解讀《神諭女士》中的女性空間敘事

杜 洪 晴

(徐州工程學(xué)院 外國語學(xué)院, 江蘇 徐州 221008)

解讀《神諭女士》中的女性空間敘事

杜 洪 晴

(徐州工程學(xué)院 外國語學(xué)院, 江蘇 徐州 221008)

分析了瑪格麗特·阿特伍德小說《神諭女士》的空間敘事特點(diǎn),認(rèn)為小說從地理空間、心理空間、身體空間、文本空間、自我空間等方面展開女性空間敘事,展現(xiàn)了女性的空間探尋與女性主體身份建構(gòu)的關(guān)系,探索了空間敘事對建構(gòu)女性心理、身份、自我認(rèn)知的作用。

瑪格麗特·阿特伍德; 《神諭女士》; 女性空間敘事

加拿大文學(xué)女王瑪格麗特·阿特伍德是當(dāng)代加拿大具國際影響力的作家之一,曾多次入圍諾貝爾文學(xué)獎候選作家名單,獲得過加拿大總督文學(xué)獎、加拿大吉勒文學(xué)獎、英國布克文學(xué)獎等多個(gè)國際文學(xué)獎項(xiàng)。阿特伍德總是能從平凡女性身上挖掘靈感,記錄她們在現(xiàn)實(shí)生存空間屢受挫折、躑躅掙扎的心路歷程?！渡裰I女士》(LadyOracle,1976)是阿特伍德的第三部小說,自其問世以來,國內(nèi)外批評家大多從時(shí)間維度探討小說的主題內(nèi)涵和敘事技巧,卻鮮有人從空間批評視角闡釋其中的女性空間敘事。細(xì)讀文本不難發(fā)現(xiàn),小說通過地理、心理、身體、文本、自我等多維女性空間的建構(gòu),將空間元素融入女性敘事中,開拓了小說的空間敘事形式。女主人公瓊通過一系列空間實(shí)踐,探尋地理與心理雙重空間:增肥擴(kuò)展身體空間,減肥擺脫家庭空間,訴諸于文本空間,最終重新建構(gòu)了自我空間。

一、 女性地理空間

地理空間作為文學(xué)空間的一種表征方式,是空間批評的重要組成部分。英國著名地理學(xué)家邁克·克朗(Mike Crang) 提出了“文學(xué)地理景觀”這一重要概念。他指出文學(xué)作品是“文學(xué)與地理的融合,而不是一面單獨(dú)折射或反映外部世界的鏡頭或鏡子?！盵1]《神諭女士》描繪了一幅女性在現(xiàn)實(shí)空間里探尋自我的地理景觀圖,并賦予其獨(dú)特的社會文化內(nèi)涵和身份象征意蘊(yùn)。在小說中,地理景觀與女性復(fù)雜的情感體驗(yàn)互為關(guān)聯(lián),揭示出現(xiàn)代化進(jìn)程中加拿大女性空間探尋的普遍特征。

阿特伍德巧妙地運(yùn)用了多倫多深谷、鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn),甚至異域大都市——倫敦、羅馬——等各種地理空間,使之成為展現(xiàn)小說主題的空間素材和反映女性情感體驗(yàn)的文化載體,也折射出一個(gè)龐大、多元的加拿大地理文化空間。女性地理空間往往被視為“身份的附屬物,是認(rèn)同的緣起,是自我或集體意識的再現(xiàn)……可以起到固化身份和強(qiáng)化自我的作用”[2]。文中反復(fù)出現(xiàn)的舞臺、學(xué)校、森林、夏令營、馬戲團(tuán)、電影院、教堂、餐館、旅館、安大略湖等地理空間,成為女性實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同、獲得自我歸屬感、建構(gòu)主體安全的場所,而女性個(gè)體在情感方面的困惑、不安、孤獨(dú)及焦慮的感覺也都與地理空間息息相關(guān)。此外,地理空間的敞開與封閉往往隱喻了人際關(guān)系的親疏,也反映了女性個(gè)體對空間的自我認(rèn)知。瓊小時(shí)候試圖保持空間的獨(dú)立性,喜歡把自己鎖在地下室練習(xí)舞蹈,喜歡躲在浴缸里或枕頭下哭泣,而抽屜、柜子、衛(wèi)生間、地下倉庫、墓穴、迷宮等封閉的空間意象也反復(fù)出現(xiàn)在小說中,隱喻了她閉鎖的內(nèi)心世界,也揭示了她對自我身份定位的困惑和焦慮。而瓊地理空間的每一次轉(zhuǎn)移,對地理空間局限的每一次突破,都標(biāo)志著她對男性權(quán)力空間限制的超越,是女性進(jìn)行空間實(shí)踐、不斷拓展地理空間、實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同、建構(gòu)自我主體的探索過程。

阿特伍德還采用了獨(dú)特的女性空間敘事視角,從瓊的女性地理空間體驗(yàn)出發(fā),通過地理空間的變遷,刻畫了加拿大本土城市與國際大都市的城市空間差異和文化碰撞,揭示了城市空間對女性個(gè)體生命的影響,顯示了阿特伍德冷峻的觀察力與思考力,體現(xiàn)了她的人文批判精神和對女性命運(yùn)的普遍觀照。瓊離家出走旅居倫敦,其居住空間的臨時(shí)性和漂泊性影響了她的心理狀態(tài),加劇了她無根的空間歸屬感。隨著瓊在倫敦的漂泊,以及與波蘭“公爵”保羅的邂逅糾纏,反映了女性個(gè)體邊緣化的生存狀態(tài),揭示了女性對生存空間的尋求及與男性社會空間的爭奪。金錢至上的大都市往往讓女性個(gè)體失去歸屬感。瓊作為流散族裔在倫敦的漂泊生存狀態(tài)和邊緣化身份,也揭示了后工業(yè)社會中女性個(gè)體的孤獨(dú)和異化。

二、 女性心理空間

心理空間指具有典型個(gè)體特征的空間場所和心理場所,承載著人物思想、情感等特征,反映出人物的心理變化軌跡。女性心理空間書寫和主體意識的建構(gòu)形成了阿特伍德小說空間敘事的另一重要特色?！渡裰I女士》中不僅有對地理景觀的描摹與呈現(xiàn),也表現(xiàn)了一個(gè)承載著多重隱喻的女性心理空間,表現(xiàn)出女性在探索自我與他人、自我與外界的過程中,所表現(xiàn)的自我分裂、孤獨(dú)、壓抑﹑異化等心理狀態(tài),以及如何在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)空間最終認(rèn)識自我、實(shí)現(xiàn)自我。因此,心理空間彰顯出女性的心理成長、主體意識建構(gòu),以及身份認(rèn)同之間的互動關(guān)系。小說中的女性心理空間通過夢境、鏡像等空間意象建構(gòu)起來,將現(xiàn)實(shí)空間同虛幻的心理空間聯(lián)系起來,揭示出女性內(nèi)心的情感變化,也起到了淡化時(shí)間維度、突出空間維度、拓展文本想象空間的作用。

夢境是一種典型的心理空間。瓊肥胖的過往像揮之不去的夢魘時(shí)刻困擾著她。她多次夢見自己變成了馬戲團(tuán)里走鋼絲的胖女人,受到人們的嘲弄與奚落。母親的鬼魂也經(jīng)常出現(xiàn)在瓊的夢中:“我經(jīng)常夢見她,夢見這個(gè)三個(gè)腦袋的母親,險(xiǎn)惡而冷酷的母親。”[3]240在夢中,母親總是穿戴得一塵不染,化著精致的妝容,而她卻在無聲地哭泣,母親是一個(gè)被父權(quán)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)扭曲和異化的犧牲品。她為家庭奉獻(xiàn)了一生,卻無人欣賞。面對女兒的肥胖與反叛、丈夫的冷漠,她喪失了生活的信心,消極度日,郁郁而終,以致在瓊的夢境中反復(fù)出現(xiàn)母親備受煎熬、長期分裂的痛苦狀態(tài)。

鏡子不僅是對現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)反映,也是對人物心理空間的映射。在小說中,鏡子被多次論及。作為客觀物存在的鏡子,真實(shí)存在于空間中,但鏡子所映射的都是變形的人與物,是異化空間的產(chǎn)物。阿特伍德旨在通過鏡像反映女性在虛假的鏡像和真實(shí)的困境中尋覓自我的心路歷程。母親坐在梳妝臺前化妝的情景在小說中反復(fù)出現(xiàn)。鏡子里的母親滿臉油彩、光彩照人,而瓊卻透過鏡子發(fā)現(xiàn)了母親的“秘密”:“她是怪物。”[3]72母親深受父權(quán)文化的浸染,把男性的價(jià)值觀內(nèi)化為自己的審美標(biāo)準(zhǔn),還以此來塑造女兒,最終導(dǎo)致母女關(guān)系徹底破裂,瓊離家出走。

肥胖的瓊也多次凝視鏡子:“撞入我眼簾的是我的大腿。它那么巨大,那么粗壯,就像一條患病的下肢?！盵3]134為了擺脫母親的控制,獲得盧姑媽的遺產(chǎn),瓊努力減肥,她看到鏡中逐漸消瘦的自己,然而瓊卻發(fā)現(xiàn)自己缺少了些什么:“肥胖是一種絕緣體,一個(gè)繭。那還是一層偽裝?！盵3]157沒有了肥胖的掩護(hù),瓊感到“赤裸,空洞”[3]157,缺乏安全感。瓊在瘦身成功后,透過鏡子,仍然看到以往肥胖的自己:“過去身體的輪廓仍然環(huán)繞著我,像一層薄霧,一輪虛幻的月,像附在我身上的小飛象的形象。我想忘記過去,但過去不愿忘記我。”[3]240瓊不得不編造各種身份掩飾丑陋的過去,最終導(dǎo)致自我的迷失和分裂。瓊感到自己分裂成了一對孿生人“當(dāng)我肥胖時(shí),那里有一個(gè)瘦人;當(dāng)我消瘦時(shí),那里有一個(gè)胖人?！盵3]279胖女人的影像仿似“黑暗中的孿生姐妹”,又似“哈哈鏡里的映像”,映襯出一個(gè)時(shí)刻準(zhǔn)備“殺死我,取代我”的另一個(gè)黑暗自我[3]284。

瓊對于現(xiàn)實(shí)空間的排斥,使其一度迷失于鏡像空間。為了尋找寫作靈感,瓊在鏡前點(diǎn)燃蠟燭,嘗試自動書寫。瓊進(jìn)入了鏡中世界,看到長長走廊里的黑暗之女和戴著多重偽裝的邪惡男子,這恰恰是瓊潛入無意識中尋求真相、拓展自我空間的一種嘗試。但是僅僅走入鏡中世界是徒勞的,瓊險(xiǎn)些深陷其中。瓊只有突破鏡像空間,直面鏡子背后真實(shí)的自我,才能擺脫長久困擾她的精神夢魘,建構(gòu)真實(shí)的自我空間。

三、 女性身體空間

近年來, 隨著?？?、德勒茲和伊格爾頓為代表的學(xué)者對身體批評話語系統(tǒng)的逐步建構(gòu)與完善, 國內(nèi)外學(xué)術(shù)界掀起了身體批評熱。女性主義批評家普遍認(rèn)為,“女性身體是父權(quán)制文化建構(gòu)的產(chǎn)物, 是受權(quán)力規(guī)訓(xùn)與懲罰的對象與客體,同時(shí)也是女性用來抵抗權(quán)力、重建主體意識的媒介和工具?！盵4]空間批評學(xué)家也普遍認(rèn)為,身體與地理空間、心理空間和社會空間都存在密切的聯(lián)系。一方面,社會空間中的政治、經(jīng)濟(jì)關(guān)系都跟人的身體有關(guān);另一方面,各種權(quán)力關(guān)系,如囚禁、監(jiān)控、性等也往往作用于人的身體。在父權(quán)制社會的象征秩序中,身體往往被視為社會的縮影,一種承載意識形態(tài)的象征符號。女性如何通過被貶損和被管制的身體進(jìn)行空間實(shí)踐和自我空間的探索是阿特伍德小說探索的一大主題,這在《可以吃的女人》《浮現(xiàn)》《肉體傷害》等多部小說中都有所體現(xiàn)。在《神諭女士》中,瓊通過自己被貶損的身體,抵抗父權(quán)制權(quán)力對女性身體的規(guī)訓(xùn)與懲戒,重構(gòu)了自己的身體空間。

在?？驴磥?身體是被權(quán)力規(guī)訓(xùn)與懲罰的。“身體也直接卷入某種政治領(lǐng)域, 權(quán)力關(guān)系直接控制它,干預(yù)它,給它打上標(biāo)記,訓(xùn)練它,折磨它。”[5]女性主義學(xué)者朱迪絲·巴特勒認(rèn)為,“女性身體逐漸被父權(quán)制權(quán)力塑造成具有女性特質(zhì)的身體,身體的大小和形態(tài)等都被權(quán)力規(guī)定、訓(xùn)練和矯正,不符合標(biāo)準(zhǔn)的身體將受到權(quán)力的懲罰。”[4]二戰(zhàn)后,隨著消費(fèi)文化的盛行,美麗苗條的身體被打上“時(shí)髦”的標(biāo)簽,成為約束和規(guī)誡女性身體的審美標(biāo)準(zhǔn),而肥胖則成為女性懶惰、放縱,甚至殘疾的隱喻。瓊的母親深受這種父權(quán)身體理念的影響,對身體進(jìn)行高度自控和監(jiān)督。瓊經(jīng)?？匆娔赣H坐在化妝鏡前精心地化妝,然而“這些程序不但沒有讓她快樂,反而讓她更憂傷?！盵3]71而肥胖的瓊也必然受到來自父權(quán)制社會的規(guī)誡與懲罰。母親把瓊當(dāng)成人生的恥辱, 逼迫她節(jié)食減肥,給她吃瀉藥,帶她看心理醫(yī)生,還和舞蹈老師“密謀”,替換掉原本讓她扮演的蝴蝶角色,讓她扮演一只笨重的蛾蛹。瓊因肥胖受到同學(xué)的排擠和欺壓,肥胖還把瓊隔絕在被異性追求的對象之外,成了喪失女性魅力的性絕緣體,處于沉默失語的邊緣地位。這些都讓瓊受到無法彌合的身心創(chuàng)傷,以致在瓊成功減肥、成為知名女作家后, 也始終沒能完全擺脫肥胖的心理陰影和精神困擾。

面對父權(quán)制權(quán)力對女性身體的規(guī)誡和懲罰,瓊故意暴飲暴食,“堅(jiān)定不移, 頑固地, 死性不改地吃著”[3]75。她故意踏著重步,從母親面前招搖走過,穿古怪的衣服凸顯肥胖,用增肥還擊母親,更是向父權(quán)社會發(fā)出無聲的反抗,然而這并不能幫她重建受貶損的自尊和主體意識。瓊意識到只有走出家庭,獲得真正的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立,才能掌握自己身體的宗主權(quán),于是,她開始主動減肥,用超強(qiáng)的意志力支配自己的身體。這是瓊身體政治意識蘇醒,有意識地進(jìn)行身體抵抗的一種嘗試。瓊通過成功瘦身,奪回并掌握了身體的控制權(quán),完成了盧姑媽遺囑中減肥100磅的要求,獲得了遺產(chǎn),離家出走,走上了尋找自我、重建自我的道路。

走入父權(quán)社會的瓊,再次以身體和性為武器, 抵抗父權(quán)意識形態(tài)對女性身體的規(guī)誡。在兩性關(guān)系中,性是父權(quán)制壓迫和規(guī)約女性身體的一種手段。父權(quán)制意識形態(tài)認(rèn)為,男性是欲望的主體, 掌握著性主動權(quán),而女性則是被動的欲望客體。 瓊初到倫敦,主動與剛認(rèn)識不久的波蘭“公爵”保羅發(fā)生性關(guān)系, 證明自己不再是“不可觸摸的禁忌”[3]168。婚后,面對丈夫阿瑟的自私冷漠,瓊擺脫了賢妻良母的角色定位,與皇家豪豬發(fā)展婚外情,屢屢在阿瑟眼皮底下偷情。通過掌握性主動權(quán),瓊從欲望的他者轉(zhuǎn)變?yōu)橛闹黧w, 挑戰(zhàn)了父權(quán)制權(quán)力性道德等級,顛覆了兩性關(guān)系中性別權(quán)力配置。當(dāng)面臨自己多重身份被拆穿、受到恐嚇勒索時(shí),瓊導(dǎo)演了自己溺水身亡的假象,通過象征性的身體死亡重建全新的主體身份:“我就可以開始成為另一個(gè)人了,一個(gè)徹底不同的人?！盵3]18通過運(yùn)用一系列的身體政治策略, 瓊成功地掌握了身體宗主權(quán), 擴(kuò)展了身體空間,重建起被貶損的主體身份。

四、 女性文本空間

阿特伍德在《神諭女士》中別具匠心地設(shè)計(jì)了六個(gè)女性文本,并通過情節(jié)并置、倒敘、插敘等手法和反復(fù)出現(xiàn)的空間意象,使幾個(gè)文本交替出現(xiàn),既打破了傳統(tǒng)敘事的時(shí)間順序和線性邏輯結(jié)構(gòu),又增強(qiáng)了文本的空間感和層次感,讓女性話語自由跳躍于各個(gè)文本空間之間,從而構(gòu)成了縱橫捭闔的女性文本空間,呈現(xiàn)出迷宮般的文本空間結(jié)構(gòu)。小說表面由三個(gè)顯文本穿插而成:最外圍的是瓊講述的對過去的回憶,中間是瓊假死后在意大利的現(xiàn)實(shí)生活,最里面是瓊正在創(chuàng)作的哥特小說《被愛追蹤》。同時(shí),小說還穿插了三個(gè)隱文本:丁尼生的敘事詩《夏洛特姑娘》,童話故事《拉普索》和《藍(lán)胡子的蛋》。阿特伍德通過互文、戲仿、隱喻等手法,在這些經(jīng)典的男性文本內(nèi)部巧妙地加入了女性話語,打破了傳統(tǒng)男性敘事中對女性被動等待救贖或毫無反抗的“受害者形象”的刻板定位,從女性主體性出發(fā),展現(xiàn)了更真實(shí)的女性情感體驗(yàn),讓被壓抑的女性喊出了自己的聲音,從而在男性文本內(nèi)部建構(gòu)起女性自己的對抗性話語。

阿特伍德用《夏洛特姑娘》間接地架構(gòu)起有關(guān)瓊的母親的女性文本空間。母親正是一個(gè)被家庭牢籠囚禁、被命運(yùn)詛咒的夏洛特,“她困在這座房子里,這座沒有出路、層層圍困的墳?zāi)怪小！盵3]201死后的母親向女兒發(fā)來神諭,表達(dá)了對父權(quán)制社會的控訴,“她就是那個(gè)在死亡之舟上的女人,那個(gè)被困在塔中、披著光滑秀發(fā)、眼神哀傷的女人。她不能在窗外逗留太久,生命會對她詛咒的?！盵3]378而具有多重身份的瓊在《拉普索》的文本中又變身為一個(gè)被囚禁于“塔樓”的長發(fā)姑娘,等待著“王子”的營救:“我被囚于陽臺,期待著改變。我一直期待著發(fā)生某些事,等待著下一次命運(yùn)的轉(zhuǎn)折?！盵3]354拉普索的隱喻揭示了瓊曾寄希望于男性、被動等待的心理狀態(tài)。她曾滿心歡喜地以為阿瑟是拯救自己的白馬王子,然而阿瑟只是一個(gè)戴著偽裝面具、暗中監(jiān)視她的“藍(lán)胡子”。其實(shí),無論是母親還是瓊,一旦步入婚姻,就如同踏入了藍(lán)胡子的城堡,進(jìn)入了藍(lán)胡子的權(quán)力控制范圍,成了男性的囚徒:“我就是那對笨姐妹中的一個(gè),打開了禁閉的門,看到被殺害的妻子而驚慌失措?！盵3]200

小說在瓊創(chuàng)作的哥特小說《被愛追蹤》的結(jié)尾“迷宮中心”達(dá)到了高潮,將現(xiàn)在、過去和“書中書”三個(gè)顯文本和浸潤父權(quán)制文化的三個(gè)隱文本統(tǒng)一到了一起,旨在揭露父權(quán)制囚禁、迫害女性的預(yù)謀,展示女性通過空間實(shí)踐對父權(quán)制權(quán)力空間的顛覆與突破。瓊與自己小說中的女主角和之前的胖女人形象合為一體,來到了迷宮的中心,打開了藍(lán)胡子的禁閉之門,看清了隱身于門后的男性迫害者本質(zhì)。瓊懷疑父親是殺害母親的幕后兇手,而阿瑟可能就是背后策劃恐嚇勒索她的始作俑者。瓊最終意識到“我身邊的每一個(gè)男人都是雙面人:我的父親是救人者,也是殺人者;……皇家豪豬和他的另一個(gè)身份,查克·布魯爾;甚至保羅,我一直信任的人,卻過著另一種我無法參透的罪惡生活。那么,阿瑟為何會是例外呢?”[3]335無論是瓊的父親、丈夫、情人,其本質(zhì)上都是藍(lán)胡子,都從空間和情感上對女性施以多重的囚禁、監(jiān)控與迫害。為了逃避男性空間的拘囿,瓊導(dǎo)演了自己在安大略湖假死的戲碼:“我登上了自己曾經(jīng)向往的死亡之船?…… 你可以在城堡里待上好幾年,織布,照鏡子,只能向窗外瞥一眼現(xiàn)實(shí)的生活,這是詛咒,是我的劫數(shù)?！盵3]358然而,空間上的逃離并沒有換來真正的身心自由,“另一個(gè)世界里沒有天堂,只有地獄?！盵3]353瓊最終發(fā)出了女性的領(lǐng)悟:“嘗試逃離是毫無意義的。”[3]354女性要真正擺脫被囚禁的處境,不能寄希望于男性的拯救。女性必須依靠自己的力量,突破父權(quán)制權(quán)力空間的限制,拒絕成為受害者,主動構(gòu)建自己的主體空間。

五、 女性自我空間

空間批評視角下,家園往往突破了傳統(tǒng)的空間文化內(nèi)涵,“被賦予了精神自由的含義,并成為連接女性心靈體驗(yàn)和物理空間的載體”[6],對女性自我空間建構(gòu)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。家園空間也是阿特伍德小說創(chuàng)作的焦點(diǎn),在其筆下,家庭通常并不都是安全的避風(fēng)港,而是存在歧視、壓迫甚至暴力的囚禁空間。正如女性主義地理學(xué)家道林·瑪西所說,“限制婦女在身份和空間中的移動性是維持她們隸屬地位的關(guān)鍵?！盵7]男性往往通過家庭空間的禁錮把女性異化成了“他者”。在小說中,家園是束縛瓊母親的牢籠和墳?zāi)?。母親表面上是家里的女主人,實(shí)際上卻是被房子監(jiān)禁的囚犯,始終無法逃離家庭的禁錮,最后從家里地下室的樓梯上摔斷了脖子,死在了房子里,用死亡逃離了父權(quán)社會對她的監(jiān)控與囚禁。

但在家園這個(gè)私人空間中,女性也可以利用空間的力量打破二元性別等級空間,通過積極的空間建構(gòu),重構(gòu)生存空間,獲得自我身份和自我認(rèn)同。最初,瓊在家園空間里沒有歸屬感,無法確立自我身份,身體的膨脹不但沒有幫她擺脫母親的壓制,反而使她喪失了屬于女性的正常社會空間,變成一個(gè)沒有性別、身份的隱形人。“不論是個(gè)人或群體,當(dāng)我們無法有效地控制屬于我們自己的空間時(shí),我們的幸福感、認(rèn)同感、歸屬感、自尊以及行為能力都會降低。”[8]于是,瓊努力減肥,在飯店和游樂場打工賺錢,通過經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立為自己擺脫家庭空間束縛、拓展社會空間創(chuàng)造機(jī)會,而這些兼職機(jī)會暗示了瓊社會空間的流動性和自由性。瓊在家園空間的自我缺失,最終導(dǎo)致其離家出走,試圖在廣闊的社會空間中追尋自由的自我空間。遺憾的是,瓊雖然暫時(shí)逃離了家庭,來到倫敦,但與保羅的同居生活,使她再次喪失了自由。生活在男性安排的空間里,瓊沒有自我可言,她甚至還要交房租,平攤生活費(fèi)。瓊無意中發(fā)現(xiàn)了保羅作為哥特作家的另一重身份。為了生存,她開始嘗試寫哥特小說,并展現(xiàn)出非凡的寫作才能,甚至比保羅的小說更受青睞。保羅的嫉妒心和疑心病爆發(fā),每天跟蹤瓊,使她再次陷入被禁錮的窘境。阿瑟的出現(xiàn),讓她看到了希望,以為他是拯救自己的“拜倫式”英雄,于是她謀劃了再一次的空間逃離。瓊與阿瑟結(jié)婚,組建了自己的家庭,然而阿瑟是一個(gè)偏執(zhí)的政治狂熱份子,事業(yè)多舛,屢受挫折。他們過著四處游蕩、一貧如洗的生活,而空間的頻繁更迭也折射出瓊內(nèi)心飽受煎熬、彷徨不安的心理狀態(tài)和空間隱喻。瓊意識到她逃離去往的家庭空間是一個(gè)她無法融入、沒有意義、沒有自我的現(xiàn)實(shí)空間。她無法找到自我歸屬感,也不可能擁有真正的自我。

阿特伍德在不斷刻畫“逃跑的藝術(shù)家”的同時(shí),似乎在重述和強(qiáng)調(diào)著一個(gè)主題:逃避不是辦法,女性必須勇敢地面對自己,而面對自己的方法就是自我講述和自我書寫。如《使女的故事》中已逝的奧芙弗雷德通過講述自己的故事,超越了時(shí)空,獲得某種存在;《別名格雷斯》中的女主人公通過講述自己的故事,在男性話語內(nèi)部建構(gòu)出女性話語權(quán)威和女性主體空間。在《神諭女士》中,瓊最終在寫作中建構(gòu)了真實(shí)的自我空間:“寫作于我已不止是謀生的簡單途徑?！匾氖?我可以一人分飾兩角,擁有兩套身份證明,兩個(gè)銀行賬戶,有兩個(gè)不同群體的人相信我的存在?！盵3]239瓊通過自動書寫,與母親在鏡中相遇,在母親的啟示下,理解了母親的神諭,消除了以往對母親的誤解,達(dá)成了母女間的和解,并用手中的筆代母親言說,撰寫了表達(dá)女性訴求與愿望的哥特詩集《神諭女士》。在寫作中,母女倆融為了一體。在母親的啟示下,瓊最終走出了不斷逃避、卻越陷越深的命運(yùn)怪圈,成為一個(gè)“創(chuàng)造性的非受害者” ( to be a creative non-victim)[9],重構(gòu)了自我空間,找到了真實(shí)的自我。

六、 結(jié) 語

阿特伍德通過設(shè)置別具匠心的女性空間敘事,聚焦于瓊自我空間的探尋與重構(gòu),展現(xiàn)了不同空間下瓊的命運(yùn)軌跡和精神狀態(tài),揭示了女性在空間爭奪隱喻下對自我定位的焦慮,以及大都市中普遍存在的個(gè)體異化。瓊通過在男性社會中的空間爭奪、心理空間的掙扎和覺醒、文本空間的自我發(fā)現(xiàn)與身份建構(gòu),最終重構(gòu)了屬于自我的真實(shí)空間。不難發(fā)現(xiàn),阿特伍德對女性空間的關(guān)注最終還是對女性個(gè)體存在和生存狀況的關(guān)注,最終回歸到“我是誰”的思考,回歸到女性個(gè)體生存意義的命題上。在敘事空間的不斷切換中,阿特伍德小說中的女性大都具有一種共性:她們總是試圖逃離現(xiàn)實(shí)生活的困境,但有時(shí)卻又不得不回歸原先的生活軌跡。小說仍然采用了阿特伍德慣常的開放式結(jié)尾。瓊的好友因幫助其策劃假死被指控謀殺,瓊的身份也被房東認(rèn)出。是返回故鄉(xiāng),為好友作證?還是再一次逃離?“回歸還是逃離?女性到底應(yīng)該如何生存?”這似乎是阿特伍德留給我們思考的又一哲學(xué)命題。

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【責(zé)任編輯王立坤】

OnFemaleSpaceNarrativeinLadyOracle

DuHongqing

(School of Foreign Languages, Xuzhou Institute of Technology, Xuzhou 221008, China)

The characteristics of space narrative in Margaret Atwood’s novel,LadyOracle, are analyzed. It considers that, the novel presents its female space narrative from the aspects of geographical space, psychological space, body space, text space and self space, displays the relationship between exploration of female space and construction of female identity, and explores the function of space in building female psychology, identity and self-cognition.

Margaret Atwood;LadyOracle; female space narrative

2017-07-29

江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會科學(xué)研究基金項(xiàng)目(2017SJB1016); 外教社全國高校外語教學(xué)科研項(xiàng)目(2016JS0040A); 徐州工程學(xué)院科研課題(XKY2016205)。

杜洪晴(1981-),女,江蘇徐州人,徐州工程學(xué)院副教授。

2095-5464(2017)06-0758-05

I 106.4

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