德國卡塞爾文獻(xiàn)展33問

唐安+王娜

2017年3月，在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦了一個關(guān)于德國卡塞爾文獻(xiàn)展的展覽，這是一個關(guān)于展覽的展覽，名為“文獻(xiàn)展的神話——阿爾諾德·博德與他的后繼者們”。阿爾諾德·博德創(chuàng)辦了卡塞爾文獻(xiàn)展，之后由眾多杰出的策展人將文獻(xiàn)展發(fā)展成為全球當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中最具影響力和學(xué)術(shù)權(quán)威性的展覽。

圖為中方策展人余丁教授和助理策展人王文婷在央美美術(shù)館“文獻(xiàn)展的神話”的展覽現(xiàn)場。

要畫畫！

在巴黎畫畫！

1930年去柏林：

畫畫

辦展覽

“略有小成”

教授課程：藝術(shù)！

1933年輟筆：

不允許再畫畫了！

生活依然沉重，

希望“納粹罪犯們”滅亡

1939-1945：

必須參軍6年！

沒有開過槍（純屬偶然）

1945年：

戰(zhàn)爭結(jié)束

仍然活著，仍然希望著——

就像一直以來那樣！

繼續(xù)畫畫，

新的開始！

回歸：

回到卡塞爾（80%已被摧毀的城市）

發(fā)現(xiàn)一處、兩處、三處遺址，

夢想著在這里舉辦“100天世界博物館”

找到朋友、同事

舉辦了：

1955年第一屆文獻(xiàn)展

1959年第二屆

1964年第三屆

1968年第四屆

1972年第五屆

第六屆即將在1977年舉辦，

要不要去八角形建筑？

阿爾諾德·博德一生經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，他的青春正是“丟失的年代”。馬丁·路德曾說，“即使明天世界毀滅，今天你也得種你的蘋果樹”。阿爾諾德那時想“必須為家鄉(xiāng)卡塞爾做點什么，來抵抗消沉”。當(dāng)他抱著極大的使命感著手籌辦第一屆文獻(xiàn)展時已經(jīng)55歲，他的思想、遠(yuǎn)見和熱情使文獻(xiàn)展成為卡塞爾的慣例展覽。1977年，阿爾諾德·博德去世，但卡塞爾文獻(xiàn)展在博德的后繼者們手中延續(xù)，成為全球當(dāng)代藝術(shù)界最具影響力的展覽。

2017年3月，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦了一個關(guān)于文獻(xiàn)展的文獻(xiàn)展，名為“文獻(xiàn)展的神話——阿爾諾德·博德與他的后繼者們”，向中國的年輕觀眾介紹這一重量級的展覽。因為卡塞爾文獻(xiàn)展早已成為央美研究生教學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)展覽研究的重點，而大眾對卡塞爾文獻(xiàn)展卻知之甚少。此次展覽90%的展品都來自卡塞爾文獻(xiàn)展資料館。在異國的美術(shù)館空間展示文獻(xiàn)展的歷史，這也是文獻(xiàn)展60年歷史當(dāng)中的頭一回。中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理與教育學(xué)院院長余丁教授作為中方策展人和助理策展人藝術(shù)管理與教育學(xué)院講師王文婷，一起回答了我們的33問文獻(xiàn)展，試圖拉近這個最具學(xué)術(shù)價值的展覽與普通大眾的距離。

讓我們從一張白紙的狀態(tài)開始問吧。

第1問 第一次聽到“卡塞爾”的人會問卡塞爾是什么？

卡塞爾是德國第五大城市，在德國版圖的中心部位。這個城市在二戰(zhàn)的時候被炸毀，因為它是德國的軍工重地。今天的卡塞爾以它的當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)展聞名于世。

第2問 文獻(xiàn)展只有文獻(xiàn)資料嗎？

“文獻(xiàn)展”并不是展覽文獻(xiàn)資料，它展覽的全是藝術(shù)原作?！癉ocumenta”（德語文獻(xiàn)一詞）具有“記錄”、“記載”的意思。文獻(xiàn)展是想“記錄”藝術(shù)在社會里如何流變更迭。

第3問 德國這個非常強(qiáng)調(diào)理性的國家，為什么會喜歡藝術(shù)？藝術(shù)并不實用……

理性是一種對思想自由的追求，藝術(shù)的根本就是自由，藝術(shù)是理性的一個結(jié)果，德國人當(dāng)然喜歡藝術(shù)。在第五屆文獻(xiàn)展的觀展說明中有這樣一段話“請您謹(jǐn)記，藝術(shù)有兩種完全不同的種類：用眼睛欣賞的藝術(shù)和用理解力欣賞的藝術(shù)，注意不要將兩種藝術(shù)混淆”。

第4問 卡塞爾文獻(xiàn)展有多重要？

世界有三大當(dāng)代藝術(shù)展覽：威尼斯雙年展、圣保羅雙年展和卡塞爾文獻(xiàn)展——全世界有一百多個雙年展，前三位的是這三個?？ㄈ麪栁墨I(xiàn)展不是很快地反映當(dāng)下，而是經(jīng)過了整理研究，記錄過去五年來當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，它更具有學(xué)術(shù)的權(quán)威性。卡塞爾文獻(xiàn)展在當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)領(lǐng)域里面應(yīng)該是世界第一的，許多學(xué)者都這樣看待。

第5問 什么樣的藝術(shù)家能被選上？

完全由藝術(shù)總監(jiān)決定。從阿爾諾德·博德時代開始，到后來每一屆文獻(xiàn)展，都有一個藝術(shù)總監(jiān)，藝術(shù)總監(jiān)一旦被選定，他就有全權(quán)決定展什么、以什么方式展，誰都不能插手干預(yù)，政府不能，媒體不能，誰都不能，絕對的自由。

第6問 那誰來選這位藝術(shù)總監(jiān)？

他們有一套機(jī)制，有監(jiān)事會，監(jiān)事會會請全世界的專家，這個領(lǐng)域的學(xué)者和專家組成評委會。首先他們要開會決定下一屆文獻(xiàn)展選擇藝術(shù)總監(jiān)的標(biāo)準(zhǔn)是什么，每屆的標(biāo)準(zhǔn)可能不一樣，討論出標(biāo)準(zhǔn)后再提名，提名后再經(jīng)過幾輪的選擇，可能一開始提名60個，然后減到30個，再減到6個，再去聯(lián)系這6個人，讓他們出方案，出方案后再從中選擇3個來到卡塞爾陳述、答辯，最后選定一個。

第7問 去參觀的人很多嗎？

上一屆文獻(xiàn)展是2012年的第十三屆文獻(xiàn)展，有90多萬人去參觀?？ㄈ麪柺斜旧碇挥?0萬人口，但要迎接90萬的游客，每次的組織都是一個考驗。今年馬上要迎來第14屆文獻(xiàn)展，游客應(yīng)該會超過100萬。

第8問 展覽期間，藝術(shù)作品會遍布卡塞爾整個城市嗎，還是只在固定的場館？

到上一屆文獻(xiàn)展的時候，文獻(xiàn)展幾乎覆蓋了卡塞爾整座城市。但依文獻(xiàn)展的傳統(tǒng)有一個不變的固定展廳，叫弗里德利希阿魯門博物館，這個建筑本身就是歐洲大陸第一個博物館建筑，比盧浮宮作為博物館開放的歷史還要早。從第二屆文獻(xiàn)展開始，除了這個展廳，文獻(xiàn)展開始蔓延出去。今年第14屆文獻(xiàn)展還將走出這座城市，在希臘雅典與卡塞爾同步舉行。

第9問 這個展對當(dāng)?shù)鼐用裼绊懘髥幔?/p>

2012年我去卡塞爾做中國公共藝術(shù)展與當(dāng)?shù)氐钠胀ㄈ舜蚪坏?，就是普通市民、普通工人，還有給我們進(jìn)行安裝的小伙子們，發(fā)現(xiàn)他們有極高的藝術(shù)素養(yǎng)，高到我們難以想象。在我們公共藝術(shù)展最后結(jié)束的那一天，我跟100多個市民作了對話，他們拿出來的東西讓我驚訝，他們對中國公共藝術(shù)作品深入細(xì)致的觀察和做的功課是我們難以想象的，他們對藝術(shù)的熱愛是我們難以想象的。

第10問 文獻(xiàn)展是給出研究結(jié)論，還是給人們提供一次感受的機(jī)會？

是研究后的感受機(jī)會。他們籌備一個展覽花5年，策展過程和組織過程本身也是一個研究過程。它不會像其他雙年展一樣把認(rèn)可的作品直接拿過來展覽，而是策展人與藝術(shù)家討論非常多詳細(xì)的方案，也就是說所有藝術(shù)家的作品都是為這個文獻(xiàn)展定制的，基本上可以這么說，文獻(xiàn)展選的是藝術(shù)家，而作品是根據(jù)這一屆的主題和研究重新創(chuàng)作，藝術(shù)家要提供詳細(xì)的展覽報告和展覽方案。

第11問 每屆策展人的思路會有怎樣的不同？比如說……

比如說，1992年第9屆文獻(xiàn)展，想想那時柏林墻剛拆毀不久。那一屆的藝術(shù)總監(jiān)是比利時人楊·荷特，第9屆文獻(xiàn)展就像一場壯觀的慶典，刻意避免任何概念或者理論展示，那一屆他的想法是發(fā)揮藝術(shù)的社交、娛樂潛質(zhì)，實現(xiàn)令人大開眼界的藝術(shù)項目，第九屆文獻(xiàn)展成為最受歡迎的一屆文獻(xiàn)展。

但狂歡之后，緊隨而來的是不確定、反思。尋找平衡的時代開始了。第10屆文獻(xiàn)展正臨近20和21世紀(jì)的交接處。理論書寫、藝術(shù)科學(xué)化、話語、文本和講座成為這一時期的特點。

上一屆文獻(xiàn)展，第13屆文獻(xiàn)展，美國人卡洛琳·克里斯托夫·巴卡捷夫?qū)⒖ㄈ麪柍堑臍缗c重建同阿富汗和中東戰(zhàn)爭相聯(lián)系，創(chuàng)造了一場史無前例的“文獻(xiàn)展障礙賽跑”，反思美學(xué)與政治。這是一次全球作家、科學(xué)家、音樂家、藝術(shù)家和觀眾共同參與的文獻(xiàn)展。

第12問 文獻(xiàn)展是場“障礙賽跑”，這是什么意思？

實際上很簡單，第一它是一個各種力量相互角力的發(fā)生場，在這里一切現(xiàn)象是不可預(yù)知的。第二它是一個游樂場，在這里一切都可以被嘗試，藝術(shù)家和觀眾的身份也不明確，可以一起玩。第三在這里人們會遇到很多挑釁，遇到很多沒見過的東西，疑問這是什么，這是藝術(shù)嗎，我應(yīng)該怎么面對它，會拋出一系列挑釁，一些問題的場景，所以有障礙的成分。那些讓人感到迷惑、憤怒或震驚的作品倒很有可能是經(jīng)得起時間考驗的作品。

第13問 辦展的錢從哪來？

文獻(xiàn)展是非營利性質(zhì)的展覽。它的資金主要是政府撥款，民間贊助和捐贈三部分組成。政府部門的撥款又分三級，就是聯(lián)邦政府，州政府和市政府三級撥款。他們的經(jīng)費(fèi)還包括了門票和衍生品的收入。舉個例子，今年第14屆文獻(xiàn)展的總預(yù)算是4300萬歐元，政府撥款占到50%，就是說這4300萬歐元有2150萬是三級政府撥款，剩下的就靠門票收入，靠衍生品，還靠捐贈和贊助。它是這樣的一個體制。

第14問 中國買家去了卡塞爾，能買下看中的作品嗎？

文獻(xiàn)展是一個展覽，不是一個博覽會，所以不賣作品。而且它跟商業(yè)畫廊沒有合作，威尼斯雙年展和商業(yè)畫廊是有深度合作的，可以買賣。而卡塞爾文獻(xiàn)展有一套機(jī)制來保證它的學(xué)術(shù)自由和藝術(shù)自由。跟威尼斯雙年展相比，卡塞爾文獻(xiàn)展的去商業(yè)化程度要高得多。

第15問 現(xiàn)在的藝術(shù)為什么常常看不懂？

看不懂有兩方面的原因吧。我們整體的審美素質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)這方面比較弱。我們的基礎(chǔ)美術(shù)教育、藝術(shù)教育跟不上，可以說我們國民整體的審美素質(zhì)在全世界來說都不是高的，是比較低的。第二個方面，某些個別的當(dāng)代藝術(shù)講究新奇，缺乏在藝術(shù)史上的一種文脈。

此外，有兩條可以參考的建議：如果看到有些作品一上來就很喜歡，覺得適合掛在家里，請對它們保持懷疑的心態(tài)。請不要以尋找那些可以“美化家宅”的裝飾品為目標(biāo)，而是去仔細(xì)發(fā)掘那些具有創(chuàng)造力、能給人思想啟迪的作品。第二不要問這個作品在“進(jìn)述什么”，更重要的是你是否能夠領(lǐng)會到它提出來的疑問。

第16問 “問題”為什么在衡量一件藝術(shù)作品時很重要？

如果說傳統(tǒng)的、古典的藝術(shù)重要的是在審美部分，當(dāng)代藝術(shù)更多的是要直面這個世界的、社會的方方面面的問題，要向這個世界提問，或者在藝術(shù)的層面上解決、回答這些問題。這個是當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的地方。有一句話“打一顆釘子，才能掛東西。”問題好比是釘子，之后的思考掛在其上。

第17問 怎樣的看法會顯得比較專業(yè)？

卡塞爾文獻(xiàn)展可以比喻為“反映和表達(dá)時代趨勢的晴雨表”?？次墨I(xiàn)展可以看它的藝術(shù)品，這是一種看法，也可以縱觀十四屆文獻(xiàn)展就看出一部當(dāng)代藝術(shù)史，此外，也可看每屆文獻(xiàn)展的策展形式，它的策展本身也成為了藝術(shù)的一部分，稱之為“次級藝術(shù)”（art of second order），因為每一位藝術(shù)總監(jiān)的思路是完全不一樣的，所以每次的展覽形式也成為看點。

第18問 當(dāng)代藝術(shù)史大概從哪開始？

1964年的第三屆文獻(xiàn)展，其實已經(jīng)可以看到博物館風(fēng)格的終結(jié)。博德特別推崇把展覽辦成“事件”性質(zhì)（eventcharacter）。在第四屆文獻(xiàn)展上，年輕的當(dāng)代藝術(shù)嘗試著擺脫權(quán)威的束縛、挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義藝術(shù)的地位。過程為導(dǎo)向（open-process-oriented）的藝術(shù)取代了展廳里的畫作和雕塑。隨著60年代的社會、政治、文化沖突，西方對藝術(shù)和美學(xué)的理解完全改變，這個階段被看作是西方的文化革命。前衛(wèi)藝術(shù)、跨學(xué)科藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)導(dǎo)致了新的展示方式的出現(xiàn)。所有封閉、有限的空間、機(jī)構(gòu)式的、審美式的空間都在藝術(shù)的沖擊下瓦解。1968年的第四屆卡塞爾文獻(xiàn)展就是這場藝術(shù)和社會變革的轉(zhuǎn)折點和起點。

第19問 聽起來好耳熟，好像中國當(dāng)下的藝術(shù)正在經(jīng)歷這些觀念變革，這么算起來都相差了50年。有沒有可能50年以后，我們走到西方今天的思考程度？

社會的發(fā)展總有一些階段性和類似性，我們現(xiàn)在的文化藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r與美國70年代到80年代非常類似。但是這不意味著我們總體上落后，我不同意用先進(jìn)和落后來評價當(dāng)下的文化，因為文化的概念中，不存在先進(jìn)和落后的問題。

第20問 “博物館風(fēng)格的終結(jié)”是什么意思？那我們現(xiàn)在去博物館應(yīng)該看什么？

比如說，第四屆文獻(xiàn)展在氛圍和展示方式上更像一場藝術(shù)節(jié)，類似于美國早期的搖滾音樂節(jié)（1969年的伍德斯托克音樂節(jié)）的現(xiàn)場。這更接近于“事件”性質(zhì)，是動態(tài)地在發(fā)生，觀眾也參與到過程中，而不再是博物館中對繪畫和雕塑的觀看。再比如說，博伊斯的藝術(shù)被稱為“社會雕塑”，代表一種反權(quán)威的立場，他的“7000棵橡樹”已經(jīng)遠(yuǎn)超出了博物館的范圍。他的作品被稱為“社會雕塑”，要激發(fā)人潛在的創(chuàng)造力，即，人人都是藝術(shù)家。

傳統(tǒng)的博物館展示的是文化遺產(chǎn)。西方觀眾從17世紀(jì)就已經(jīng)有了博物館教育，就已經(jīng)有了傳統(tǒng)形態(tài)的審美教育，而中國這部分是缺失的。所以我們需要補(bǔ)課。

第21問 怎么理解展覽是一個“事件”？

文獻(xiàn)展不再只是一種媒介，而是一個社會事件，所有人參與其中。奧格維·恩維佐是第十一屆的藝術(shù)總監(jiān)，也是文獻(xiàn)展第一位非洲裔總監(jiān)，在第11屆文獻(xiàn)展開辦的前一年，他首次以全球范圍的數(shù)場公眾“調(diào)查”形式開展文獻(xiàn)工作。一個跨越大洲的對話網(wǎng)絡(luò)覆蓋了維也納、柏林、印度新德里、加勒比圣盧西亞和尼日利亞拉格斯。恩維佐的策展角色類似于對話主持人和網(wǎng)絡(luò)締結(jié)者。每位策展人呈現(xiàn)出不同展覽形式，文獻(xiàn)展先是越來越傾向于提供體驗和事件空間，而后越來越傾向于講座和話語空間。

第22問 這個文獻(xiàn)展出現(xiàn)過什么有趣的作品？

比如1968年，克里斯托的“5600立方米的包裹”。當(dāng)時的人非常疑惑，說這是藝術(shù)嗎？這怎么能叫藝術(shù)呢？

地下1000米也挺有意思的，它可能是最大的一個裝置。有句話說“地球毀滅了，但它可能還在”，因為它被打到了地下1000米。還有，博伊斯在文獻(xiàn)展里有很多作品，都很好玩。博伊斯對文獻(xiàn)展的影響是過去60年的1500位參展藝術(shù)家中無人能比的。

第23問 博伊斯為什么在卡塞爾文獻(xiàn)展中那么重要？

博伊斯所處的70年代也是文獻(xiàn)展轉(zhuǎn)型的一個年代，從現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)到當(dāng)代。到了八十年代“一切皆可”的階段，整個西方藝術(shù)開始實驗，加上現(xiàn)代主義那套東西被打破，就宣布現(xiàn)代主義藝術(shù)的死亡。博伊斯在這兩個部分都出現(xiàn)了?？梢哉f博伊斯是整個西方當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型過程中的精神領(lǐng)袖。

第24問 7000棵橡樹和我們的植樹造林有什么區(qū)別？它為什么能算為藝術(shù)？

這個事件本身，或者是這個過程是一個藝術(shù)作品，7000棵橡樹是這個事件的一個結(jié)果。植樹造林都會得到綠化，但博伊斯的這個事件讓人們的自我意識覺醒，直到今天還作用于卡塞爾市民的心靈，他們對于作為卡塞爾人的自豪感，對這個城市的責(zé)任感以及如何讓這個城市的品質(zhì)變得更好都有明確的自覺。

第25問 人人都是藝術(shù)家，不就等于沒有藝術(shù)家嗎？

博伊斯就是這個觀念，藝術(shù)本來就是要滲透到每個人當(dāng)中，這就是為什么我們要做普及教育和素質(zhì)教育，傳統(tǒng)的觀念中，藝術(shù)家是高高在上的，是精英階層，如果每個人的素養(yǎng)都能達(dá)到這個程度，世界不是很美好嗎？聯(lián)想到這一觀念提出的七十年代，越戰(zhàn)、冷戰(zhàn)，社會整個的動蕩，這不是藝術(shù)家解決社會問題的一種方式嗎？

第26問 中國藝術(shù)家會參加這個展嗎？

目前為止有十幾位中國藝術(shù)家參加過。第一次是1997年的第10屆，有馮夢波的《我的私人照相薄》和汪建偉的《生產(chǎn)》。之后幾乎每一屆都有，11屆是馮夢波和楊福東；12屆人數(shù)相對多一些，13屆是顏磊和宋冬。

12屆的時候有一件中國作品《童話》，藝術(shù)家?guī)Я?000個中國人去卡塞爾，忽然間卡塞爾街道上有了1000個中國人，那一次他們才認(rèn)識到什么叫“中國人”，之前見到的都是零星的中國人，但是沒見到1000個中國人同時出現(xiàn)，這個作品就是一個事件，卡塞爾人從此對“中國人”深有感觸。

第27問 從上個世紀(jì)九十年代開始，卡塞爾文獻(xiàn)展進(jìn)入到全球語境，是什么意思？

全球化的狀態(tài)造成西方中心主義的消失，逐漸被多元文化所取代。從九十年代開始卡塞爾文獻(xiàn)展上出現(xiàn)越來越多亞洲、非洲、拉丁美洲異質(zhì)性的文化。

第28問 中國是不是相對封閉？很少在中國見到東南亞或者非洲，或者其它第三世界國家的藝術(shù)。

這是我們的短板，中國在今天成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，現(xiàn)在我們提出了一帶一路，也做一些交流，但是中國的思想界，藝術(shù)界，文化界還沒有放下大國的心態(tài)，就是說我們有點大國沙文主義，不重視對這些周邊亞洲國家和小國的研究。

第29問 文獻(xiàn)展會不會有很高的知識門檻，看不懂怎么辦？

不會，其實并沒有這一說，不同的人看的東西不一樣。當(dāng)代藝術(shù)是有很學(xué)術(shù)的一面，特別是2000年以后大家比較強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)話語，但它也有非常親民和好玩的一面。我們可以從自己的角度去感受、體驗、獲得自己的藝術(shù)經(jīng)驗。

第30問 為什么這一屆的文獻(xiàn)展同時要在雅典舉辦呢？這還能叫卡塞爾文獻(xiàn)展嗎？

當(dāng)卡塞爾的居民聽說文獻(xiàn)展將前往雅典的時候，他們并不開心，他們說“在經(jīng)濟(jì)和政治方面我們能向雅典借鑒什么？”說到借鑒雅典的時候人們都笑起來了，卡塞爾市長很有壓力，人們說“拜托，你不能允許這么做”，市長說 “不是我允許的，藝術(shù)總監(jiān)可以做任何事情，他是獨立的，這是規(guī)則的一部分”。但事實上主要展覽還是在卡塞爾，因為預(yù)算85%給卡塞爾，只有15%給雅典。大家猜測這屆文獻(xiàn)展會和政治有很強(qiáng)的聯(lián)系，關(guān)于全球化對貧窮國家經(jīng)濟(jì)的負(fù)面影響，南北對抗，富裕北方是指北歐，貧窮的南方以希臘為代表?？赡軙幸粋€完全不同的、反歐洲中心論的視角，從南方看待世界和藝術(shù)的視角，但這都只是猜想。在每屆文獻(xiàn)展開幕之前，一切都是秘密。

第31問 文獻(xiàn)展周邊還有什么？如果我去卡塞爾還能順便去哪？

它離法蘭克福為1小時的火車車程，離柏林兩小時，卡塞爾屬于德國正中心的位置，所以去哪都挺方便。

第32問 這一屆的開幕時間是什么？

第十四屆文獻(xiàn)展在卡塞爾的展期是2017年6月10日至9月17日，雅典是4月8日至7月17日，都是100天，卡塞爾文獻(xiàn)展也叫“百日博物館”。

第33問 去一趟費(fèi)用大概要多少錢？

北京往返法蘭克福的機(jī)票在8000人民幣左右，卡塞爾距離法蘭克福是1小時的火車車程。德國吃、住、交通都很便宜。文獻(xiàn)展的門票在20歐元左右。

約瑟夫·博伊斯 自由國際大學(xué) Free International University，1997

作為第六屆（1977）和第七屆（1982）文獻(xiàn)展的一部分，由約瑟夫·博伊斯和克勞斯·史戴克等人創(chuàng)立的“自由國際大學(xué)”（FIU 或“創(chuàng)新與跨學(xué)科研究的自由國際大學(xué)”）舉辦了很多具有媒體和公眾影響力的活動，包括將沙皇的皇冠復(fù)制品重新熔鑄成金兔子、 發(fā)起抗議動物實驗的行動等。

以“以擴(kuò)展的藝術(shù)概念作為固有的資本概念”為主題，他們策劃了關(guān)于藝術(shù)與社會的關(guān)系的各種講座和討論。1982 年，博伊斯的景觀藝術(shù)項目“7000 棵橡樹”成立了 一個合作辦公室。該辦公室也屬于 FIU 的一部分，其主要的職能是進(jìn)行融資（收購和捐贈），同卡塞爾市合作（獲得樹木種植的程序批準(zhǔn)），以及規(guī)劃與執(zhí)行橡樹的種植工作。

自由國際大學(xué)是一個非營利的支持性組織，作為一個研究、工作和交流的組織機(jī)構(gòu)旨在反思當(dāng)代社會的未來，作為一所自由的大學(xué)而對學(xué)校的教育體制進(jìn)行補(bǔ)充。該組織于1988年，即博伊斯去世兩年后解散，但其倡導(dǎo)的理念卻得到傳承和發(fā)揚(yáng)（主要通過博伊斯的學(xué)生們）。

約瑟夫·博伊斯 “7000 棵橡樹” 第七屆文獻(xiàn)展，1982

Joseph Beuys "7000 Eichen" （"7000 Oaks"） documenta 7， 1982

沒有其他的藝術(shù)行為比“7000 棵橡樹”對卡塞爾市的影響更為深遠(yuǎn)和持久，事實上，這可能是史上規(guī)模最大的藝術(shù)項目。

當(dāng)博伊斯提出“以城市綠化代替城市管理”這一口號，在弗里德里希廣場上按楔型擺出 7000 根玄武巖柱時，反對聲十分強(qiáng)烈。每根石柱象征著將要在城里種下的一棵樹。隨著石柱的減少，種植活動逐步展開，藝術(shù)家參與到了城市規(guī)劃的過程中來。任何人捐贈 500 馬克都可以從廣場上移走一根石柱，在另一個指定地點種下一棵橡樹。通過這種方式，整個街道變成了樹木林立的林蔭大道。

該項目是一項偉大的藝術(shù)環(huán)境實踐，旨在用行動改變城市環(huán)境。博伊斯生前沒能親自見證這個項目的完成，他的兒子文策爾在第八屆文獻(xiàn)展（1987）期間種下最后一棵樹。

博伊斯的一生中共親自種下 5500 棵橡樹。