖突的爆發(fā)點。

徐禎卿初進京時，仰慕李夢陽的大名，欲以詩歌唱和結(jié)交之，并自擬于晚唐陸龜蒙與皮日休所代表的江湖隱逸詩風(fēng)，企盼與之共享藝術(shù)生活之樂趣，但徐氏這一詩歌態(tài)度卻遭到李夢陽的激烈批評。其曰：

《周易》有言曰：“鳴鶴在陰，其子和之?！惫嗜四橛谕幌橛诋?。故同聲者應(yīng)，同氣者求，同好者留，同情者成，同欲者趨。何則？感于入也。昔者舜作《股肱》《卿云》之歌，即其臣皋陶、岳牧等賡和歌。當是時，一歌一和，足下以為奚為者耶？其后召康公從成王游卷阿之上，因王作歌，作歌以奉王，即王戚戚入也。足下亦觀諸風(fēng)乎？瀏瀏焉其被草若木也。沨沨溶溶乎草木之入，風(fēng)也。故其聲車訇礱轟砰，徐疾形焉，小大生焉。且孔子何人也？與人歌善矣，必反而后和，何則？未入耳。[27]1982-1983

李夢陽認為，“夫詩，宣志而道和者也”，即詩歌必須有為而發(fā)，唱和之詩應(yīng)當建立在情志共鳴的基礎(chǔ)上，其情亦須與治國民生有關(guān)，同聲相應(yīng)，同氣相求，相互勉勵，增益志意，而皮、陸輩詩歌則是脫離政教功利的純粹藝術(shù)享受。李夢陽特別強調(diào)“入”，所謂“入”，就是在共鳴基礎(chǔ)上產(chǎn)生的實際效果——內(nèi)在情志的砥礪和外在政教的功效。他站在羽翼政教的立場上，指責(zé)“元白韓孟皮陸之徒”的詩歌“連聯(lián)斗押，累累數(shù)千百言不相下，此何異于入市攫金，登場角戲也”[27]1983，痛批將詩歌當作游戲之風(fēng)。因而批評徐禎卿是“忘鶴鳴之訓(xùn)，舍虞周賡和之義弗之式，違孔子反和之旨，而自附于皮陸數(shù)子”[27]1983。其所批評的就是當時盛行于詩壇的、將詩歌藝術(shù)融入日常生活的自然感發(fā)的詩歌潮流。

中唐以下，元白詩風(fēng)興起于詩壇，其詩歌脫離政教傳統(tǒng)，走向個人日常生活，回歸到自然感發(fā)的詩歌創(chuàng)作中，陸龜蒙、皮日休是此詩風(fēng)的重要詩人，而如杜瓊、沈周、祝允明、文征明、唐寅等吳中文人都是此風(fēng)之傾慕者和實踐者。出身于吳中的徐禎卿，受吳中詩風(fēng)的熏染，并與祝、文、唐三人趣味相投，往來唱和，自然與李夢陽不合。

徐禎卿在遭到李夢陽的批評后，并未表示反駁，反而謙謙受之。由于李夢陽占據(jù)著意識形態(tài)的高地，徐禎卿無法與之抗衡，也許是無意與之抗衡。徐禎卿在后來手訂《迪功集》時，還舍棄早期所作《嘆嘆》等五集中之作，但在實踐上卻依然未改本色，以致李夢陽最終仍然批評其詩歌在古典詩歌體格上“守而未化”[28]。 這就是明代詩壇理論與實踐背離的實況。盡管自然感發(fā)的詩歌盛行，但仍然處在私人和民間的狀態(tài)，在理論上處于下風(fēng)；羽翼政教詩歌理論盡管把持著詩壇的話語權(quán)，但卻無足夠的創(chuàng)作實績支撐。更關(guān)鍵的是當時已經(jīng)沒有產(chǎn)生《詩經(jīng)》及漢唐詩歌的時代環(huán)境，即使模擬得再像，也不可能具備漢唐氣韻。對此，李夢陽其實已心知肚明。他在與王叔武談詩時，無奈之情溢于言表：

于是廢唐近體諸篇，而為李、社歌行。王子曰：斯馳騁之技也。李子于是為六朝詩。王子曰：斯綺麗之余也。于是詩為晉、魏。曰：比辭而屬義，斯謂有意。于是為賦、騷。曰：異其意而襲其言，斯謂有蹊。于是為琴操、古歌詩。曰：似矣，然糟粕也。于是為四言，入風(fēng)出雅。曰：近之矣，然無所用之矣，子其休矣！李子聞之，闇然無以難也。[29]

李夢陽復(fù)古主義的最高理想就是回歸“風(fēng)雅”傳統(tǒng)，但現(xiàn)在這樣的詩歌已經(jīng)“無所用之”了。他知道，羽翼政教的古典之風(fēng)已不能再現(xiàn)，一切作為徒勞無益，只能黯然神傷，此乃時勢所致。與之相反，徐禎卿則順應(yīng)自然感發(fā)之詩歌潮流，為之張目。今人朱東潤在談到《談藝錄》時說道：“其書述詩理，語簡言賅，誠為吾國文學(xué)批評中有數(shù)之杰作。固非空同、大復(fù)之論可得比擬也?！盵30]徐禎卿的詩歌創(chuàng)作成就并不算高，《談藝錄》中所論在理論上并不系統(tǒng)，而且篇幅短小。明代詩論、詩話層出不窮，但他一篇短小的《談藝錄》卻能脫穎而出，成為受人推崇的名作，其關(guān)鍵就在這里。

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(責(zé)任編輯：袁 茹)

2016-12 -30

李雙華，男，南京工業(yè)大學(xué)馬克思主義學(xué)院教授，文學(xué)博士，主要從事元明清文學(xué)及文學(xué)批評史研究。

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